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导师姓名包兆会专业名称文艺学职称副教授博导/硕导硕导是否院士否是否兼职博导否学科专长及研究方向中国古典美学，庄学研究，文化研究目前承当的科研项目当代文学变体与形式创新研究[编辑本段]基本信息包兆会，男，1972年生，浙江临海人。
文学学士（浙江师范大学，1995），文学硕士（北京师范大学，1998），文学博士（南京大学，2001）。
现为南京大学中文系文艺学专业方向硕士研究生导师，副教授。
主要从事中国古典美学和文论研究，尤其庄学研究。
[编辑本段]研究成果【论著】《庄子生存论美学研究》（南京大学出版社2004年版）《我动我眩晕：流行音乐》（云南人民出版社2004年版）参编：《古代文学理论教程》，李壮鹰、李春青主编（高等教育出版社2005年版），5万字《大众文化导论》，王一川主编（高等教育出版社2004年）2万字《大学美学》，王一川主编（高等教育出版社，即出）【发表主要论文】1、《学科通约与学术失序——对八十年代前期美学中的“科学热”的反思》，《文学评论丛刊》（第2卷第2期，2000年3月）；2、《庄子美学的泛“自然”倾向》，《华中师范大学学报》（2001年第2期）；3、《重新认识“网络文学”——兼评“网络文学出版热”》，《书与人》（2001年第3期）；4、《论中国古代文论现代转型》，《江海学刊》（2001年第5期）；5、《速度对“看”的影响》，《江苏社会科学》（2001年第5期）；6、《速度对视觉经验的挑战和影响》，《文学前沿》（2002年第5期）；7、《学科研究中的跨学科发展研讨会综述》，《文学评论》（2002年第4期）；8、《后现代景观下的“速度”》，《读书》2002年第9期；9、《二十世纪中国知识分子启蒙的困境》，《文艺争鸣》2002年第5期；10、《论庄子“象说”》，《文学评论》2002年青年学者专号；11、《修正与挑战——关于网络文学的“互动性”》（《文艺报》2003年2月11号）；12、《〈庄子〉的神秘主义》，载《古代文学理论研究》第20辑，2003年1月；13、《从现象学的视域看庄子一文的朦胧和晦涩》，《人文杂志》，2003年第1期；14、《〈丰乳肥臀〉中的生命意识》，载《人文杂志》（马来西亚），2003年3月号。
“一字立骨”新议“一字立骨”是清人李扶九在《古人笔法百篇》中提出的，也称一字经纬法，或称安设文眼法。
这是我国文学创作，特别是散文创作的一条宝贵的传统美学经验。
下面，就“一字立骨”谈谈我的理解。
首先，“一字立骨”中的“一”和”字”应该是“情”与“辞”的意思。
清人刘熙载在《艺概》里说：“《国语》言‘物一无文’，后人更当知物无一则无文。
盖一乃文之真宰；必有一在其中，斯能用夫不一者也。
”[①]可以看出：这里的“一”是“文之真宰”，即作者的立意、思想感情。
南朝刘勰在《文心雕龙?情采》中说：“情者文之经，辞者理之纬……此立文之本源也。
”在《文心雕龙?指瑕》中说：“若夫立文之道，唯字与义。
”这里的“义”、“情”都是指作者的思想感情，这里的“字”、“辞”都是指语言文字。
刘勰认为“情与辞”、“字与义”是“立文之本源”是“立文之道”。
[②]可见：“一字立骨”中的“一”和“字”实际上是指“情”和“辞”，即刘勰认为的构成作品的两个必要条件。
而“立骨”就是由经线和纬线编织而成的作品实体，所以说“一字立骨”又叫“一字经纬”。
其次，“一字立骨”中的“一”是指主脑，即作者立言之本意，所有的字词都要鲜明而集中于这个主脑。
“字”可以是一个词、或一个短语或一句话。
“一字”就是这个词或这个短语或这个句子集中显示了这一个主脑的意思，即一个集中显示了作者本意的词、短语或句子。
刘熙载说：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。
扩之则为千万言，约之则为一言，所谓主脑者是也。
”[①]所以，“一字”就是其要说的“一言”，它体现或表现了作者的用意。
而“一言”被“扩之则为千万言”的就是文章。
所以这里的“一言”、“一字”实际上就是“文眼”。
所以“一字立骨”又称为“安设文眼法”。
“文眼”是我国传统独有的关于文章写作的一个术语。
对于“文眼”的研究，最全最有力度的当属清人刘熙载。
他在《艺概?文概》中说：“文家皆知炼句炼字，然单炼字句则易，对篇章而炼字句则难。
字句能与篇章映照，始为文中藏眼，不然，乃修养家所谓瞎炼也。
刘熙载的文艺美学思想刘熙载的文艺美学思想深受佛门思维理念的影响浸润。
任继愈先生主编的《佛学大辞典》中，甚至专门为他立了一个条目。
据说刘熙载少年时代即得其父亲评曰：“是子可以人道，殆少欲而能思者也”，实可谓夙具佛门“慧根”。
他很多诗文都表明他亲近佛门，会心释理。
如《昨非集序》中他说自己“颇好周秦间诸于，又泛滥诸仙释书”；他又有诗云：“乐在性中斯广大，游于物外自逍遥”；“好借禅机悟常住，穷不可忧达勿喜”(《与友人游山诗》)；”芒鞋到处是吾乡，平等相看莫较量。
一切人天堪悯念，只愁心未见真常”(《芒鞋》)等等。
刘熙载在其晚年所撰的《寤崖子传》中，自述生平说：“仕皆师儒之位，自其为诸王师，为太学师，与夫在乡塾为童子师，客游为远方士子师，出处不同，而视之未尝不一也。
”又说：“于古人志趣，尤契陶渊明。
其为学与教人，以迁善改过为归，而不斤斤为先儒争门户。
”《清史稿儒林传》品评他的一生说：“平居尝以‘志士不忘在沟壑’、‘遁世不见知而不愠’二语自励。
自少至老，未尝作一妄语。
表里浑然，夷险一节。
”可以说，终其一生，表现了书生本色，儒者气象。
《清史稿》、《民国续修兴化县志》、《清代七百名人传》、《清代朴学大师列传》等均有刘熙载传。
刘熙载一生的职业生涯主要有两个方面：学术研究和教学。
两者相辅相成，他也是学者和导师。
他学识渊博，多才多艺，精通典籍，对汉宋家族没有任何看法，不擅长考证。
他熟悉周朝和秦朝的书籍。
“除了六经、子和历史，大多数人不熟悉天文学、算术、文字学、韵文和不朽佛教。
尤其是鞠躬行为很重要。
”（俞岳：《左春芳、左中云、刘军墓碑》）在龙门书院讲学期间，他将教学论文整理成《智书言》，总结学术研究成果，获得《艺术概论》、《四声剪》、《说文双声》、《说文韵》等，将原稿诗词删改为《昨日无集》，从同治六年到光绪五年陆续出版，这部辛苦的作品在光绪十三年出版的古通书局以三种连续版画的形式印行。
《艺概》是刘熙载最重要的著作。
刘熙载在《艺概》中，通过“举此以概乎彼，举少以概乎多”（《艺概叙》）的方法，分别论述了古典诗、词、曲、赋、散文，以及书法等的历史流变、创作理论和鉴赏方法，提出了不少启人心智的真知灼见。
刘熙载艺概原文与译文刘熙载的《艺概》是一部中国古典文艺理论著作，成书于清代晚期。
该书不仅是作者个人长期论文谈艺的汇编，而且反映了作者对于文学、艺术及其与社会关系的基本看法。
原文：圣人作《易》，立象以尽意。
意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。
与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。
天，当观于其章；古，当观于其变。
周篆委备，如《石鼓》是也。
秦篆简直，如《峄山》、《琅邪台》等碑是也。
其辨可譬之麻冕与纯焉。
李斯作《仓颉篇》，赵高作《爰历篇》，胡毋敬作《博学篇》，皆为小篆。
而高、敬之书，迄无所存，然安知不即杂于世所传之小篆中耶？卫恒《书势》称李斯篆，并言：“汉？建初中，扶风？曹喜少异于斯，而亦称善。
”是喜固伟然足自立者。
后世乃传有喜所书之《大风歌》，书体甚非古雅，不问而知为伪物矣。
玉筯之名，仅可加于小篆，舒元舆谓“秦丞相斯变仓颉籀文为玉筯篆”是也。
顾论其别，则颉籀不可为玉筯；论其通，则分、真、行、草，亦未尝无玉筯之意存焉。
译文：圣人作《易》，取法万物形象以充分表达心意。
心意，先于天时而行事，书法的主体呢；形象，后于天时而行事，书法的施行呢。
与天时充当门徒，与古人充当门徒，皆学书整个的事呢。
天时，应当察看于其采色；古人，应当察看于其变化。
大篆详尽完备，如《石鼓》就是。
小篆简朴质直，如《峰山》、《琅邪台》等碑就是。
其区别可以比喻于麻布帽与缠束。
李斯作《仓颉篇》，赵高作《爰历篇》，胡毋敬作《博学篇》，都是小篆。
而高、敬的书法终于无所存留，但怎知不就夹杂在世上所流传的小篆中呀？卫恒的《书势》称扬李斯的篆书，并说“汉建初年间、扶风曹喜稍不同于李斯，而也称善”，曹喜本来一卓异超群足以依靠自己力量有所建树的。
后世乃传有曹喜所书写的《大风歌》，书体很不古朴雅致，不问而知是伪物了。
玉箸的名称仅可施加于小篆，舒元舆说：“秦水相李斯变通古文和大篆成玉箸篆”就是呢。
论其区别，则古文、大篆不可以成玉箸；论其相同，则分、真、行、草书，也并非没有玉箸的笔意存在吧。
刘熙载的文艺美学观祁志祥原载于《燕赵学术》2012年01期摘要：刘熙载主要生活在鸦片战争之后，但思想则严守着传统儒家的范围。
在宋儒心性之学的世界观和道德框架内，刘熙载展开了他的文艺美学批评。
他以札记的形式评点历代文、诗、赋、词曲、书法等作品的特色，分析了各门艺术形态的共性规律。
“六经，文之范围也”，重申了中国古代一以贯之的广义文学概念；“文，心学也”，强调了中国文学以道德心性表现为贵的价值取向；“两物相对待，故有文”，对立统一，是刘熙载揭示的各门艺术创作的基本规律：而形式之美，则是刘熙载文艺评论独到的一个方面。
这些论述凝聚着中国古代文艺美学思想的智慧，刘熙载也因此堪称中国古典文艺美学的集大成者。
关键词：刘熙载；文艺美学观；六经皆文；文为心学；形式之美在儒家尤其是禅儒合一的宋儒心性之学的世界观和道德框架内，刘熙载展开了他的文艺美学探索。
他以札记的形式，评点了历代文、诗、赋、词曲、书法等作品的特色，分析了各门艺术形态的个性共性、创作规律。
其中既凝聚着中国古代文艺美学思想，又饱含着个人的创造性发明，与中古时期的刘勰遥相呼应。
从此以后，康、梁等人才在西方美学的作用下，翻开了中国美学新的一页。
可以说，刘熙载是中国古典文艺美学思想的集大成者。
一、“六经，文之范围也”中国古代的“文”或“文章”、“文学”概念是广义的，史、子皆文，六经皆文。
但到明清时期，则出现了“六经皆史”的观念，王守仁、李赞、胡应麟都曾提出过这一说法①，章学诚《文史通义》对此加以充实，并提出了凡文皆史的泛历史主义的文学观，龚自珍加以步尘申演。
至刘熙载，则将“六经皆史”、凡文皆史的观念拽回到六经皆文、凡史皆文的传统文学观念中。
《艺概·文概》云：六经，文之范围也。
有道理之家，有义理之家，有事理之家，有情理之家……文之本领，只此四者尽之，然孰非经所统摄者乎？西汉文无体不备。
言大道则董仲舒，该百家则《淮南子》，叙事则司马迁，论事则贾谊，辞章则司马相如。
（一）文言文阅读（本题共5小题，20分）阅读下面的文言文，完成下面小题。
与“真”而于形模求古，所贵于古者果如是乎？文有七戒，曰：旨戒杂，气戒破，局戒乱，语戒习，字戒僻，详略戒失宜，是非戒失实。
《文心雕龙》以“隐秀”二字论文，推阐甚精。
其云晦塞非隐，雕削非秀，更为善防流弊。
言外无穷者，茂也；言内毕足者，密也。
汉文茂，如西京；密，如东京。
多用事与不用事，各有其弊。
善文者满纸用事，未尝不空诸所有；满纸不用事，未尝不包诸所有。
治胜乱，至治胜治。
至治之气象，皞皞而已。
文或秩然有条而辙迹未泯，更当跻而上之。
诵述古义。
针砭末俗，文之正变，即二者可以别之。
文有四时：《庄子》，“独寐寤言”时也；《孟子》，“向明而治”时也；《离骚》，“风雨如晦”时也；《国策》，“饮食有讼”时也。
文有本位孟子于本位毅然不避至昌黎则渐避本位矣永叔则避之更甚矣凡避本位易窈眇亦易选懦文至永叔以后方以避本位为独得之传盖亦颇矣。
文之道，可约举经语以明之，曰：“辞达而已矣”，“修辞立其诚”，“言近而指远”“辞尚体要”，“非先王之法言不敢言”“易其心而后语”。
《易·系传》：“物相杂故曰文。
”《国语》：“物一无文。
”徐锴《说文通论》：“强弱相成，刚柔相形。
故于文，‘人又’为文。
”《朱《左传》“言之无文，行而不远。
”后人每不解何以谓之无文，不若仍用《外传》作注，曰：“物一无文。
”《国语》言“物一无文”，后人更当知物无一则无文。
盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。
（节选自清·刘熙载《艺概·文概》）10. 下列对文中画波浪线部分断句，正确的一项是（）A. 文有本位/孟子于本位毅然/不避至昌黎/则渐避本位矣/永叔则避之更甚矣/凡避本位/易窈眇亦易选懦文/至永叔以后方以避本位为独得之/传盖亦颇矣。
B. 文有本位/孟子于本位毅然不避/至昌黎则渐避本位矣/永叔则避之更甚矣/凡避本位易窈眇/亦易选懦/文至永叔以后/方以避本位为独得之传/盖亦颇矣。
刘熙载《艺概·文概》研究综述作者：胡晓旭来源：《大观》2017年第07期摘要：目前，学界对刘熙载《艺概·文概》的研究著作有四部，这四部著作均是对《艺概》全书的研究，但也重视《文概》一卷的价值，涉及到了其中的很多理论。
论《文概》的论文有十九篇，分别从美学、文章学及写作学角度对《文概》进行了探讨。
关键词：刘熙载；《艺概·文概》；研究综述一、研究《艺概·文概》的著作研究《艺概·文概》的专著有四部，这四部著作是：1987年由上海古籍出版社出版、王气中的《刘熙载和》；2002年由上海古籍出版社出版、韩烈文的《刘熙载研究》；2009年由武汉出版社出版、万志海的《刘熙载美学思想研究》；2010年由社会科学文献出版社出版、徐林祥的《刘熙载及其文艺美学思想》。
其中王著由于成书较早，资料有限，只对刘熙载的生平和《艺概》中的理论做了框架式介绍，但阐释出了刘熙载理论形成的原因，对《文概》的评点也颇有精到见解。
万著从美学和艺术角度对《艺概》进行了研究，从艺术本体论、艺术审美理想论、艺术审美通变论三个方面阐释《艺概》全书。
韩著对《艺概》的研究最为透彻，全书从艺术本质论、艺术发展论、艺术创新论、创作主体论、艺术境界论、艺术风格论、艺术鉴赏论、章法技巧论、艺术辩证法九个方面对《艺概》作了综合的研究，涉及到《文概》，艺术本质论部分主要对“艺者，道之形也”进行阐释，章法技巧论部分探讨了“文眼”、“本色”、用语等问题，遗憾的是全书横纵比较略薄弱。
徐著于几本专著中属论述详尽者，从文艺美学角度对《艺概·文概》进行理论研究，在理论构架部分谈到了“物一无文”、“文之道，时为大”等，在文艺批评部分谈到了“养气”、“本色”、“题旨”、“文脉”、“线索”、“结构”、“文眼”、“修辞立其诚”、“言内毕足”与“言外无穷”等重要理论，然其旨在录入六概包含的全部内容，而且明显侧重《诗概》和《词曲概》，未从一个理论点出发，对《文概》进行全面剖析。
《钴鉧潭西小丘记》柳宗元文言文原文注释翻译作品简介：《钴鉧潭西小丘记》是唐代的柳宗元创作的一篇山水游记散文，选自其代表作《永州八记》，是其中的第三篇。
《钴鉧潭西小丘记》语言简约精炼、清丽自然，具有极高的艺术感染力。
其利用托物言志、融情于景等写作手法，巧妙地将柳宗元被贬永州的愤慨与兹丘的遭遇融汇在一起，静静的描绘中有一种生命的力量。
作品原文：钴鉧潭西小丘记得西山后八日，寻1山口西北道2二百步3，又得钴鉧潭4。
西二十五步，当湍5而浚6者为鱼梁7。
梁之上有丘焉，生竹树。
其石之突怒8偃蹇9，负土而出，争为奇状者，殆10不可数。
其嵚然11相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然12角列13而上者，若熊罴14之登于山。
丘之小不能15一亩，可以笼16而有之。
问其主，曰：“唐氏之弃地，货17而不售18。
”问其价，曰：“止四百。
”余怜19而售20之。
李深源、元克己时同游，皆大喜，出自意外。
即更21取器用22，铲刈23秽草，伐去恶木，烈火而焚之。
嘉木立，美竹露，奇石显。
由其中24以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举25熙熙然26回巧27献技28，以效29兹丘之下。
枕席而卧，则清泠30之状与目谋31，瀯瀯32之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。
不匝旬33而得异地者二，虽34古好事35之士，或36未能至焉37。
噫！以兹丘之胜38，致之沣、镐、鄠、杜，则贵游之士争买者，日增千金而愈不可得。
今弃是州也，农夫渔父，过而陋39之，贾四百，连岁40不能售。
而我与深源、克己独喜得之，是其41果有遭42乎！书于石，所以43贺兹丘之遭也。
作品注释：1、寻：通“循”，沿着。
2、道：行走。
3、步：指跨一步的距离。
4、潭：原选本无，据中华书局版《柳河东集》补。
5、湍（tuān）：急流。
6、浚（jùn）：深水。
7、鱼梁：用石砌成的拦截水流、中开缺口以便捕鱼的堰。
8、突怒：形容石头突出隆起。
9、偃蹇（yǎn jiǎn）：形容石头高耸的姿态。
唐代诗人杜牧的诗歌风格特点优选篇唐代诗人杜牧的诗歌风格特点 1诗文杜牧的文学创作有多方面的成就，诗、赋、古文都身趁名家。
杜牧主张凡为文以意为主，以气为辅，以辞采章句为之兵卫，对作品内容与形式的关系有比较正确的理解。
并能吸收、融化前人的长处，以形成自己特殊的风貌。
杜牧的古体诗受杜甫、韩愈的影响，题材广阔，笔力峭健。
杜牧的近体诗则以文词清丽、情韵跌宕见长。
绝句杜牧的绝句画面优美,语言清丽，情韵绵长，风调悠扬，在艺术上别具一格，一直为后人所推崇，杜牧的七言绝句，题材多种多样，写景抒怀，宫怨边词，咏史状物，无所不有。
其中以咏史绝句写得最有特色，管世铭《读雪山房唐诗序例》说：“杜紫微天才横逸，有太白之风，而时出入于梦得。
七言绝句一体, 殆尤专长。
”七律刘克庄云：“牧于律中常寓少拗峭，以矫时弊。
”（《后村诗话》）杨慎也说：“（杜牧）诗豪而艳、宕而丽，于律诗中特寓拗峭，以矫时弊。
”（《升庵诗话》）所谓“拗峭”，意指杜牧的'律以雄姿英发为最主要的特征，在律体中又故作拗句或出以古意，表现出一种劲直峻峭、气力健举的气势，从而更增强了雄浑豪宕的意境。
文和赋杜牧赋的__作为《阿房宫赋》，《阿房宫赋》运用了想象、比喻以及夸张等写作手法，增强语言表达的效果。
阿房宫还未建成，就毁灭于战火之中，其建筑的规模、形制、建筑风格是怎么样的，早已无人知晓。
而杜牧却展开想象的翅膀，在《阿房宫赋》中艺术地再现了阿房宫。
《阿房宫赋》增强文章的气势，运用描写、铺排与议论相结合，且对比鲜明。
描写和议论时，都以秦为主线，同进兼议六国。
从写作角度分析，秦作为描写与议论的主线，而六国为副线；从思想角度来说，以六国旧事则作为秦的前车之鉴，一步一步地展示写作意图。
《阿房宫赋》骈散结合，全文错落有致。
《阿房宫赋》发挥了骈文的某些长处，如运用铺排、对偶、押韵等手法，使文章气势如虹、朗朗上口，__增强了文章的表现力。
总述关于杜牧诗的艺术风格，刘熙载有一个总的概括：“杜樊川诗雄姿英发。
中和之美、优美、壮美都是以和谐为本质特征的审美类型，属于与“崇高”相对应的审美范畴。
它们突出了审美过程中主体与客体、人与自然、感性与理性及各种形式美因素的协调统一，给人以愉悦、轻松的审美快感。
一、中和之美中和之美是处于优美与壮美两极之间刚柔相济的综合美。
其意蕴刚柔兼备，情感力度适中，杂多或对立的审美因素和谐统一，具有含蓄、典雅、静穆等特性。
中国古代思想认为，天下万物都可分为阴阳二极，阳为刚，阴为柔；推及审美世界，便体现为阳刚之美与阴柔之美。
由于阴阳二者在不断变易、互相融合与转化过程中可以达到“平”（中和）的理想状态，所以中国古代思想十分强调阴阳、刚柔的结合。
阳刚与阴柔相结合的“中和之美”，也是中国古典艺术的理想境界。
清人刘熙载就说：“沈著屈郁，阴也，奇拔毫达，阳也”，“书要兼备阴阳二气”，“阴阳刚柔不可偏陂”①。
换句话说，刚中有柔，柔中有刚，婉而愈劲，婀娜中含遒健，正是理想的中和之境。
不惟刚柔相合，中和之美还要求所有相对应的两极审美因素的兼容，强调审美意蕴程度适中，不过分而无不及。
《艺概》论诗“质而文，直而婉，雅之善也”，评《国策》“沈而快”、“雄而隽”，认为古赋“调拗而谐，采淡而丽，情隐而显，势正而奇”，主张书法“笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯”。
《吕氏春秋》在论音乐之美时则主张：“声出于和，和出于适”，“太巨则志荡，以荡听巨，则耳不容，不容则横塞，横塞则振；太小则志嫌，以嫌听小，则耳不充，不充则不詹，不詹则窕；太清则志危，以危听清，则耳溪极，溪极则不鉴，不鉴则竭；太浊则志下，以下听浊，则耳不收，不收则不搏，不搏则怒。
故太巨、太小、太清、太浊，皆非适也”，“何为适？衷音之适也。
何谓衷？大不出钧，重不过石，小大、轻重之衷也。
黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。
衷也者适也。
以适听适则和矣。
”②兼容两极，适度而不走极端，便会取得中和的审美效果。
志气和平，不激不厉，亦即情理统一、情感表现遵循理性规范，是中和之美的理想情境。
南京大学学报(哲学 人文 社会科学) 1998年 第4期物一无文!与∀艺概#孙蓉蓉 *摘 要:∀国语#中的物一无文!,说明文!是由相对、相依的两种基本因素构成的,它们既互相对立统一,又互相对立强化。
物一无文!的思想深刻地影响了刘熙载对文学艺术问题的认识,他从艺术内部诸因素的矛盾关系中,揭示艺术美的构成和创造规律,提出一系列具有普遍性哲理意义的见解,从而形成一个辩证的审美方法体系。
关键词:刘熙载 艺概 以少概多 物一无文 中和 反衍刘熙载在∀艺概 文概#中指出:∀易 系传#:∃物相杂故曰文%;∀国语#:∃物一无文%;徐锴∀说文通论#:∃强弱相成,刚柔相形,故于文∃人%为∃文%;∀朱子语录#:∃两物相对待故有文,若相离去便不成矣%。
为文者,盍思之所由生乎?!∀国语#的物一无文!,说明文!是由相对、相依的两种基本因素构成的,它们既互相对立统一,又互相对立强化。
物一无文!的思想深刻地影响了刘熙载对文学艺术问题的认识,成为他研究和总结文学艺术问题的一种思维认识和思维方法。
刘熙载在∀艺概#中,从艺术内部诸因素的矛盾关系中,揭示艺术美的构成和创造规律,提出一系列具有普遍性哲理意义的见解,形成一个辩证的审美方法体系,因而在我国古代文学批评史上,刘熙载的∀艺概#是一部很有特色且影响较大的文学批评著作。
以少概多!举此以概乎彼!、举少以概乎多!,这是刘熙载在∀艺概#的∀自叙#中提出来的。
∀自叙#说明了∀艺概#书名的由来,以及全书的论述方法。
∀自叙#曰:艺者,道之形也。
学者兼通六艺,尚矣!次则文章名类,各举一端,莫不为艺,即莫不当根极于道。
顾或谓艺之条绪綦繁,言艺者非至详不足以备道。
虽然,欲极其详,详有极乎?若举此以概乎彼,举少以概乎多,亦何必殚竭无余,始足以明指要乎!!刘熙载认为,文学艺术就是道的外在显现,一切文学样式莫不当根极于道!。
如何揭示和阐发其中的规律,刘熙载反对所谓非至详不足以备道!的观点,而主张举此以概乎彼,举少以概乎多!,让读者能明其指要,触类引申。
这样,所谓的概!,也就是概括和抽象,即由个别具体事实,上升为具有普遍意义的理论。
刘熙载以概!来命其书为∀艺概#,也以概!来论述其所研究的文学艺术问题。
这使南京大学中文系副教授(南京210093)得∀艺概#一书,要言不繁、简洁明了,表现出一种独特的批评个性和著述风格。
∀艺概#全书的篇幅不算太大,但它包括了刘熙载对文学艺术基本问题的全面论述。
首先,刘熙载在∀艺概#中,对文、诗、词、赋等每一种文体的论述,基本上包括了性质源流、作家作品和作法规则等三个部分。
如关于诗的性质问题,∀诗概#综合∀诗纬#和∀文中子#两家之说,将其概括为诗为天人之合!。
这说明诗是人与自然的结合,是感情与物象的统一。
接着,∀诗概#又以诗言志!、文辞志!和思无邪!等对诗歌表现的内容提出要求。
对作家作品的评论,∀诗概#上起∀诗经#,下迄两宋,历代重要作家包举无遗。
在不大的篇幅中,刘熙载能够做到这一点,主要得力于他的抓住重点以概括其余的方法。
而论创作规则,刘熙载主要是论人品!和格式!两个方面。
人品!强调正其性情![1]、内持其志,而外持风化从之![2],这一诗教核心确立了刘熙载的基本观点。
而格式!又集中于音律和章句之法。
诗体主要论五言和七言、古体和律诗。
这种逐层递进的粗线条勾勒,使∀艺概#既要言不繁,又相对完整。
∀艺概#的以少概多!不仅表现在体例结构的精简上,还表现在评论识见的精辟上。
刘熙载论文学,既不赞成摹拟六朝,也不尊唐宗宋,而是自出机杼,并能够贯通众说,兼取众长。
因而其评论识见往往周全精辟。
例如,对文体的特征,刘熙载除一般的阐述评论以外,有的则运用了比较的方法,三言两语揭示出这一文体不同于其他文体的主要特点。
对文与诗,刘熙载认为,文!都是明理!的,文无论奇正,皆取明理![3]。
而诗!主要是言志!的,诗之所贵于言志![4],诗以比兴为其主要表现方法。
因此,文所不能言之意,诗或能言之。
大抵文善醒,诗善醉,醉中语亦有醒时道不到者。
盖其天机之发,不可思议也![5]。
文以明理故善醒人,诗以言情故善醉人。
对于同一种文学体裁的不同形式的作品,刘熙载也作了具体的辨析,指出它们各自不同的创作特点,如长篇以叙事,短篇以写意,七言以浩歌,五言以穆诵。
此皆题实司之,非人所能与![6]。
寥寥数语,指出了不同文体及同一文体不同形式的主要特点,非常精到。
∀艺概#对作家作品的评论,更能显示出刘熙载非凡的理论概括能力、敏锐的艺术洞察能力和极强的鉴赏辨别能力。
例如,刘熙载论司马迁与司马相如云:学∀离骚#得其情者为太史公,得其辞者为司马长卿。
长卿虽非无得于情,要是辞一边居多。
离形得似,当以史公为尚。
![7]刘熙载这样的评论,不仅把司马迁和司马相如创作的渊源作了剖析,而且把他们各自所长与相互区别也分析得相当准确。
对李白和杜甫的评论,一般认为李白是一位出世诗人,不过豪侠使气,狂醉于花月之间耳,社稷苍生,曾不系心胸!。
[8]刘熙载承认,太白早好纵横,晚学黄、老,故诗意每讠乇之以自娱![9],但同时,他又看到李白同杜甫一样,也具有济世之心!,太白与少陵同一志在经世,而太白诗中多出世语者,有为言之也。
屈子∀远游#曰:∃悲时俗之迫阝厄兮,愿轻举而远游。
%使疑太白诚欲出世,亦将疑屈子诚欲轻举耶!![10]透过李白诗歌的表面现象,刘熙载指出了其思想实质。
他对李白的评论是极其深刻而有见地的。
而对杜甫的评论,大多又认为其诗表现出忧国忧民的思想,然而刘熙载则着重于他的意境风格,杜诗高、大、深俱不可及。
吐弃到人所不能吐弃,为高;涵茹到人所不能涵茹,为大;曲折到人所不能曲折为深![11]。
以高!、大!、深!等词语,简明扼要、准确生动地概括出杜诗的艺术特点。
刘熙载的举此以概乎彼,举少以概乎多!的论述方法,显然是受我国古代言不尽意!和得意忘言!说的影响。
言不尽意!说不否认言辞达意的功能,言可达意,但不能尽意,指出了言与意之间的联系和差别,以及言辞在表达意念时的局限。
刘熙载著∀艺概#时,他也认识到:顾或谓艺之条绪綦繁,言艺者非至详不足以备道。
虽然,欲极其详,详有极乎?![12]既然语言的详尽是有限度的,它终究不可能完全备道!,那么,刘熙载就采用了以少概多!的方法了。
与言不尽意!说相关,得意忘言!说以为,言辞是表意的,只要得到意,就不必拘泥于言。
得意忘言!说开启了我国古代批评家对诗歌艺术规律和特点的认识,它也影响到批评家对文学艺术问题的认识和研究。
这就是刘熙载在∀自叙#中所说的盖得其大意,则小缺为无伤,且触类引申,安知显缺者非即隐备者哉!![13]我国古代批评家深谙言表意但又不尽意的矛盾,于是也重意轻言,力求以简洁的语言表达出深邃的思想,以启发读者去自悟其详。
这种方法在我国古代文学批评史上,古已有之,绵延至清末刘熙载的∀艺概#,则更加集中,更加典型。
举此以概乎彼,举少以概乎多!,这种论述方法颇具辩证法的合理因素。
因为刘熙载注意到了全与不全、详与略、多与少、缺与备的辩证关系,力求以不全、略、少、缺,去涵盖全、详、多、备。
当然,∀艺概#中所表现出来的辩证思想,不只是表现在论述方法上,更体现在刘熙载对文学艺术问题的认识上。
物一无文!刘熙载在∀艺概#中多处提到物一无文!,如∀文概#曰:∀左传#:∃言之无文,行而不远%。
后人每不解何以谓之无文,不若仍用∀外传#作注,曰:∃物一无文%。
![14]∀经义概#又指出:∀易 系传#言∃物相杂故曰文%,∀国语#言∃物一无文%,可见文之为物,必有对也,然对必有主是对者矣。
![15]物一无文!的提出,渊源于我国古代哲学思想。
我国古代哲学中的人与自然、无生物与有生物的相互交融的思想,决定了我国古代人自发地运用对立统一的分析方法,来认识宇宙中万事万物相互转化的复杂关系以及各自发展的内在根据。
这种思想影响了古人对文!的解释,∀国语#中提出的物一无文!,说明先秦时人们已经认识到文学艺术和文学艺术问题的一切方面都是由相对、相依的两种基本因素构成的。
我国传统的物一无文!的辩证思想深刻地影响了刘熙载对文学艺术问题的认识和研究,它使得刘熙载对文学艺术问题的一系列论述,都充满了辩证的观点。
对于文学创作,刘熙载认为是物与我,即主观与客观相统一的产物。
∀赋概#曰:在外者物色,在我者生意,二者相摩相荡而赋出焉。
若与自家生意无相入处,则物色只成闲事,志士遑问及乎?![16]文学创作中物!与我!是两个相对、相依的基本因素。
刘熙载所说的物!,其涵义甚广,既指自然景物,又包括社会中的一切事物;而我!则是指生意!、情感!、性灵!等一类属于作者主观方面的内容。
显然,物!是客体,是被描写的对象;而我!则是主体,是作者的精神活动,两者必须互相对待!、相摩相荡!,才能形成文学创作。
否则,物!与我!分离,那么,诗人的情志!就无以寄托,而诗中的物色!则只成闲事!,这样,就不会有真正优秀的文学作品产生。
因此,物我统一是优秀文学作品产生的前提。
基于这样的认识,刘熙载评陶渊明诗曰:陶诗∃吾亦爱吾庐%,我亦具物之情也;∃良苗亦怀新%,物亦具我之情也。
∀归去来辞#亦云:∃善万物之得时,感吾生之行休%。
![17]陶渊明的诗作具有借物抒情、寓情于物的特点。
在物!与我!这两个相对、相依的基本因素中,刘熙载认为我!是主导因素,起着决定的作用。
它支配物!,以物为我,从而达到物我无间!。
刘熙载指出:代匹夫匹妇语最难,盖饥寒劳困之苦,虽告人人且不知,知之必物我无间者也。
杜少陵、元次山、白香山不但如身入闾阎,目击其事,直与疾病之在身者无异。
颂其诗,顾可不知其人乎?![18]像饥寒劳困之苦!,本是生活中普遍存在的,许多人熟视无睹,但杜甫等诗人对此却深有感触,因而作品达到物我无间!的境界。
正由于文学创作中物!与我!之间,我!起着决定的主导作用,因此,刘熙载特别强调作家的人品和人格。
刘熙载在∀艺概#中反复提出:诗品出于人品。
![19]赋尚才不如尚品。
或竭尽雕饰以夸艺媚俗,非才有余,乃品不足也。
![20]写字者,写志也。
![21]文学艺术是人的本质的表现,文品即人品,文格即人格。
作品的优劣取决于作者情志、品德的高下。
因此,刘熙载对作家作品的评论,往往同其人品结合起来,所谓颂其诗,顾可不知其人乎![22]?如刘熙载评孔融、陶渊明的文章,曰:孔北海文,虽体属骈丽,然卓荦遒亮,令人想见其为人。
![23]陶渊明为文不多,且若未尝经意。
然其文不可以学而能,非文之能,有其胸次为难也。
![24]从物一无文!到物我相摩相荡!,再到诗品出于人品!,刘熙载在∀艺概#中对文学创作的产生、特点和要求的论述,充满了辩证的观点。
文学作品由物与我的统一和融合而产生,而文学作品的艺术美的创造过程,也是对立面的相互依存、相互制约、相反相成、相生相长的矛盾运动过程,这就是物一无文!。
刘熙载在此基础上,又进一步提出物无一则无文!。
