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刘熙载艺概原文与译文刘熙载的《艺概》是一部中国古典文艺理论著作，成书于清代晚期。
该书不仅是作者个人长期论文谈艺的汇编，而且反映了作者对于文学、艺术及其与社会关系的基本看法。
原文：圣人作《易》，立象以尽意。
意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。
与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。
天，当观于其章；古，当观于其变。
周篆委备，如《石鼓》是也。
秦篆简直，如《峄山》、《琅邪台》等碑是也。
其辨可譬之麻冕与纯焉。
李斯作《仓颉篇》，赵高作《爰历篇》，胡毋敬作《博学篇》，皆为小篆。
而高、敬之书，迄无所存，然安知不即杂于世所传之小篆中耶？卫恒《书势》称李斯篆，并言：“汉？建初中，扶风？曹喜少异于斯，而亦称善。
”是喜固伟然足自立者。
后世乃传有喜所书之《大风歌》，书体甚非古雅，不问而知为伪物矣。
玉筯之名，仅可加于小篆，舒元舆谓“秦丞相斯变仓颉籀文为玉筯篆”是也。
顾论其别，则颉籀不可为玉筯；论其通，则分、真、行、草，亦未尝无玉筯之意存焉。
译文：圣人作《易》，取法万物形象以充分表达心意。
心意，先于天时而行事，书法的主体呢；形象，后于天时而行事，书法的施行呢。
与天时充当门徒，与古人充当门徒，皆学书整个的事呢。
天时，应当察看于其采色；古人，应当察看于其变化。
大篆详尽完备，如《石鼓》就是。
小篆简朴质直，如《峰山》、《琅邪台》等碑就是。
其区别可以比喻于麻布帽与缠束。
李斯作《仓颉篇》，赵高作《爰历篇》，胡毋敬作《博学篇》，都是小篆。
而高、敬的书法终于无所存留，但怎知不就夹杂在世上所流传的小篆中呀？卫恒的《书势》称扬李斯的篆书，并说“汉建初年间、扶风曹喜稍不同于李斯，而也称善”，曹喜本来一卓异超群足以依靠自己力量有所建树的。
后世乃传有曹喜所书写的《大风歌》，书体很不古朴雅致，不问而知是伪物了。
玉箸的名称仅可施加于小篆，舒元舆说：“秦水相李斯变通古文和大篆成玉箸篆”就是呢。
论其区别，则古文、大篆不可以成玉箸；论其相同，则分、真、行、草书，也并非没有玉箸的笔意存在吧。
刘熙载艺概原文与译文摘要：一、介绍刘熙载及其著作《艺概》二、刘熙载对文学艺术的理解与主张三、刘熙载关于诗歌、散文、书法等艺术形式的论述四、刘熙载艺术观的时代背景及其影响五、总结刘熙载的艺术贡献及其在我国文学史上的地位正文：【介绍刘熙载及其著作《艺概》】刘熙载（1784-1857），字伯简，号融斋，清代文学家、文艺理论家。
生于江苏兴化一个世代书香的家庭，自幼聪颖过人，成年后广泛涉猎经史子集，尤其擅长诗文、书法。
其著作《艺概》是一部系统的文艺理论专著，内容包括诗、词、赋、文、书、画等艺术门类，堪称我国文艺理论史上的一部瑰宝。
【刘熙载对文学艺术的理解与主张】刘熙载认为，文学艺术是人类心灵的表现，是情感、思想和审美趣味的凝聚。
他主张艺术创作应立足于现实生活，抒发真情实感，反对模拟抄袭。
他强调文艺作品中的个性发挥，提倡独立思考，追求创新。
【刘熙载关于诗歌、散文、书法等艺术形式的论述】在《艺概》中，刘熙载对诗歌、散文、书法等艺术形式进行了深入剖析。
他认为，诗歌是心灵的声音，要求真挚、简练、优美；散文则应注重内涵，力求质朴、自然、醇厚。
在书法方面，他强调基本功的修炼，提倡习古法、创新意，主张个性与法度相结合。
【刘熙载艺术观的时代背景及其影响】刘熙载的艺术观形成于清代中期，这一时期，我国文艺创作逐渐走向僵化，审美趣味日趋繁琐。
他站在时代前沿，呼唤真情、创新，对后世产生了深远影响。
许多近现代文艺名家，如王国维、鲁迅、郭沫若等，都深受其启发。
【总结刘熙载的艺术贡献及其在我国文学史上的地位】刘熙载是我国文学史上具有重要地位的文艺理论家。
他的《艺概》丰富了我国文艺理论体系，对后世产生了深远影响。
艺概词曲概-清-刘熙载《艺概》卷四《词曲概》(曲概部分)兴化刘熙载融斋曲之名古矣。
近世所谓曲者，乃金、元之北曲，及后复溢为南曲者也。
未有曲时，词即是曲;既有曲时，曲可悟词。
苟曲理未明，词亦恐难独善矣。
词如诗，曲如赋。
赋可补诗之不足者也。
昔人谓金、元所用之乐，嘈杂凄紧缓急之间，词不能按，乃更为新声，是曲亦可补词之不足也。
南北成套之曲，远本古乐府，近本词之过变。
远如汉《焦仲卿妻诗》，叙述备首尾，情事言状，无一不肖，梁《木兰辞》亦然。
近如词之三叠、四叠，有《戚氏》、《莺啼序》之类。
曲之套数，殆即本此意法而广之;所别者，不过次第其牌名以为记目耳。
乐曲一句为一解，一章为一解，并见《古今乐录》，王僧虔启云:“古曰章，今曰解。
”余案:以后世之曲言之，小令及套数中牌名，并非章、解遗意。
洪容斋论唐诗戏语，引杜牧“公道世间惟白发，贵人头上不曾饶”，高骈“依稀似曲才堪听，又被吹将别调中”，罗隐“自家飞絮犹无定，争解垂丝绊路人”。
余谓观此则南、北剧中之本色当家处，古人早透消息矣。
《魏书?胡叟传》云:“既善为典雅之词，又工为鄙俗之句。
”余变换其义以论曲，以为其妙在借俗写雅。
面子疑于放倒，骨子弥复认真。
虽半庄半谐，不皆典要，何必非庄子所谓“直寄焉以为不知己者诟厉”耶?王元美云:“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。
”何元朗云:“北字多而调促，促处见筋;南字少而调缓，缓处见眼。
”二说其实一也，盖促故快，缓故谐耳。
元张小山、乔梦符为曲家翘楚，李中麓谓犹唐之李、杜。
《太和正音谱》评小山词:“如披太华之天风，招蓬莱之海月。
”中麓作《梦符词序》云:“评其词者，以为若天吴跨神鳌，噀沫于大洋，波涛汹涌，有截断众流之势。
”案:小山极长于小令。
梦符虽颇作杂剧、散套，亦以小令为最长。
两家固同一骚雅，不落俳语，惟张尤翛然独远耳。
曲以“破有”、“破空”为至上之品。
中麓谓小山词“瘦至骨立，血肉销化俱尽，乃炼成万转金铁躯”，破有也;又尝谓其“句高而情更款”，破空也。
简述刘熙载及其思想（一）刘熙载字伯简，号融斋，又号寤崖子，著有《古桐书屋六种》及《古桐书屋续刻三种》。
《古桐书屋六种》中的《艺概》是他有关文艺美学方面的代表作，也是近代时期总结和发展传统文论方面的最重要著作。
（二）《艺概》1.组成部分：《艺概》分为《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六个部分。
2.《艺概》中六个部分的每一部分，都包括了三个方面的内容（1）对此类文艺的历史发展过程之概要叙述；（2）对有代表性的作家创作特征的分析；（3）对此类文艺创作理论和表现手法的研究。
3.《艺概》在文学理论批评上的主要成就（1）刘熙载的文学理论批评既认真总结了传统文论的成就，又不受传统文论的束缚，而有自己的独立见解，这是与他所处的时代思想比较解放，传统观念遭到人们怀疑有密切关系的。
（2）刘熙载对文艺的特点和规律有相当深刻的认识。
他对不同形式文学体裁创作特点的分析，都清楚地指出了文学从根本上说是人的情志体现，而人的情志是要借助于天地自然的物象来表现的。
对艺术意象的创造，一方面指出它在根本上是天地自然之象的反映，另一方面又指出它在“构象”上有“按实肖像”和“凭虚构象”的不同。
①“按实肖像”是指直接模仿自然物象的艺术意象，即运用具体写实方法而形成的艺术意象；②“凭虚构象”是指由作家虛构而产生的艺术意象，即按照表现理想的原则来创作的艺术意象。
（3）在论述文学理论问题的时候充满了辩证的观点，善于运用对立统一的原则去分析文学的创作原理和艺术表现方法。
（4）刘熙载对重要作家和作品的艺术特征，各类文体的创作要点，有很多深刻而精辟的概括。
他善于运用历史的比较的方法，对作家作品的艺术特征作出切中要害的评述。
论刘熙载《艺概·词曲概》正统文学观念以《论刘熙载《艺概词曲概》正统文学观念》为标题，写一篇3000字的中文文章刘熙载是中国文学史上最有影响力的诗人之一，其《艺概词曲概》一书更是为宋代文学发展做出了贡献。
在这本书中，刘熙载提出了一种正统文学观念，这种文学观念成为诗歌文学的最高端。
以正统的文学观念作为主线，《艺概词曲概》对宋代文学境界的发展做出了杰出的贡献。
首先，它以细节丰富的文笔数据来描述社会生活，使读者能够真实地感受到当时的文化氛围。
其次，它融合了古今文学观念，使得宋代文学变得更加活跃。
它还致力于建立宋代文学艺术的基本结构，以开拓宋代文学艺术形式的成熟度。
正如刘熙载在《艺概词曲概》中所说，“词，可以抒发心情，抚慰伤痕；曲，可以体现心境，点缀情怀”，宋代文学的核心就是用文学语言表达心情、抒发感情。
《艺概词曲概》以实际的见证语言，探究艺术形式与宋代文学特点的关系，以及宋代文学如何把词曲贯穿一个整体。
因此，《艺概词曲概》是宋代文学应用文学观念的一个重要的范例。
另外，《艺概词曲概》提出的正统文学观念也对当时的文化有着深远的影响。
首先，它明确了文学的价值。
它的诞生表明，文学不仅是宋代文人的艺术追求，而且是文化的重要组成部分。
其次，它提出了文学艺术的“四字定律”，比如“意”、“情”、“艺”和“质”，这是文艺创作的基本要求，文章要有意义、情趣、艺术价值和审美品位。
此外，它还提出了“字”和“音”两个要素，指出文章要有良好的文字表达和对应的乐曲，使得宋代文化有了新的发展。
总之，刘熙载的《艺概词曲概》对宋代文学发展形成了重要的影响。
它提出的正统文学观念促进了宋代文学的形成，并以实际的语言见证了宋代文学的发展，使宋代文学变得更加繁荣。
当今，《艺概词曲概》仍然是中国文学史的重要组成部分，对世界文学史也有重要的意义。
《艺概诗概》中的“以理入诗观_刘熙载《尚书尧典》中说：诗言志，陆机《文赋》那么提出：诗缘情而绮靡。
撇开在诗歌源起上这两种观点的巨大差异不管，不可否认的是它们都同样长久而深刻地影响着后世诗人或诗论者对诗歌创作目的的界定，即诗歌应该是抒发情感、意愿、志向、抱负的，诗歌可以通过抒情或叙事的方式实现这一目的。
而议论、哲理、思辨的方式和语言，因为更多的是辨析大道或事理，与个人意愿情感无涉，而且有文这一体裁加以承载，所以在宋代以前，以理入诗的现象虽时有可见，却并未引起诗论家们的广泛关注。
直至宋代诗人在唐代诗歌情韵天成盛极难继的风光下，为另辟蹊径而大规模转向以议论说理入诗，这才引起轩然大波，以致此后的诗人和诗论者对理是否应该入诗展开了旷日持久的争辩。
反对以理入诗的诗论家大多从诗歌主情的角度出发，对以理入诗持否认批评态度。
宋代张戒在他的《岁寒堂诗话》中提出：自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄。
他之所以认为诗歌坏于苏黄，就在于子瞻以议论作诗。
明确反对诗歌中参加议论说理的成分。
明代杨慎主张诗道性情，认为抒情才是诗歌的创作宗旨，他认为，唐人诗主情，去三百篇近；宋人诗主理，去三百篇却远矣。
《诗经》向来被认为是诗歌风雅之正源，而宋诗去三百篇却远矣，可见杨慎至少认为宋诗是偏离诗歌正统的。
造成这种偏离的原因，在杨慎看来，正是因为宋诗主理。
明代王世贞在他的诗论著作《艺苑卮言》中表现出的态度那么更加剧烈，他认为诗一涉议论，便是鬼道，完全否认以议论、说理入诗。
而认同以理入诗的诗论家那么主要有以下几种观点。
南宋严羽《沧浪诗话》云：诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。
然非多读书、多穷理，那么不能极其至。
所谓不涉理路，不落言筌者，上也。
诗有词、理、意兴。
南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中，汉魏之诗词理意兴无迹可求。
从中可以看出，严羽是成认诗中存在理的。
并且从他所推崇的羚羊挂角的诗歌境界来看，他对词理意兴无迹可求的汉魏诗歌是最为推崇的。
听清朝学者刘熙载讲述书法的心得——《艺概》节录《艺概》是清朝学者刘熙载所著的一部文学理论著作，成书于作者的晚年，是他对自己历年来谈文论艺的札记所做的集中整理和修订。
全书共六卷，分为《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》，分别论述文、诗、赋、词曲、书法及八股文等的体制流变、性质特征、表现技巧和重要作家作品等。
刘熙载（1813年-1881年），字伯简，号融斋，晚号寤崖子，世称融斋先生，江苏兴化人，中国近代文学家。
他是一位学冠当时的学者和文学批评家，精通声韵和算法，旁及子史、天文、填词谱曲、书法、仙释家言等，更擅长文学批评。
他的著述丰富，包括《四音定切》、《说文新声》、《说文迭韵》、《持志塾言》、《昨非集》以及《艺概》等。
在《艺概》中，刘熙载以“概”名书，旨在得其大意，言其概要，以简驭繁。
他注重文学本身的特点、艺术规律，同时又强调作品与人品、文学与现实的联系。
他对于文学创作存在两种不同的方法——或“按实肖像”、或“凭虚构象”有深刻的理解，并重视艺术形象和虚构。
此外，他在文艺思想上表现出超越前人的精到见解和开明立场，其评论作家作品主要着眼于艺术，作为审美创造的特点和规律，理论性比较强，具有美学的性质。
译文：孙过庭在《书谱》中说道：“篆书崇尚婉转而流畅。
但我认为这婉转中更要有力度，流畅中更要有节制，这样才可以。
否则，恐怕就陷入描摹字形的境地了。
”篆书应当如龙腾凤舞一般，观看韩愈的《石鼓歌》便可明了。
如果篆书只追求整齐而无变化，那么刻字工人也能做得很好。
篆书所崇尚的，莫过于筋力。
然而，筋力也有其弊端，或过于松弛，或过于紧张。
想要避免这两个问题，关键在于运笔的技巧。
隶书的产生源于篆书，就像音乐中的徵调源于宫调。
因此，篆书追求气韵悠长，而隶书则追求形势险峻而节奏短促，这便是运笔与奋笔之间的区别。
隶书的字形与篆书相反，但隶书的意趣却要与篆书相通。
隶书应以峭劲蕴含舒缓，以倔强蕴含婉约，这才是隶书的品质。
清·刘熙载《艺概》（上文概和诗概）清·刘熙载《艺概》（上文概和诗概）【简评】《艺概》是刘熙载平日探究书艺的心得。
言虽简短,每每一语中的。
如论作篆应“婉而愈劲,通而愈节",这就比孙过庭所论更进一步。
论隶书指出其特点是“势险节短",并应以奋笔作书.其中论作草书如何增减笔画,移易位置,以及应该吸收其它字体的特点等见解尤有新意.对于用笔的提按、疾涩他也有很精到的看法.如“重处正须飞提”,“轻处正须实按",“涩非迟也,疾非速也",均为度人金针.他还强调作书要于变化中求得统一.“整齐,取正应也;参差,取反应也",说的是结构章法上的变化统一；“曲而有直体,直而有曲致",说的是点画形态；“一于方者,以圆为模棱；一于圆者,以方为径露",讲的是圆笔、方笔的运用。
只顾整齐划一则易死板,只求局部变化则易散乱,因此必须在变化中求得整体真正的统一.能善于处理这两者间的关系,则书艺可至妙境。
叙艺者，道之形也。
学者兼通六艺，尚矣。
次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。
顾或谓艺之条绪綦繁，言艺者非至详不足以备道。
虽然，欲极其详，详有极乎？若举此以概乎彼，举少以概乎多，亦何必殚竭无余，始足以明指要乎？是故余平昔言艺，好言其概，今复于存者辑之，以名其名也。
庄子取“概乎皆尝有闻”，太史公叹“文辞不少概见”，闻、见皆以“概”为言，非限于一曲也。
盖得其大意，则小缺为无伤，且触类引伸，安知显缺者非即隐备者哉？抑闻之《大戴记》曰：“通道必简。
”“概”之云者，知为“简”而已矣。
至果为通道与否，则存乎人之所见。
余初不敢意必于其间焉。
同治癸酉仲春，兴化刘熙载融斋自叙卷一文概《六经》，文之范围也。
圣人之旨，于经观其大备，其深博无涯涘，乃《文心雕龙》所谓“百家腾跃，终入环内”者也。
有道理之家，有义理之家，有事理之家，有情理之家，“四家”说见刘劭《人物志》。
《艺概·赋概》【清·刘熙载撰】艺概·赋概一、班固言「賦者古詩之流」，其作漢書藝文志，論孫卿、屈原賦有惻隱古詩之義。
劉勰詮賦謂賦為六義附庸。
可知六義不備，非詩即非賦也。
二、賦，古詩之流。
古詩如風、雅、頌是也，即離騷出於國風、小雅可見。
三、言情之賦本於風，陳義之賦本於雅，述德之賦本於頌。
龍文按：賦之三任務，言情，陳義，述德。
四、李仲蒙謂：「敘物以言情謂之賦，索物以託情謂之比，觸物以起情謂之興。
」此明賦比興之別也。
然賦中未嘗不兼具比興之意。
李仲蒙之说见于王应麟《困学纪闻》卷三。
五、詩為賦心，賦為詩體。
詩言持，賦言鋪，持約而鋪博也。
古詩人本合二義為一，至西漢以來，詩賦始各有專家。
六、賦起於情事雑沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之。
斯於千態萬狀，層見迭出者，吐無不暢，暢無或竭。
楚辭招魂云：「結撰至思，蘭芳假些。
人有所極，同心賦些。
」曰「至」曰「極」，此皇甫士安三都賦序所謂「欲人不能加」也。
七、樂章無非詩，詩不皆樂；賦無非詩，詩不皆賦。
故樂章，詩之宮商者也；賦，詩之鋪張者也。
八、賦別於詩者，詩辭情少而聲情多，賦聲情少而辭情多。
皇甫士安三都賦序云：「昔之為文者，非苟尚辭而已。
」正見賦之尚辭不待言也。
尚辞/尚声九、古者辭與賦通稱。
史記司馬相如傳言「景帝不好辭賦」，漢書揚雄傳「賦莫深於離騷，辭莫麗於相如」，則辭亦為賦，賦亦為辭，明甚。
十、騷為賦之祖。
太史公報任安書「屈原放逐，乃賦離騷」，漢書藝文志「屈原賦二十五篇」，不別名騷。
劉勰辯騷曰：「名儒辭賦，莫不擬其儀表。
」又曰：「雅頌之博徒，而辭賦之英傑也。
」十一、太史公屈原傳曰：「離騷，猶離憂也。
」於「離」字初未明下註腳。
應劭以「遭」訓「離」，恐未必是。
王逸楚辭章句：「離，別也；騷，愁也。
言己放逐離別，中心愁思。
」蓋為得之。
然不若屈子自云：「余既不難乎離別兮，傷靈脩之數化。
」尤見離而騷者，為君非為私也。
十二、離騷云：「余固知蹇蹇之為患兮，忍而不能舍也。
论李、杜诗者，谓太白志存复古，少陵独开生面；少陵思精，太白韵高。
然真赏之士，尤当有以观其合焉。
王右丞诗，一种近孟襄阳，一种近李东川，清高名隽，各有宜也。
王摩诘诗，好处在无世俗之病。
世俗之病，如恃才骋学，做身分，好攀引，皆是。
刘文房诗，以研炼字句见长，而清赡闲雅，蹈乎大方。
其篇章亦尽有法度，所以能断截晚唐家数。
高诗，《两唐书本传》并称其“以气质自高”。
今即以七古论之，体或近似唐初，而魄力雄毅，自不可及。
高常侍、岑嘉州两家诗，皆可亚匹杜陵。
至岑超高实，则趣尚各有近焉。
元道州著书有《恶圆》、《恶曲》等篇，其诗亦一肚皮不合时宜。
然刚者必仁，此公足以当之。
孔门如用诗，则於元道州必有取焉，可由“思狂狷”知之。
“独挺於流俗之中，强攘於已溺之後”。
元次山以此序沈千运诗，亦以自寓也。
次山诗令人想见立意较然，不欺其志。
其疾官邪、轻爵禄，意皆起於恻怛为民，不独《舂陵行》及《贼退示官吏》作，足使杜陵感喟也。
元、韦两家皆学陶。
然苏州犹多一“慕陶直可庶”之意，吾尤爱次山以不必似为真似也。
韦苏州忧民之意如元道州，诚观《高陵书情》云：“兵凶久相践，徭赋岂得闲！促戚下可哀，宽政身致患。
日夕思自退，出门望故山。
”此可与《舂陵行》、《贼退示官吏》作并读，但气别婉劲耳。
钱仲文、郎君胄大率衍王、孟之绪，但王、孟之浑成，却非钱、郎所及。
王、孟及大历十子诗，皆尚清雅，惟格止於此而不能变，故犹未足笼罩一切。
诗文一源。
昌黎诗有正有奇，正者，即所谓“约《六经》之旨而成文”；奇者，即所谓“时有感激怨怼奇怪之辞”。
昌黎《赠张籍》云：“此日足可惜，此酒不足尝。
”儒者之言，所由与任达者异。
太白诗多有羡於神仙者，或以喻造世之志，或以喻死而不亡，俱不可知。
若昌黎云：“安能从汝巢神山。
”此固鄙夷不屑之意，然亦何必非寓言耶？昌黎诗陈言务去，故有倚天拔地之意。
《山石》一作，辞奇意幽，可为《楚辞招隐士》对，如柳州《天怼》例也。
昌黎七古出於《招隐士》，当於意思刻画、音节遒劲处求之。
使第谓出於《柏梁》，犹未之尽。
“若使乘酣骋雄怪”，此昌黎《酬卢云夫望秋作》之句也。
统观昌黎诗，颇以雄怪自喜。
昌黎诗往往以丑为美，然此但宜施之古体，若用之近体，则不受矣。
是以言各有当也。
昌黎自言其行已不敢有愧於道，余谓其取友亦然。
观其《寄卢仝》云：“先生事业不可量，惟用法律自绳己。
”荐孟郊云：“行身践规矩，甘辱耻媚灶。
”以卢、孟之诗名，而韩所盛推，乃在人品，真千古论诗之极则也哉！昌黎《送孟东野序》称其诗以附於古之作者。
《荐士》诗以“横空盘硬语，妥帖力排”目之。
又《醉赠张秘书》云：“东野动惊俗，天葩吐奇芳。
”韩之推孟也至矣。
後人尊韩抑孟，恐非韩意。
昌黎、东野两家诗，虽雄富清苦不同，而同一好难争险。
惟中有质实深固者存，故较李长吉为老成家数。
孟东野诗好处，黄山谷得之，无一软熟句；梅圣俞得之，无一热俗句。
陶、谢并称，韦、柳并称。
苏州出於渊明，柳州出於康乐，殆各得其性之所近。
韦云“微雨夜来过，不知春草生”，是道人语。
柳云“回风一萧瑟，林影久参差”，是骚人语。
刘梦得诗稍近径露，大抵骨胜於白，而韵逊於柳。
要其名隽独得之句，柳亦不能掩也。
尊老杜者病香山，谓其“拙於纪事，寸步不移，犹恐失之”，不及杜之“注坡蓦涧”，似也。
至《唐书白居易传赞》引杜牧语，谓其诗“纤艳不逞，非庄士雅人所为。
流传人间，交口教授，入人肌骨不可去”。
此文人相轻之言，未免失实。
白香山与元微之书曰：“仆志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。
谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之诗，独善之义也。
”余谓诗莫贵於知道，观香山之言，可见其或出或处，道无不在。
代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之苦，虽告人，人且不知，知之必物我无间者也。
杜少陵、元次山、白香山不但如身入闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异。
颂其诗，顾可不知其人乎？常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。
香山用常得奇，此境良非易到。
白香山乐府，与张文昌、王仲初同为自出新意。
其不同者，在此平旷而彼峭窄耳。
杜樊川诗雄姿英发，李樊南诗深情绵貌。
其後李成宗派而杜不成，殆以杜之较无窠臼与？诗有借色而无真色，虽藻缋实死灰耳。
李义山却是绚中有素。
敖器之谓其“绮密瑰妍，要非用”，岂尽然哉！至或因其《韩碑》一篇，遂疑气骨与退之无二，则又非其质矣。
宋王元之诗自谓乐天後进，杨大年、刘子仪学义山为西昆体，格虽不高，五代以来，未能有其安雅。
东坡谓欧阳公“论大道似韩愈，诗赋似李白”。
然试以欧诗观之，虽曰似李，其刻意形容处，实於韩为逼近耳。
欧阳永叔出於昌黎，梅圣俞出於东野。
欧之推梅不遗馀力，与昌黎推东野略同。
圣俞诗深微难识，即观欧阳公云：“知圣俞者莫如修，常问圣俞生平所最好句，圣俞所自负者，皆修所不好；圣俞所卑下者，皆修所极赏。
”是其苦心孤诣，且不欲徇非常人之意，况肯徇常人意乎？梅、苏并称。
梅诗幽淡极矣，然幽中有隽，淡中有旨；子美雄快，令人见便击节。
然雄快不足以尽苏，犹幽淡不足以尽梅也。
王荆公诗学杜得其瘦硬，然杜具热肠，公惟冷面，殆亦如其文之学韩，同而未尝不异也。
东坡诗打通後壁说话，其精微超旷，真足以开拓心胸，推倒豪杰。
东坡诗推倒扶起，无施不可，得诀只在能透过一层及善用翻案耳。
东坡诗善於空诸所有，又善於无中生有，机括实自禅悟中来。
以辩才三昧而为韵言，固宜其舌底澜翻如是。
滔滔汩汩说去，一转便见主意，《南华》、《华严》最长於此。
东坡古诗，惯用其法。
陶诗醇厚，东坡和之以清劲。
如宫商之奏，各自为宫，其美正复不相掩也。
东坡《题与可画竹》云：“无穷出清新。
”余谓此句可为坡诗评语，岂偶借与可以自寓耶？杜於李亦以“清新”相目，诗家“清新”二字，均非易得。
元遗山於坡诗，何乃以“新”讥之！东坡、放翁两家诗，皆有豪有旷。
但放翁是有意要做诗人，东坡虽为诗而仍有夷然不屑之意，所以尤高。
退之诗豪多於旷，东坡诗旷多於豪。
豪旷非中和之则，然贤者亦多出入於其中，以其与龊龊之肠胃固远绝也。
五言如《三百篇》，七言如《骚》。
《骚》虽出於《三百篇》，而境界一新，盖醇实瑰奇，分数较有多寡也。
五言质，七言文；五言亲，七言尊。
几见田家诗而多作七言者乎？几见骨肉间而多作七言者乎？五言与七言因乎情境，如《孺子歌》“沧浪之水清兮”，平澹天真，於五言宜；甯戚歌“沧浪之水白石粲”，豪荡感激，於七言宜。
五言尚安恬，七言尚挥霍。
安恬者，前莫如陶靖节，後莫如韦左司；挥霍者，前莫如鲍明远，後莫如李太白。
五言要如山立时行，七言要如{鼓长}鼓轩舞。
五言无字易，有馀味难；七言有馀味易，无字难。
七言於五言，或较易亦或较难，或较便亦或较累。
盖善为者如多两人任事，不善为者如多两人坐食也。
或谓七言如挽强用长。
余谓更当挽强如弱，用长如短，方见能事。
潘老谓七言诗第五字要响，如“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”，“翻”字、“失”字；五言诗第三字要响，如“圆荷浮小叶，细麦落轻花”，“浮”字、“落”字。
余谓此例何可尽拘，但论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。
五言上二字下三字，足当四言两句，如“终日不成章”之於“终日七襄，不成报章”是也。
七言上四字下三字，足当五言两句，如“明月皎皎照我床”之於“明月何皎皎，照我罗床帏”是也。
是则五言乃四言之约，七言乃五言之约矣。
太白尝有“寄兴深微，五言不如四言，七言又其靡也”之说。
此特意在尊古耳，岂可不达其意而误增字以为五七哉！诗有合两句成七言者，如“君子有酒旨且多”，“夜如何其夜未央”是也；有合两句成五言者，如“祈父不聪”是也。
後世七言每四字作一顿，五言每两字作一顿，而五言亦或第三字属上，上下间皆可以“兮”字界之。
七言讲音节者，出於汉《郊祀》诸乐府；罗事实者，出於《柏梁诗》。
七言为五言之慢声，而长短句互用者，则以长句为慢声，以短句为急节。
此固不当与句句七言者并论也。
五言第二字与第四字，第三字与第五字，七言第二字与第四字，第四字与第六字，第五字与第七字，平仄相同则音拗，异则音谐。
讲古诗声调者，类多避谐而取拗。
然其间盖有天籁，不当止以能拗为古。
善古诗必属雅材。
俗意、俗字、俗调苟犯其一，皆古之弃也。
律有似乎无起无收者。
要知无起者後必补起，无收者前必豫收。
律诗中二联必分宽紧远近，人皆知之。
惟不省其来龙去脉，则宽紧远近为妄施矣。
律体中对句用开合、流水、倒挽三法，不如用遮表法为最多。
或前遮後表，或前表後遮。
表谓如此，遮谓不如彼，二字本出禅家。
昔人诗中有用“是”“非”、“有”“无”等字作对者，“是”、“有”即表，“非”、“无”即遮。
惟有其法而无其名，故为拈出。
律诗不难於凝重，亦不难於流动，难在又凝重又流动耳。
律体可喻以僧家之律：狂禅破律，所宜深戒；小禅缚律，亦无取焉。
绝句取径贵深曲，盖意不可尽，以不尽尽之。
正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙。
绝句於六义多取风、兴，故视他体尤以委曲、含蓄、自然为尚。
以鸟鸣春，以鸣秋，此造物之借端讬寓也。
绝句之小中见大似之。
绝句意法，无论先宽後紧，先紧後宽，总须首尾相衔，开阖尽变。
至其妙用，惟在借端讬寓而已。
诗以律绝为近体，此就声音言之也。
其实古体与律绝，俱有古近体之分，此当於气质辨之。
古体劲而质，近体婉而妍，诗之常也。
论其变，则古婉近劲，古妍近质，亦多有之。
论古近体诗，参用陆机《文赋》，曰：绝“博约而温润”，律“顿挫而清壮”，五古“平彻而闲雅”，七古“炜煜而谲诳”。
乐之所起，雷出地，风过箫，发於天籁，无容心焉。
而乐府之所尚可知。
文辞志合而为诗，而乐则重声。
《风》、《雅》、《颂》之入乐者，姑不具论，即汉乐府《饮马长城窟》之“青青河畔草”，与《古诗十九首》之“青青河畔草”，其音节可微辨矣。
《九歌》，乐府之先声也。
《湘君》、《湘夫人》是南音，《河伯》是北音，即设色选声处可以辨之。
《楚辞大招》云：“四上况气，极声变只。
”此即古乐节之“升歌笙入，间歌合乐”也。
屈子《九歌》全是此法。
乐府家转韵转意转调，无不以之。
乐府声律居最要，而意境即次之，尤须意境与声律相称，乃为当行。
乐府之出於《颂》者，最重形容。
《楚辞九歌》状所祀之神，几於恍惚有物矣。
後此如《汉书》所载《郊祀》诸歌，其中亦若有之气，蒸蒸欲出。
乐府有陈善纳诲之意者，《雅》之属也，如《君子行》便是。
《汉书艺文志》云：“自孝武立乐府而采歌谣，於是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感於哀乐，缘事而发。
”由是观之，後世乐府近《风》之体多於《雅》、《颂》，其由来亦已久矣。
乐府是代字诀，故须先得古人本意。
然使不能自寓怀抱，又未免为无病而呻吟。
乐府易不得，难不得。
深於此事者，能使豪杰起舞，愚夫愚妇解颐，其神妙不可思议。
乐府调有疾徐，韵有疏数。
大抵徐疏在前，疾数在後者，常也；若变者，又当心知其意焉。
古题乐府要超，新题乐府要稳。
如太白可谓超，香山可谓稳。
杂言歌行，音节似乎无定，而实有不可易者存。
盖歌行皆乐府支流，乐不离乎本宫，本宫之中又有自然先後也。
