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一、《艺概》版本《艺概》是清同治十二年（1873）写成的，距今方百余年。
因此版本并不多，版本之间的差异也比较少，经过查阅仅发现有两个版本：第一个是清同治古桐书屋六种本。
《古桐书屋六种》由《持志塾言》上下卷、《昨非集》四卷、《艺概》六卷、《四音定切》四卷、《说文双声》上下卷、《说文叠韵》四卷汇刻而成。
此版本比较通行，1978年由上海出版社出版了标点本，又于2002年收录进上海古籍出版社出版的《续修四库全书》。
袁津琥的《艺概注稿》就是以此版本作为底本的。
第二个是清同治十二年古桐书屋六种本（1874）。
此版本与《续修四库全书》中收录的同治古桐书屋六种本《艺概》存在着一些细微的差别，应该不属于同一个版本，并且从异文情况看，显然同治十二年古桐书屋六种本更优。
①此后还有两个重要的刻本，一个是清光绪三年丁丑四月领南重刊本（1877），另一个是清光绪二十九年四川成都官书局印本（1903），可供参校。
二、重要注本1、1986年王气中《<艺概>笺注》，贵州人民出版社出版。
该书为《艺概》中的《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》四部分作了比较详细的注释，并附录了《刘熙载行年小志》等资料，这也是首次对刘熙载的生平作细致具体的介绍。
2、1990年金学智《<书概>评注》，上海书画出版社出版。
3、1990年王大亨、欧阳恒《刘熙载<书概>签注》，广西师范大学出版社。
4、1990年徐中玉、萧华荣校点的《刘熙载论艺六种》，巴蜀书社出版。
该书首次将刘熙载的《艺概》、《昨非集》、《游艺约言》、《制义书存》、《古桐书屋札记》和《持志塾言》合在一起标点出版。
5、1991年邓云《词曲概·经义概注译》，光明日报出版社出版。
6、1992年孙原平《刘熙载书法论注》，江苏美术出版社出版。
7、1993年刘立人、陈文和点校《刘熙载集》，华东师范大学出版社出版。
该书较《刘熙载论艺六种》中多收录了刘熙载的《四音定切》、《说文双声》、《说文叠韵》。
刘熙载艺概原文与译文刘熙载的《艺概》是一部中国古典文艺理论著作，成书于清代晚期。
该书不仅是作者个人长期论文谈艺的汇编，而且反映了作者对于文学、艺术及其与社会关系的基本看法。
原文：圣人作《易》，立象以尽意。
意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。
与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。
天，当观于其章；古，当观于其变。
周篆委备，如《石鼓》是也。
秦篆简直，如《峄山》、《琅邪台》等碑是也。
其辨可譬之麻冕与纯焉。
李斯作《仓颉篇》，赵高作《爰历篇》，胡毋敬作《博学篇》，皆为小篆。
而高、敬之书，迄无所存，然安知不即杂于世所传之小篆中耶？卫恒《书势》称李斯篆，并言：“汉？建初中，扶风？曹喜少异于斯，而亦称善。
”是喜固伟然足自立者。
后世乃传有喜所书之《大风歌》，书体甚非古雅，不问而知为伪物矣。
玉筯之名，仅可加于小篆，舒元舆谓“秦丞相斯变仓颉籀文为玉筯篆”是也。
顾论其别，则颉籀不可为玉筯；论其通，则分、真、行、草，亦未尝无玉筯之意存焉。
译文：圣人作《易》，取法万物形象以充分表达心意。
心意，先于天时而行事，书法的主体呢；形象，后于天时而行事，书法的施行呢。
与天时充当门徒，与古人充当门徒，皆学书整个的事呢。
天时，应当察看于其采色；古人，应当察看于其变化。
大篆详尽完备，如《石鼓》就是。
小篆简朴质直，如《峰山》、《琅邪台》等碑就是。
其区别可以比喻于麻布帽与缠束。
李斯作《仓颉篇》，赵高作《爰历篇》，胡毋敬作《博学篇》，都是小篆。
而高、敬的书法终于无所存留，但怎知不就夹杂在世上所流传的小篆中呀？卫恒的《书势》称扬李斯的篆书，并说“汉建初年间、扶风曹喜稍不同于李斯，而也称善”，曹喜本来一卓异超群足以依靠自己力量有所建树的。
后世乃传有曹喜所书写的《大风歌》，书体很不古朴雅致，不问而知是伪物了。
玉箸的名称仅可施加于小篆，舒元舆说：“秦水相李斯变通古文和大篆成玉箸篆”就是呢。
论其区别，则古文、大篆不可以成玉箸；论其相同，则分、真、行、草书，也并非没有玉箸的笔意存在吧。
刘熙载《艺概·文概》研究综述作者：胡晓旭来源：《大观》2017年第07期摘要：目前，学界对刘熙载《艺概·文概》的研究著作有四部，这四部著作均是对《艺概》全书的研究，但也重视《文概》一卷的价值，涉及到了其中的很多理论。
论《文概》的论文有十九篇，分别从美学、文章学及写作学角度对《文概》进行了探讨。
关键词：刘熙载；《艺概·文概》；研究综述一、研究《艺概·文概》的著作研究《艺概·文概》的专著有四部，这四部著作是：1987年由上海古籍出版社出版、王气中的《刘熙载和》；2002年由上海古籍出版社出版、韩烈文的《刘熙载研究》；2009年由武汉出版社出版、万志海的《刘熙载美学思想研究》；2010年由社会科学文献出版社出版、徐林祥的《刘熙载及其文艺美学思想》。
其中王著由于成书较早，资料有限，只对刘熙载的生平和《艺概》中的理论做了框架式介绍，但阐释出了刘熙载理论形成的原因，对《文概》的评点也颇有精到见解。
万著从美学和艺术角度对《艺概》进行了研究，从艺术本体论、艺术审美理想论、艺术审美通变论三个方面阐释《艺概》全书。
韩著对《艺概》的研究最为透彻，全书从艺术本质论、艺术发展论、艺术创新论、创作主体论、艺术境界论、艺术风格论、艺术鉴赏论、章法技巧论、艺术辩证法九个方面对《艺概》作了综合的研究，涉及到《文概》，艺术本质论部分主要对“艺者，道之形也”进行阐释，章法技巧论部分探讨了“文眼”、“本色”、用语等问题，遗憾的是全书横纵比较略薄弱。
徐著于几本专著中属论述详尽者，从文艺美学角度对《艺概·文概》进行理论研究，在理论构架部分谈到了“物一无文”、“文之道，时为大”等，在文艺批评部分谈到了“养气”、“本色”、“题旨”、“文脉”、“线索”、“结构”、“文眼”、“修辞立其诚”、“言内毕足”与“言外无穷”等重要理论，然其旨在录入六概包含的全部内容，而且明显侧重《诗概》和《词曲概》，未从一个理论点出发，对《文概》进行全面剖析。
清刘熙载《艺概》（上文概和诗概一）《艺概》是刘熙载平日探究书艺的心得。
言虽简短，每每一语中的。
如论作篆应“婉而愈劲，通而愈节”，这就比孙过庭所论更进一步。
论隶书指出其特点是“势险节短”，并应以奋笔作书。
其中论作草书如何增减笔画，移易位置，以及应该吸收其它字体的特点等见解尤有新意。
对于用笔的提按、疾涩他也有很精到的看法.如“重处正须飞提”，“轻处正须实按”，“涩非迟也，疾非速也”，均为度人金针。
他还强调作书要于变化中求得统一。
“整齐，取正应也；参差，取反应也”，说的是结构章法上的变化统一；“曲而有直体，直而有曲致”，说的是点画形态；“一于方者，以圆为模棱；一于圆者，以方为径露”，讲的是圆笔、方笔的运用。
只顾整齐划一则易死板，只求局部变化则易散乱，因此必须在变化中求得整体真正的统一。
能善于处理这两者间的关系，则书艺可至妙境。
叙艺者，道之形也。
学者兼通六艺，尚矣。
次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。
顾或谓艺之条绪綦繁，言艺者非至详不足以备道。
虽然，欲极其详，详有极乎？若举此以概乎彼，举少以概乎多，亦何必殚竭无余，始足以明指要乎？是故余平昔言艺，好言其概，今复于存者辑之，以名其名也。
庄子取“概乎皆尝有闻”，太史公叹“文辞不少概见”，闻、见皆以“概”为言，非限于一曲也。
盖得其大意，则小缺为无伤，且触类引伸，安知显缺者非即隐备者哉？抑闻之《大戴记》曰：“通道必简。
”“概”之云者，知为“简”而已矣。
至果为通道与否，则存乎人之所见。
余初不敢意必于其间焉。
同治癸酉仲春，兴化刘熙载融斋自叙卷一文概《六经》，文之范围也。
圣人之旨，于经观其大备，其深博无涯涘，乃《文心雕龙》所谓“百家腾跃，终入环内”者也。
有道理之家，有义理之家，有事理之家，有情理之家，“四家”说见刘劭《人物志》。
文之本领，祗此四者尽之。
然孰非经所统摄者乎？九流皆托始于《六经》，观《汉书·艺文志》可知其概。
左氏之时，有《六经》未有各家，然其书中所取义，已不能有纯无杂。
刘熙载艺概：文概诗概艺者，道之形也。
学者兼通六艺，尚矣。
次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。
顾或谓艺之条绪綦繁，言艺者非至详不足以备道。
虽然，欲极其详，详有极乎？若举此以概乎彼，举少以概乎多，亦何必殚竭无余，始足以明指要乎？是故余平昔言艺，好言其概，今复于存者辑之，以名其名也。
庄子取“概乎皆尝有闻”，太史公叹“文辞不少概见”，闻、见皆以“概”为言，非限于一曲也。
盖得其大意，则小缺为无伤，且触类引伸，安知显缺者非即隐备者哉？抑闻之《大戴记》曰：“通道必简。
”“概”之云者，知为“简”而已矣。
至果为通道与否，则存乎人之所见。
余初不敢意必于其间焉。
同治癸酉仲春，兴化刘熙载融斋自叙卷一文概《六经》，文之范围也。
圣人之旨，于经观其大备，其深博无涯涘，乃《文心雕龙》所谓“百家腾跃，终入环内”者也。
有道理之家，有义理之家，有事理之家，有情理之家，“四家”说见刘劭《人物志》。
文之本领，祗此四者尽之。
然孰非经所统摄者乎？九流皆托始于《六经》，观《汉书·艺文志》可知其概。
左氏之时，有《六经》未有各家，然其书中所取义，已不能有纯无杂。
扬子云谓之“品藻”，其意微矣。
《春秋》文见于此，起义在彼。
左氏窥此秘，故其文虚实互藏，两在不测。
微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善：左氏释经，有此五体。
其实左氏叙事，亦处处皆本此意。
左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之。
剪裁运化之方，斯为大备。
刘知几《史通》谓《左传》“其言简而要，其事详而博”。
余谓百世史家，类不出乎此法。
《后汉书》称荀悦《汉纪》“辞约事详”，《新唐书》以“文省事增”为尚，其知之矣。
烦而不整，俗而不典，书不实录，赏罚不中，文不胜质：史家谓之“五难”。
评《左氏》者，借是说以反观之，亦可知其众美兼擅矣。
杜元凯序《左传》曰：“其文缓。
”吕东莱谓：“文章从容委曲而意独至，惟《左氏》所载当时君臣之言为然。
盖繇圣人余泽未远，涵养自别，故其辞气不迫如此。
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《艺概•诗概》中的“以理入诗”观
《尚书?尧典》说:“诗言志。
”陆机《文赋》则提出:“诗缘情而绮靡。
”撇开在诗歌源起上这两种观点的巨大差异不论,不可否认的是它们都同样长久而深刻地影响着后世诗人或诗论
者对诗歌创作目的的界定,即诗歌应该是抒发情感、意愿、志向、抱负的,诗歌可以通过抒情或叙事的方式实现这一目的。
而议论、哲理、思辨的方式和语言,因为更多的是辨析大道或事理,与个人意愿情感无涉,而且有“文”这一体裁加以承载,所以在宋代以前,以理入诗的现象虽时有可见,却并未引起诗论家们的广泛关注。
直至宋代诗人在唐代诗歌情韵天成盛极难继的风光下,为另辟蹊径而大规模转向以议论说理入诗,这才引起轩然大波,致使
此后的诗人和诗论者对“理”是否应该入诗展开了旷日持久的
争辩。
反对以理入诗的诗论家大多从诗歌主情的角度出发,对以理入诗持否定批评态度。
宋代张戒在《岁寒堂诗话》中提出:“自汉魏以来,诗妙于子建,成于李杜,而坏于苏黄。
”①他之所以认为诗歌“坏于苏黄”,就在于“子瞻以议论作诗”,明确反对在诗歌中加入议论说理的成分。
明代杨慎主张“诗道性情”,认为抒情才是诗歌的创作宗旨,他认为:“唐人诗主情,去三百篇近;宋人诗主理,去三百篇却远
矣。
”②《诗经》向来被认为是诗歌风雅之正源,而宋诗“去三百篇却远矣”,可见杨慎至少认为宋诗是偏离诗歌正统的。
造成这种偏离的原因,在杨慎看来,正是因为宋诗“主理”。
明代王世贞在他的诗论著作《艺苑卮言》中表现出的态度则更加激烈,他认为诗“一涉议论,便是鬼道”,③完全否定以议论、说理入诗。
认同以理入诗的诗论家主要有以下几种观点。
南宋严羽《沧浪诗话》云:“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。
然非多读书、多穷理,则不能极其至。
所谓不涉理路,不落言筌者,上也。
”“诗有词、理、意兴。
南朝人尚词而病于理,本朝人尚理而病于意兴,唐人尚意兴而理在其中,汉魏之诗词理意兴无迹可求。
”④
从中可以看出,严羽是承认诗中存在“理”的,并且从他所
推崇的“羚羊挂角”的诗歌境界来看,他对“词理意兴无迹可求”的汉魏诗歌是最为推崇的。
可见严羽并不否定以理入诗,只不过他认为入诗之“理”应当浑融于诗中,而不能在言语上直接议论说理。
钱钟书在《谈艺录》中的诠释颇能得其三昧:“理之在诗,如水中盐、花中蜜,体匿性存,无根有味,现相无相,立说无说,所谓冥合圆显者也。
”⑤
清代沈德潜则云:“人谓诗主性情,不主议论。
似也,而亦不尽然。
试思二《雅》中何处无议论?杜老古诗中《奉先咏怀》、《北征》、《八哀》诸作,近体中《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》
诸作,纯乎议论。
但议论须带情韵以行,勿近伧父面目耳。
戎昱《和蕃》云:‘社稷依明主,安危托妇人。
’亦议论之佳者。
”⑥沈德潜认为以议论说理入诗的现象在《诗经》中就已经很普遍了,这是从诗歌的源头开始为“理”的存在寻找依据。
继而他又指出,在杜甫的诗中也有很多议论的因素。
但是入诗的议论“须带情韵以行”,情理相生,这才是以议论入诗的正确方法。
此外,清代张谦宜《斋诗谈》云:“诗中谈理,肇自《三颂》”“理无不包,语无不韵者,《三百篇》之《雅》、《颂》是也。
”⑦袁枚《随园诗话》云:“‘诗无理语’,予谓不然。
《大雅》:‘于缉熙敬止’;‘不闻亦式,不谏亦入’,何尝非理语?何等古妙?”⑧也都是从诗歌源流上为“以理入诗”正名。
时至晚清,中国古典文学理论渐趋圆融贯通,呈现出兼收并蓄的总结性质。
作为生活在晚清时代的诗论家,刘熙载又是如何看待以理入诗的呢?
在刘熙载的诗论著作《艺概?诗概》中,有这样一则评论: 真西山《文章正宗纲目》云:“《三百五篇》之诗,其正言义理盖无几,而讽咏之间,悠然得其性情之正,即所谓义理也。
”余谓诗或寓义於情而义愈至,或寓情於景而情愈深,此亦《三百五篇》之遗意也。
⑨
从中我们可以看出三点内容:其一,诗中可以存在“义理”,此处的“义理”,当指儒家伦理道德思想;其二,诗中表达“义理”的方式应该是“寓义於情”,而非“正言义理”,即“义
理”在诗歌中的表达方式应该是饶有情致的,而非枯燥直露;其三,以“寓义於情”的方式将义理写入诗歌的渊源可以上溯到《诗经》。
由此可见刘熙载对于“以理入诗”是持认同态度的。
从这种认同感出发,在《艺概?诗概》中还可以看到其他阐发以理入诗的评论。
如:
遇他人以为极艰极苦之境,而能外形骸以理自胜,此韩、苏两家诗意所同。
东坡诗善於空诸所有,又善於无中生有,机括实自禅悟中来。
以辩才三昧而为韵言,固宜其舌底澜翻如是。
所谓“以辩才三昧而为韵言”,即指发议论、辩哲理而为诗。
从这两则明显可以看出刘熙载对韩愈、苏轼以议论入诗的技法是持赞赏态度的。
然而以理入诗能否一概而论呢?关于这一点,刘熙载提出了
明确的评价标准。
《艺概?诗概》中有如下几则评论: 陶、谢用理语各有胜境。
锺嵘《诗品》称“孙绰、许询、桓、庾诸公诗,皆平典似《道德论》”。
此由乏理趣耳,夫岂尚理之过哉!
朱子《感兴诗》二十篇,高峻寥旷,不在陈射洪下。
盖惟有理趣而无理障,是以至为难得。
这里有必要先将其中提到的“理语”、“理趣”和“理障”三个概念加以辨析。
从刘熙载援以为例证的“陶、谢”及“孙绰、许询、桓、庾”
来看,此处的“理语”应指玄学术语。
《道德论》是指三国魏的玄言家何晏所注《老子》。
孙绰、许询、桓温、庾信是魏晋时期的诗人,其玄言诗多通篇谈玄论道,故锺嵘评之曰:“平典似《道德论》。
”这些玄言诗创作不成功的原因,在锺嵘看来,正是因为它们“理过其辞,淡乎寡味”。
⑩刘熙载对此则有进一步的阐释,他认为孙、许等人的玄言诗并不高明,根本原因不在于使用了理语,而是过于堆砌理语、缺乏“理趣”造成的。
陶渊明、谢灵运也使用理语,但他们的诗却因有“理趣”而“各有胜境”。
朱熹的《感兴诗》也正是因为“有理趣而无理障”而更显难得。
那么何谓“理趣”和“理障”呢?
所谓“趣”,是针对诗歌的艺术特征而说的,要求诗歌能够感发读者的审美趣味。
所谓“理趣”,是指诗歌在抒情写景中,不是以理念的方式,而以意境、象征或情思体验等方式呈现出的关于宇宙人生的智慧,使欣赏者在诗歌创造的情境中被打动,进而自然而然地领悟到哲理,并且在这种领悟过程中感受形象与思辨碰撞融合的乐趣,而非直接用语言说理进行灌输。
与“理趣”相对的是“理障”,是指说理诗中那些违背了艺术特殊规律、丧失了审美特性的作品而言的。
明代胡应麟在《诗薮》中说:“程、邵好谈理,而为理缚,理障也。
”{11}过于堆砌说理,就会使诗歌变得枯燥、乏味,损害诗歌的形象思维特征,成为理学“语录讲义之押韵者”。
{12}要使诗中说理而有理趣,就必须力免堕入“理障”,即陷进说理的圈子中出不来。
诗歌毕竟
要体现出它自身的艺术美感,如果一味堆砌理语,忽视了诗歌的
审美特性,则会使诗歌显得即无趣味又无情感,晦涩难懂,毫无“诗味”。
所以在刘熙载看来,以理入诗成功与否,评判的标准除是否“寓义于情”,之外,还有一条就是是否具有“理趣”。
这也正是他将苏东坡的诗歌推崇至与李、杜、韩同等地位的依据所在。
在总结刘熙载《艺概?诗概》中体现的对待“以理入诗”的态度之前,先界定他所提到的“理”之范围是非常有必要的。
就《诗概》中的相关论述来看,刘熙载所说的“理”主要包括以下内容:
其一,儒家伦理道德,即《诗经》中所体现的“义理”;
其二,玄学、老庄理论,即“理语”;
其三,事物的自然规律;
其四,对宇宙、历史、人生的认知和体验。
在刘熙载看来,这些都是可以写入诗中的“理”。
而以理入诗的源头,始于《诗经》。
诗歌中即使加入说理,也必须讲究情韵,注重趣味,不能一味枯燥说教,堕入“理障”。
我国的古典诗歌理论,到明清发展繁荣,进入总结阶段。
这一时期有关“理”的讨论比前代更为丰富具体,并逐渐能综合前代观点,融会贯通,体现出海纳百川的品质。
在对待“理”能否入诗的问题上,清代的诗论家们基本都形成一致的意见,即诗可以
“入理”,关键在于如何表现。
刘熙载的观点可谓是其中的代表。
注释:
①张戒.丁保福.岁寒堂诗话.历代诗话续编.中华书
局,2006.
②杨慎.丁保福.升庵诗话.历代诗话续编.中华书局,2006.
③王世贞.唐圭璋.艺苑卮言.词话丛编.中华书局,2005.
④严羽.何文焕.沧浪诗话.历代诗话.中华书局,2004.
⑤钱钟书.谈艺录.中华书局,1984.
⑥沈德潜.霍松林校注.说诗语.原诗一瓢诗话说诗语.人民文学出版社,1979.
⑦张谦谊.郭绍虞.斋诗谈.清诗话续编.上海古籍出版
社,1983.
⑧袁枚.随园诗话.人民文学出版社,1982.
⑨刘熙载.艺概.上海古籍出版社,1978.下引《艺概》中原文均出自此.
⑩锺嵘.诗品.中国社会科学出版社,2007.
{11}胡应麟.诗薮.上海古籍出版社,1979.
{12}刘克庄.后村诗话.中华书局,1983.。
