意境理论的现代化与世界化
字体： [大中小]2007-08-21文章来源：文章作者：古风
意境理论的现代化与世界化
古风
一、意境理论的现代化
意境虽然是中国古代文论和美学的核心范畴，但它并没有随着中国古代史的终结而终结，而是一直存活到了现在，且保持着愈来愈旺盛的生命力。正如钱钟书先生说的，它“埋养在自古到今中国谈艺者的意识田地里，飘散在自古到今中国谈艺的著作里，各宗各派的批评都多少利用过。”这便是意境发展的实际情形。从梁启超的“新意境说”，到王国维的“境界说”，便拉开了意境理论现代化的序幕。随后，从宗白华、朱光潜和李泽厚的意境研究，到80年代以来的“意境热”，经过我国文论和美学界广大学人的百年奋斗，意境理论已基本上现代化了。[1]
意境理论的现代化有三种情形：一是以现代的眼光、现代的意识和现代的方法，从中国古代文论和美学的角度，来研究意境：或对意境原始资料进行梳理、类编和校注；或对意境范畴术语进行新的阐释；或研究古代文论家的意境思想；或研究古代文艺作品中的意境呈现形态；或溯源探流、建构意境发展史；或从哲学、美学、佛学、文化学、文艺学、心理学和教育学等不同学科的角度研究意境；或运用比较的方法、系统论方法、符号学方法和模糊数学方法来研究意境，等等。有些学者还以现代文艺学科为参照，建构了意境学科体系，形成了“意境学”的新学科。二是以现代文论和美学为参照，给意境范畴注入了现代的血液，并将它建构在现代文论和美学体系之中。30年代，老舍先生将意境范畴和司空图、严羽、王夫之等人的意境观点，引入《文学概论讲义》之中。40年代，朱光潜先生在《诗论》中，专列一章谈“诗的境界”问题。这些是最早将意境范畴引入现代文艺学科建构所作的努力。进入80年代以来，大大加快了意境理论现代化的步伐：或将其建构在当代文艺理论体系中，如黄世瑜的《文学理论新编》和童庆炳的《文学理论教程》等；或将其建构在当代美学理论体系中，如丁枫、张锡坤的《美学导论》和杨辛、甘霖的《美学原理》等；或将其建构在部门美学理论体系中，如肖驰的《中国诗歌美学》、金学智的《中国园林美学》和胡经之的《文艺美学》等。三是将意境作为现代文论和美学的一个术语，广泛地用于中国古代文艺、现当代文艺和外国文艺的研究、赏析和评论领域。蓝华增先生在他《意境论》一书中，不仅用意境论赏析了唐代诗人李商隐的《锦瑟》和《夜雨寄北》的意境美，同时也赏析了艾青《太阳》和陈继光《谜语》的新诗意境，而且还用大量的篇幅论述了当代藏族诗人饶阶巴桑诗歌意境的创造问题。蓝华增先生旨在探讨“意境说的古为今用的问题”[2]，是一个意境理论现代化的成功范例。对于意境理论现代化的追求，是当代创作界、批评界和理论界的一种普遍的心理趋向。在这里，有艾青、郭小川、贺敬之对新诗意境的论述，有杨朔、刘白羽对散文意境的论述，有张庚对戏曲意境的论述，有李可染对新国画意境的论述，有陈从周对园林意境的论述，也有韩尚义等人对电影意境的论述，等等。80年代以来，在“淡化情节”的背后，是陆文夫、宗璞、王蒙、何立伟对于小说意境的营造。[3]此外，意境术语也被广泛地用在报告文学、童话、民间文学、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、书法、工艺和盆景等文艺的鉴赏中。
意境理论的现代化，就是意境范畴的现代转换。转即通，是对传统意境论的继承；换即变，是对意
境论的发展。但重点是后者，即将现代的新思想“化”入意境论之中。那么，“化”入意境论中的新思想是什么呢？要搞清楚这个问题是困难的。这不仅因为时间长，研究者众，成果多，难以概括；还因为“所有的文化，本国的，外国的，过去的，现在的，象洪水般灌进我们的头脑”[4]，给研究工作带来了复杂性。大概说来，“化”入意境论中的新思想，有两个方面：
其一、以现代思想“重写”传统，并在传统意境论的基础上增值和发展。如李渔认为，意境“不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客”（《窥词管见》）。王夫之、吴乔、王国维也持这种看法。在现代意境研究中，持这种看法的人很多，其代表人物是李泽厚先生。他认为，意境是“生活形象的客观反映方面和艺术家情感理想的主观创造方面”[5]的统一。他用哲学反映论和艺术形象说阐释意境，并强调其创造性特点，还扩展了“情”与“景”的内涵，使意境的概念更为丰富、明确和科学。再如鹿乾岳认为，意境有内外之分，“神智才情，诗所探之内境也；山川草木，诗所借之外境也”（《俭持堂诗序》）。谢榛、陈匪石等人也持这种看法。在现代意境研究中，也有人以此为基点来阐释意境。如刘若愚先生认为，意境是“生命之外面与内面的综合”。所谓“外面”，“不只包括自然的事物和景物，而且包括事件和行为”；所谓“内面”，“不只包括感情，而且包括思想、记忆、感觉、幻想”，[6]发展了前人的观点。又如方士庶认为，意境有虚实之分，“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚境也”（《天慵庵笔记》）。这种看法自皎然和司空图以来也很普遍。在现代，蒲震元先生就是以此为逻辑出发点来研究意境的。他认为，“意境创造表现为实境与虚境的辩证统一”；“意境是特定形象与丰富的象外之象和言外之意的总和”。[7]在其中“化”入了辩证法和形象说的现代思想。
其二、以西方现代文艺美学思想来阐释意境，给传统意境论注入外来血液，使现代意境研究产生了重大的变革。梁启超所追求的“新意境”，就是“欧洲之真精神、真思想”（新意），与欧洲的物质文明（新境）的统一，其实质是“欧洲意境”。[8]王国维站在中西文化的交汇点上，以邵雍和叔本华的哲学思想来阐释意境，给传统意境论赋予了一个现代思想体系的框架。朱光潜先生以克罗齐的“艺术即直觉”论阐释意境。认为，意境“是用‘直觉’见出来的”，是“情趣与意象的融合”。[9] 在这种阐释的背后，弥漫着传统“情景说”和尼采、叔本华、博克、里普斯的影响。进入80年代以来，还有用西方“形象说”、“典型说”、“意象说”、“模糊说”和接受美学等观点来阐释意境的。意境范畴里“蕴含有理论的金块”（刘若愚语）。这些现代淘金者们虽然用的思想武器各异，但目的却是相同的，即借石攻玉，以“西来意”为“东土法”（钱钟书语），使意境理论现代化。
意境理论现代化的最高理想是对意境范畴的重构。由于篇幅所限，这里省去论证，只直陈已见。我认为，意境范畴的重构，主要有三个方面：
一是净化范畴。[10]近代以前，在意境术语的运用上，有情景、境、情境、事境、意境、境界等。黄维樑先生说：“情景也好，情境也好，意境也好，境界也好，名虽有别，其实则一。”[11]这好比一个人起了许多名字，使用起来混乱且不说，还会掩盖此人的本来面目。这种以多种术语指称一个范畴的“杂语同名”现象，是历史形成的。其实，每个术语都有各自的义域圈，相同之处并不很多，于是就导致了意境范畴的泛化，引起了文艺理论和批评的混乱。在现代文艺批评中，意境术语的运用逐渐聚焦在“意境”、“境”和“境界”之上。请看一组统计数字：
作者作品
意
境
境
境
界
评
论对
象
出处
俞兆平
二元构合中的诗心
与诗艺—论香港新诗的
特质
3
次
3
次
1
次
诗
《文学评
论》1997年第4期
叶嘉莹论苏轼词
12
次
2
次
3
次
词
《文学探讨
撷英》（上），1998
年
冯废名的小说艺术632小《文艺理论
健男次次次说研究》1997年第3
期
卢新华读刘巨德的水墨画
14
次
7
次
2
3次
画
《名作欣
赏》1996年第3期
这三个术语皆来源于佛教内典。唐释道世《法苑珠林·摄会篇》中有“意境界”一词，是佛教“六根境界”之一。
在现代意境研究中，最为缠夹不清的是“意境”和“境界”的关系，不知人们为此费了多少口舌，打了多少笔墨官事。其实，“境界”的词义和操作域多限定在“范围”、“境地”、“程度”和“水平”之上，几与“意境”无涉。所以，今后不再将它作为“意境”术语使用。至于“境”则可看作是“意境”的简称。如艺术意境简称为“艺境”，诗歌意境简称为“诗境”，奇妙意境简称为“妙境”等。因此，“境”与“意境”便可以看作一个术语。这样，我们就达到了净化意境范畴的目的。
二是明确特点。意境有四个基本特点：一为“情”。“意”中有意、理、情，“情”为核心，意、理皆须带情韵以出，故有抒情性；二为“景”。“境”中有人、事、景，“景”为核心，人、事亦须依景象（自然景物的形象）而生，故有写景性；三为“虚”。言外之意，情外有韵，景外有景，象外有象，境外有境，以少总多，以实求虚，故有虚灵性；四为“美”。意境中的意、理、情和人、事、景皆须美化，经作者灵光照耀，达到审美融合，成为艺术整体，故有审美性。其中，情、景、美是构成意境的基本因素，三者缺一，就没有意境可言。传统意境论认为，情景交融，即有意境。应该指出的是，这不是一般的交融，而是审美交融。如果离开了主体审美灵光的照耀，即使情景交融，也不能算是有意境。这是意境的基本层面。由“X外”虚境系列所构成的结构层面，是意境的超象层面。蔡嵩云说：“境贵曲折”（《柯亭词论》），就是意境的多层结构，多则曲，曲则多，才有意味无穷之美。
三是意境话语场的建立和操作域的界定。如本书第三章第一节中所论述的那样，就能够将“意境”的内涵和操作，由混乱导入井然，由无序引向有序，从根本上治理“意境”的泛化现象。
以上三个方面，就是我对意境范畴重构和意境理论现代化的基本观点。是否科学和利于实用，还有待学界同人的检验。
二、意境理论的世界化
我们谈意境理论的现代化，旨在恢复传统文论范畴在当代文论和美学中的民族话语地位；谈意境理论的世界化，则是想把“意境”这个范畴介绍给世界文论和美学界的朋友们，并希望他们运用这个范畴，从而发中国之声音，提高中国文论和美学的世界话语地位。但是，现在的情形是：百年以来，我们从西方引进了大量的文论和美学术语，占据着中国现当代文论和美学的中心话语地位，而在西方文论和美学中又引去了多少中国的术语呢？我们从梁启超、王国维、朱光潜、李泽厚和刘若愚等人身上，看到了西方文化侵染意境范畴的情形，但谁又能举出多少中国文化侵染西方文论和美学范畴的事例呢？所以，在中西文化的交流中，一直存在着“不平等”现象。西方人并不象熟悉丝绸、瓷器和指南针那样熟悉中国文论，更不用说熟悉意境范畴了。本节就是在这种畸形的文化语境中来谈论意境理论的世界化问题。
一、意境理论在国外的传播
1、在东方诸国的传播：
早在9世纪，王昌龄的“意境说”就传到了日本。当时的中国如日中天，成为亚洲文明的中心。而日本呢，则是进入了“全盘唐化”的时代。唐德宗贞元二十年（804）七月[12]，届入而立之年的日本僧人空海来到中国留学。回国后，编写了《文镜秘府论》一书。在这本书中，他最早将王昌龄《诗格》和“意境说”介绍给日本文坛。他在《性灵集》卷四说：“王昌龄《诗格》一卷，此是在唐之日，于作者边偶得此书。”所以，王运熙先生说：“《文镜秘府论》所引王昌龄诗论，当出自王昌龄原著，比较可靠。”[13]“意境说”传入日本后，首先影响到诗歌创作界。许多诗人摹仿唐诗意境来写诗，此种风气一直延续到日本近世诗坛（俳坛）。如松尾芭焦（1644—1694）对杜诗意境的移植，写有“古池塘，青蛙跳入水声
响”的名句。[14]其次影响到理论批评界，如境、境界、景、情景等成为日本古代文论家的常用术语。祗园南海（1677-1751）《诗有境趣》卷上，用“境”12次、“境界”2次、“境趣”9次、“景”6次；皆川淇园（1734-1807）在《淇园诗话》的一段文字里，用“境”7次、“境界”1次、“景”8次、“情景”1次；内山真弓（生卒不详）在《歌学提要·题咏》（1853）一文中，用“境”2次、“情景”2次、“景”6次。由此足见“意境说”的影响了。
值得指出的是，祗园南海的《诗有境趣》是一篇系统研究中国诗和日本人所作“汉诗”的专论，其中谈到了“意境说”，极为珍贵。他说：
“先言境，境界也，景色也。凡人目之所触，耳之所闻，
身之所觉，自天地日月、风雨雪霜，寒暑时令，至山河草木，
禽兽虫鱼，渔樵耕牧，管弦歌舞，绮罗车马等，都是我身以
外之境界，皆总谓之境。我心之思、之知、之忆、之怜、之乐，凡心之用，皆谓之趣。三体诗中，以境趣为实虚，以形之现与
形之未见相分，其名异而实同。”[15]
这里的“境趣”，类似普闻《诗论》所说的“境意”，实际上就是“意境”。“境”为“身外之物”，为“形之现”，为“实”；“趣”为“心之用”，为“形之未见”，为“虚”，其基本精神与中国“意境说”一致。但也有所不同，“意境说”强调“意与境会”，重在“合”；而“境趣说”强调“境趣有别”，重在“分”。他的“有境胜者，有趣胜者，有境趣平分秋色者”和“语势隔则闻之不惬”，当是王国维“境界说”之所本。在日本现代诗坛上，仍可看到“意境说”的影响。如相马御风要求写诗应达到“主体与客体融合境的自觉”。他的诗句“白云行空静舒徐，我亦默随白云移”，就是情景交融意境的例证。
除日本外，“意境说”也传播到朝鲜和越南诸国。朝鲜古代文论中也多采用“景”、“境”、“诗境”、“情境”等术语，《栎翁稗说》、《东人诗话》和《慵斋丛话》都主张建立诗境。如《栎翁稗说》后集一说：“古人之诗，目前写景，意在言外，言可尽而味不尽”，就深得“意境”之精神。
2、在西方诸国的传播：
意境理论在东方诸国的传播，多是凭藉汉字为载体的直接传播，
加之文化上的相近，故易得其真髓。而在西方诸国的传播却与之相反，由于语言文字的障碍，加之文化上的差异，故复杂和艰难得多。目前由于原始资料的缺乏，其详情还难以尽述。但大致情况有两点：一是19世纪以前，意境以文艺作品为载体传播到西方诸国。先是以龙、凤、花、鸟等为工艺题材的瓷器、丝绸、家具和壁纸，远销欧洲英、法、德、意诸国，使西人大开眼界，初识“中国趣味”。尽管这些工艺作品还没有多少意境可谈。他们大为惊讶的是，中国人竟然对自然意象如此钟爱，这与他们将人物形象作为表现对象的艺术传统大异其趣。随后，中国画和中国园林艺术也传到了欧洲诸国，西方人士这才认识到在如此多的自然意象背后，隐藏着中国人丰富多彩的精神世界。当然他们还不知道这就是意境。他们只是带着惊奇和赞赏的心情说：“欧洲人在艺术方面无法和东方灿烂的成就相提并论。”[16]再后来，中国的小说、戏曲和抒情诗等文学作品传播到英、法、德诸国，使西方人对于意境有了进一步认识。歌德说：在中国小说里，“人和大自然是生活在一起的，你经常听到金鱼在池塘跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清。”[17]这是对小说意境的认识。亨德森也说：“中国诗歌中每个字至少包含两层意思，一是自然方面的，一是精神方面的。”[18]这是对诗歌意境的认识。另外，我们从德国作家对于中国诗文的选编和改译中，也可以看出他们对于意境的理解。如司提格力慈选译诗集《东方的图画》，伯特格的译诗集《中国的桃花》，特别是卫礼贤的《中德季日即景》。这也是一本诗集，按中国诗人对四季景物的情感变化，分类选译了一些诗歌，并将《桃花源记》、《爱莲说》和《前后赤壁赋》等散文改译成德文诗。就是说，司氏将意境理解为“图画性”，即“诗中有画”；伯氏将意境理解为“自然意象”；而卫氏则将意境理解为“情景交融”，基本上接近意境的本质了。
二是在20世纪，随着古代文论在西方诸国的传播，“意境”的观念和术语也得以西传。在此以前，西人只是通过中国的文艺作品来体味意境，严格说还不是“意境”本身的传播。但是，它作为“意境”西传的前奏曲是必要的，否则要将精湛深奥的意境传入西方是相当困难的。这与我们不先睹西方的文艺作品
而要理解“典型”一样困难。
意境在西方诸国的传播，到目前为止，还只局限在“汉学圈”之内。这种传播，主要有四种情形：其一、古代“意境”原典论著的移译。诸如方志彤的英译《文赋》（1951），施友忠的英译《文心雕龙》（1958），德邦的德译《沧浪诗话》（1962），涂经诒的英译《人间词语》（1970）等。其二、古代文论家“意境说”的介绍。诸如格雷厄姆《庄子的齐物论》，陈世骧《中国的诗论与禅宗》，刘若愚《境界与语言：中国的文学传统》，黄修琪《王夫之批评著作中的情与景》，莉克蒂《王国维〈人间词话〉：中国文学批评研究》等；其三、“意境”在中国古代文学研究中的运用。诸如刘若愚关于李商隐诗及北宋名家词研究的英文论著中，就将“意境”作为一条批评的标准。在《李商隐诗境面面观》[19]一文中，使用术语“意境”36次，“境界”9次，“情景”6次。叶维廉关于中国诗学的英文论著中，从比较诗学的角度，常常谈论“意境”。叶嘉莹通过对《人间词话》的研究，向西方读者介绍“意境”。60年代，余光中在美国讲学时，就系统地介绍过王国维的“境界说”，等等。其四、在向西方读者系统介绍中国文论时，也介绍“意境说”。如刘若愚在《中国文学理论》一书中，深入浅出地介绍了司空图、谢榛和王夫之等人的“意境”理论，并与西方直觉主义文论作了比较研究。
二、外国文论中有无“意境”范畴
1、外国文论和批评中的“意境”分析
在外国文论和美学名著的中译本里，我们经常可以看到有“意境”的字样。例如，布瓦洛在《诗的艺术》（任典译）中说：“最有内容的诗句，十分高贵的意境。”[20]狄德罗在《论戏剧艺术》中说：“美妙的一场戏所包含的意境，比整个剧本所能供给的情节还多；正是这些意境使人回味不已，倾听忘倦，在
（上卷）（宗白华译）中说：“美的艺术，是一种意境。”[22]任何时期都感动人心。”[21]康德在《判断力批判》
《歌德谈话录》（朱光潜译）中说，荷兰画家吕邦斯的一幅风景画，“最美妙地把活跃而安静的意境表现出来了。”[23]丹纳的《艺术哲学》（傅雷译），“意境”在目录中出现了3次，在正文中出现了近10次之多。
在外国文学批评中，也曾出现过“意境”字样。例如儒贝尔（JOUBERT）说：“诗中妙境，每字能如弦上之音，空外余波，女弱女弱不绝。”诺瓦利斯（NOVALIS）说：“诗之高境亦如音乐，浑含大意，婉转而不直捷。”[24]梵乐希（VALERY）说：“诗实在是一种用文字来制造‘诗境’的机器。”[25]杜夫海纳（DUFRENNE）说，“诗的境界”，就是一种“主体的存在模式”。[26]
以上引文中的“意境”是否等于中国文论中的“意境”？或者说，在外国文论中也存在着“意境”范畴吗？事情并非如此简单。这是因为：首先，在以上谈论“意境”的这些人中，只有狄德罗和歌德崇敬中国文化，也接触了一些中国的文艺作品，虽说对“意境”现象有所体悟，但并不知道“意境”范畴的存在。至于其他人连“意境”的梦也未做。其次，“意境”（或境界）只是传播到西方诸国的汉学圈内，汉学圈以外的西方人还不知“意境”为何物。再次，尽管刘若愚将“意境”介绍给了西方读者，但是由于他把“意境”译为“World”，将一个内涵丰富的能够代表中国文艺和美学精神的“意境”范畴，仅仅等同于“艾布拉姆斯图式”中的“世界”。这种打破中国文论的鸡蛋，倒在西方文论模具中做出的蛋卷，早已使意境范畴面目全非了。结果，西方读者只知有艾氏之“世界”，而不知有中国的“意境”。最后，在上文列举的十多条引文中的“意境”，实际上只是“意蕴”、“意味”、“诗味”和“含蓄”的代名词，与意境的本义相去甚远。再说丹纳的《艺术哲学》中根本就没有涉及中国艺术和东方艺术，竟然奇迹般地出现了十多处“意境”，表明这些“意境”只是译者傅雷的，而不是丹纳的。其余的引文也都是如此情形。总之一句话，在西方文论中不存在“意境”范畴。以上引文中的“意境”，只是翻译的权宜之计罢了。
2、外国文论中的“类意境”范畴分析
所谓“类意境”范畴，就是指类似意境的文论和美学范畴。如果
说外国文论中不存在“意境”范畴，那么，有没有“类意境”范畴呢？据我所知，是有的。现列举如下：
⑴意象与意境。“意象”一词最早出现在5世纪刘勰的著作中。而在西方文论和美学中，要到18世纪才能看到相类似的术语，如康德的“审美意象”。朱光潜先生说，审美意象的“原文是Asthetische idee，指审美活动中所见到的具体意象，近似我国诗话家所说的‘意境’”。[27]后来，在费诺罗萨和庞
德等人于汉字和中国诗里重新发现“意象”之后，“意象”（image）才风行天下。庞德等人的意象，强调“直观”，强调“如画性”（Bildlichkeit），强调视觉、听觉和心理上的感受，确实近似意境。但是，在中国文论里，意象只是构成意境的基本单位，是意境的属概念；在西方意象论中，特别是萨特等人的思想中，颠倒了意识与存在的关系，将意象等同于心灵的幻影。因此，意象与意境并不是一回事。
⑵直觉与意境。“直觉”（intuition）这一术语，主要来源于克罗齐，是指“情趣”（feeling）和“意象”（image）的统一。他在《美学》中说：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。”所以，朱光潜先生说，克罗齐的“直觉说”，“颇近于中国过去批评家所说的‘情景交融’、‘意境’”[28]而且，朱先生就是借克罗齐的“直觉说”来阐释意境的。他认为，“诗的境界是情趣与意象的融合”（《诗论》）。但是，由于克罗齐否定“自然美”，所以“直觉说”与“意境说”在本质上是不同的。
（3）移情与意境。李泽厚先生说：“艺术‘意境’离不开情景交融，所谓情景交融，也就是近代西方美学讲的‘移情’现象（Empathy）。”[29]用费肖尔《批评论丛》中的话说，“移情说”强调的是：“艺术家或诗人则把我们外射到或感入到（fuhlt uns hinein）自然界事物里去。”但是，两者并不相同：“移情说”主要是“人→物”的单向移入，人是中心，是主宰，人与自然是对立关系；“意境说”主要是“人物”双向交流，同融共化，人与自然是和谐关系。
（4）象征与意境。歌德说：“象征把现象转化为一个观念，把观念转化为一个形象，结果是这样：观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表现它，它仍然是不可表现的。”[30]将观念形象化，以有限见无限，言有尽而意无穷，这些思想很接近“意境”。然而，“观念”并不等于“意”，“形象”也不等于“境”，所以，“象征”与“意境”是不同的。
（5）透视与意境。哈特曼在《美学》中认为，“艺术作品是‘前景层’及‘后景层’的两个紧密关连着的成层构造。前景层是物质地、感性地形态；而后景层则是精神地内容。知觉不仅活动于前景层，而且也活动于后景层”，将两者“融合在一起”，这便是“透视（Hindurchsehen）。”[31]“透视”内涵与“意境”也比较接近，但实际上是揭示了艺术活动的一般规律，与“意境”不同。
（6）寓意图象与意境。“寓意图象”（emblem）是培根于1605年提出的一个概念。他说：“寓意图象把理性的概念化为鲜明可感的形
象。”它是以绘画、文学或具体形象的方式，并通过类比来实现的意义的复杂体。它可以是极其凝炼的诗中诗，也可以是表达诗歌内涵的绘画，其特点是意义若隐若显，更具魅力。[32]这个术语近似“意境”，又不同于“意境”。因为，它只是类比思维的产物，其核心点是“理性的概念”。这与以“情”为核心，以意象思维方式为特点的意境范畴是大异其趣的。
（7）世界与意境。刘若愚先生说：“王国维‘境界’的概念，与当代现象学关于文学‘世界’（World）的概念具有某些相似之处。”[33]所以，刘若愚将“意境”翻译为“World”（世界）；而詹子鹏翻译刘氏《李商隐诗境面面观》一文时，又将“World”（世界）译为“意境”。“世界”是艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出的一个概念。他说：“这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和感情、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用‘自然’这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世．界．。”[34]由此可见，“世界”是“客观状态”的“现实事物”，是文艺表现或者再现的客观对象。它有可能成为创构意境的材料，但却不是“意境”本身。
（8）幽玄与意境。在日本文论中，除了“境趣”是“意境”的翻版之外，只有“幽玄”与“意境”相近了。和“意境”相似，“幽玄”一词也来源于佛教。《佛学大辞典》云：“玄义，幽玄之义理。”《金光明玄义拾遗记》曰：“玄．，谓幽．微难见也。”其本义是空灵、微妙、玄虚等等。在日本文论中，“幽玄”是指深邃的情趣、余情、气氛和情调等，类似于刘勰的“隐”，是追求一种“义生文外”，“余味曲包”（《文心雕龙·隐秀》）的审美效果。它是通过“景气”来呈现的。所谓景气，是指春之有花，云霞叆叇，秋月之前，耳闻鹿鸣，墙头之梅等情趣。[35]因此，幽玄就是有情有景、情景交融、余味无穷的意境。与中国意境不同的是，日本幽玄充满了“哀婉艳美”的情调。这在《万叶集》和《源氏物语》中皆可看到。
（9）韵味与意境。“意境”源于佛教，那么在佛教故乡印度的文论中有没有“意境”一词呢？没有。
在古代印度文论中，只有“味”和“韵”两个术语，较接近于“意境”。“味”（rasa），指品味、趣味、心境、情调等，是审美主体对审美客体的品赏；“韵”（dhvani），指弦外之音或言外之意，是文艺作品暗示义所引起的美感形态。[36]《韵光》说，蚁垤仙人观水鸟的分离引起悲伤而赋诗，这诗就有味有韵。“味”尚实，“韵”尚虚，强调情调（味）和神韵（韵）是文艺作品的灵魂。但是，“韵味说”偏重于语义分析，与“意境说”有根本性差异。
以上我们在外国文论中选择9个“类意境”范畴，与“意境”进行比较分析，发现这些范畴与意境只是有或多或少的“类似”性，在本质上却是不同的。所以，我们可以得出结论说，在外国文论中没有“意境”范畴；“意境”范畴为中国文论和美学所独有。如引用钱钟书先生的观点说，在外国文论里，我们找不到意境的“匹偶，因此算得上中国文评的一个特点”；但是，在外国文论里，我们也偶然瞥见意境的“影子”（如9个“类意境”范畴），说明有些外国文论家“也微茫地、倏忽地看到这一点。”因此，意境“虽是中国特有”，而在应用上却具有“普遍性和世界性”，我们可以将意境“推广到西洋文艺”中去[37]。这就是意境理论的世界化。
三、意境理论的世界化
1、意境理论世界化的可能性
杜甫有两句诗云：“迟日江山丽，春风花鸟香。”十个字中，就有七种自然意象：日、江、山、春、风、花、鸟。它宛如一幅《江山春意图》的国画，呈现出一派春意盎然的意境。意境的创造离不开自然意象，就仿佛油画家离不开色彩一样。所以，自然意象在中国文艺作品中的大量存在，是一种富有民族特色的审美传统。若去掉上文杜诗中的七种自然意象，结果会怎样呢？但在西方文艺中却不是这样。歌德说：“我观察自然，从来不想到要用它来作诗。”[38]
中西美学的根本差异就在于此。中国美学以人与自然的审美关系为建构原点，形成了一系列人与自然二元合一的美学范畴，诸如感物、比德、比兴、意象、情景、意境等，并形成了以“意境”为核心的“意境美学范畴家族”。西方美学则是以人与人（社会）的审美关系为建构原点，也形成了一系列人与人（社会）的一元（即以“人”为元）美学范畴，诸如性格、情节、冲突、共鸣、形象、典型等，并形成了以“典型”为核心的“典型美学范畴家族。”这是由中西两种不同的文化所决定的。[39]
那么，我们现在要将意境“推广到西洋文艺”中去，即实现意境理论的“世界化”（internationalize），可能吗？我认为，这不仅是可能的，而且是中外文论和美学交流的一项重要任务。既然是“交流”，就是双向的：既要将外国文论和美学的术语范畴“拿来”（鲁迅语），为我们所用；也要将中国文论和美学的术语范畴“送去”（季羡林语），为他们服务。因为，任何一种美好的文化，一旦创造出来，都应该是全人类的共同财富。“差异性”不应该成为文化交流的障碍。两种“差异性”的文化中寓有“共同性”，两种“共同性”的文化里也有“差异性”。世界上不存在“纯共同性”的文化，也不存在“纯差异性”的文化，更不存在拒绝交流和难以交流的文化。世界史的发展充分证明：人类文化就是在不同文化的交流中前进的。再说渴望交流，也是人性的需求。从张骞通西域，鉴真五次东渡，郑和七下西洋，马可·波罗远游，哥伦布发现新大陆，到今天人类文化的交流已进入信息化、多媒体化和电脑网络化的时代。
当然，意境的世界化还有一些更为内在的有利因素：其一、从文化上看，日本、朝鲜、越南和印度等东方诸国的文化，很接近中国文化，表现出对于大自然的依恋之情。英、法、德、美等西方诸国的文化，与中国文化相比，虽有立根点不同的差异性，但其中也包含着较为丰富的自然审美内容；其二、在外国文艺作品中，从荷马史诗、罗马叙事诗到浪漫主义诗歌，从散文、小说到音乐、绘画，都有对自然景物的精彩描绘；其三、富有意境的中国文艺对于外国文艺产生过一定的影响。中国造型艺术成为洛可可（Rococo）艺术新的源泉，中国古典诗歌成为意象派诗人模仿的对象，还有“德国的李白”歌德、“英国的陶潜”华兹华斯、史乃德、唐林荪和罗斯洛斯等人，都受过中国古典诗歌的影响。在绘画方面，法国画家华托的《孤岛帆阴》，英国画家康斯保罗的《绿野长桥》，就深得中国画的意境。此外，还有倍伦、基洛、彼里门、柯仁和特涅等中国画的追随者。其四、在文艺理论和美学方面，歌德、伏尔泰、狄德罗、托尔斯泰、泰戈尔、罗曼·罗兰等人都热情评论过中国文艺；如上文所述，在外国文论和美学中，也产生过若干“类意境”的文艺观念，等等。总之，这些内在和外在的有利因素，都使意境理论的世界化成为可能。
2、意境理论世界化的基本构想
（1）译名。要将“意境”推向世界，首先应有一个准确的译名。目前，国内外比较流行的译法是：梁实秋主编的《最新实用汉英辞典》译为：“f r a m e o f m i n d”，[40]指心灵的境域，即意境，几近直译。北京外国语学院英语系编的《汉英词典》译为：“artistic conception”，[41]即艺术的概念。这种译法在大陆广为流行，却实际上连“意境”的边都未沾上。曾在清华大学读过书的莉克蒂博士将“意”译为“meaning”，把“境”译为“state of being”，[42]即意的存在境况。如按此译法，“意境”则应译为：“To integrates meaning with state of being，”也不确切。再就是刘若愚将“意境”译为“World”，等同于艾布拉姆斯的“世界”，不仅不着边际，而且妨碍了外国读者对于“意境”本义的了解。以上这些译法，都不能将“意境”准确地传达给外国读者，直接阻碍着意境理论世界化的进程。如何将意境准确地“送出去”呢？
本文提供两种译法，一为直译：“meaning of the area to reach”，①指意所达到的境域，即“意境”；二为意译：“the picture of scenery and emotion，”指情景交融的画面，即“意境”。这两种译法虽不太简洁，但却能确切地传达意境的本义。其缺点是太累赘，不利于实用。在找不到更为准确而简洁的译法前，不妨一用。
（2）由于意境原典资料分散而零碎，我们应该博选精取，编译一本《意境原典资料类编》，向外国读者系统介绍从王昌龄到王国维的意境美学思想。同时，还可以将水平较高的意境论文和专著，翻译到国外去，广为宣传。
（3）我们把意境的操作域限定在以人与自然的审美关系为表现对象的文艺作品和现象之中。这恰恰是外国文论和美学所缺少的。我们要将“意境”和“x1境”、“x2境”、“x3境”的系列术语翻译出去，并运用在各自的操作域中。
（4）我们要将“意境”作为文艺批评的标准，广泛地运用在中外文艺批评领域，在当今世界形形色色的文艺批评流派中，高标起“意境批评
．．．．”的流派，发出我们中国的声音。
．．．．”的旗帜，建立“意境批评
（5）用中外比较的方法来研究意境，从而确立“意境理论”在世界文论和美学中的地位。
（6）将“意境”等系列术语建构在世界文论和美学中，从而丰富世界文论和美学的内容，为人类的审美文化建设做出我们应有的贡献。
（原载《中国社会科学》1998年第3期，后收入《意境探微》第五章第一、二节，百花洲文艺出版社，2001年版）
[1]参见拙作《现代意境研究述评》，《社会科学战线》1997年第2期。
[2]蓝华增：《意境论》，云南人民出版社1996年版，第315页。
[3]蒲震元：《中国艺术意境论》，北京大学出版社1995年版，第65-67页。
[4]丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社1963年版，第98页。
[5]李泽厚:《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第326页。
[6]刘若愚：《中国诗学》，台湾幼狮文化公司1977年版，第144页。
[7]蒲震元：《中国艺术意境论》第14、20页。
[8]参阅本书第二章第九节。
[9]朱光潜：《诗论》，三联书店1984年版，第48、58页。
[10]参阅本书第三章第一节。
[11]黄维木梁樑：《中国古典文论新探》，北京大学出版社1996年版，第100页。
[12]日本著名汉学家丰福健二先生认为，空海在唐时间为两年，即从公元804年到806年。丰先生近年著有《苏东坡诗话集》，日本株式会社朋友书店1993年版。
[13]王运熙、杨明《隋唐五代文学批评史》，上海古籍出版社1994年版第204页。
[14]丰福健二先生提供该诗（俳）句原文是：“古池
[15]曹顺庆主编：《东方文论选》，四川人民出版社1996年版，第726、727页。
[16]（英）威廉·查布斯：《东方园艺》，1772年。
[17]《歌德谈话录》，第112页。
[18]《中外文艺理论概览》，春风文艺出版社1986年版，第262页注①。
[19]《意境纵横探》，南开大学出版社1986年版，第225页。
[20]《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第82页。
[21]《文艺理论译丛》，1958年第1期。
[22]康德《判断力批判》（上卷），商务印书馆1964年版，第151页，
[23]《歌德谈话录》，第129页，
[24]转引自钱钟书《谈艺录》，第276、271页。
[25]转引自叶维廉：《中国诗学》，三联书店1992年版，第156页，
[26]刘若愚：《中国的文学理论》，四川人民出版社1987年版，第86页，
[27]《西方美学史》下卷，第398页注①。
[28]蓝华增：《意境论》，云南人民出版社1996年版，第255页。
[29]李泽厚：《华夏美学》，中外文化出版公司1989年版，第159页。
[30]转引自《西方美学史》下卷，第416-417页。
[31]转引自徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第73-74页。
[32]参见（英）罗吉·福勒《现代西方文学批评术语词典》，四川人民出版社，1987年版，第79页。
[33]《中国的文学理论》，第196页。
[34]《镜与灯》，北京大学出版社1989年版，第5页。
[35]辰已正明：《和歌之道》，见《中外文化与文论》（1），第182页。
[36]参见托马斯·芒罗《东方美学》（中国人民大学出版社1990年版）、帕德玛·苏蒂《印度美学理论》（中国人民大学出版社1992年版）等有关著作。
[37]钱钟书：《中国固有的文学批评的一个特点》。
[38]《歌德谈话录》，第108页。
[39]参见本书第四章第四节的内容。
[40]《最新实用汉英辞典》，远东图书公司1971年版，第337页。
[41]《汉英词典》，商务印书馆1980年版，第824页。
[42]黄维木梁：《中国古典文论新探》，第156页注⒄。
试谈艺术创作的境界 ——从三位学生的练习作业想到的 中江职业中专学校向红 这是三位学生的荷花练习作业。 欣赏他们的作品，觉得稚气非常可爱。尤其是董浩宇和贾皓童两位男生。他们的作品几近“似与不似之间”的大写意境界了。笔法恣意放荡不拘，墨色酣畅淋漓，几乎不管章法的“任我行”而达其意。简直就在“天马行空”独往独来，但又不乏老师教导的基本法则。 易函竺同学因为是女孩，加之先学了一个学期，听课认真听老师讲的方法记得牢些，所以，尽管作品稚嫩可爱放纵不拘但显得练习作品要稳健而成熟些。 其实，他们三位同学的作品，有一个共同的特点：就是“天真”。 艺术追求的境界，就是先天真，后成熟，再天真。这是三个阶段。画家们要达到艺术的最高境界，都必须走过漫长的第二个阶段，方可进入“再天真”的返璞归真的第三个境界。进入这样的境界，即是到达那“道可道，非常道”“法无定法”的“众妙之门”了…… 最初的“天真”，是在孩子阶段出现或初学艺术阶段表现出来的，这是画家从“必然王国”走向“自由王国”的必经之路，也是画家所终身追求的境界，但这种追求，艺术家往往得付出毕身的精力，即便如此，也未必可以达到的。他们只有在漫长的艺术道理上不休地耕耘，走向自己的成熟。当自己的艺术趋于成熟的时候，他们则回过头来，“返璞归真”地追求似儿童的“天真”，最后成为自己独特的艺术语言表达形式。 或许朋友们会问，那为什么不直接就似孩子们的画一样，到达这孩子般的“天真”呢？殊不知，孩子的天真，那是“无知”的天真，那是“不自觉”的天真，也就是说，他们是“无意识”是“盲目性”而为之所达到的一种初级境界。 要达到第三个境界，需要在艺术的道路上不断努力地探索，达到相对地成熟后，从孩子的“无知”到成熟的“有知”创作，从孩子的“不自觉”到成熟的“自觉”创作，从孩子的“无意识”到成熟的“有意识”创作，进而步入“自由王国”的境界……艺术之路，无限宽广也无限长远，艺术家所追求的境界，也因为自身的努力的方向和修养的高度的不同而呈现艺术园里姹紫嫣红百花齐放的各领风骚的奇葩。 2013年8月20日21点
现代化理论不同标准分类 孔季 分类标准I 现代化一词源于西方，从传统中解放出来的过程就是现代化。起始点是西方文艺复兴，包括政治、经济、文化、生态等各方面的发展。关于现代化的分化，学界并没有形成统一的观点，综合专家学者观点，笔者做如下逻辑上的分类。根据发展有没有转折可以分为：现代化和后现代化；根据发展有没有阶段可以分为：第一次现代化、第二次现代化两个阶段论和渐进现代化理论。这一分析框架很好的把现代化六大流派、四大理论很好的融合进来。所谓的现代化六大流派，即经典现代化理论、后现代化理论、生态现代化理论、反思现代化理论、多元现代化理论和第二次现代化理论。四大理论，即，经济依附理论、世界体系理论、全球化理论和继续现代化理论。（详细内容可参见何传启《中国现代化报告》） 中国的发展集中了第一次现代化、第二次现代化和后现代化的特点，我国发展是个复杂艰巨的工程。 一、渐进现代化理论流派演变 （一）根据发展指标 1、经典现代化理论（经典现代化的修正） 2、生态现代化理论 3、反思现代化理论 4、多元现代化理论 5、继续现代化理论 （二）根据发展动力和背景 1、经济依附理论 2、世界体系理论 3、全球化理论 二、后现代化理论 三、现代化两阶段理论（农业时代到工业时代///工业时代到知识时代） 继德国学者提出生态现代化理论、再现代化理论等现代化理论之后，中科院研究员何传启多年前提出“第二次现代化理论”，即从18世纪到21世纪末的世界现代化进程，可划分为第一次和第二次现代化两大阶段。其中第一次现代化指从农业时代向工业时代、农业经济向工业经济、农业社会向工业社会、农业文明向工业文明的转变过程及其深刻变化，特点是工业化、城市化、福利化、民主化、世俗化等。 第二次现代化基本概念：第二次现代化理论实际上是关于两次现代化的力量。在人类文明的世界前沿，第二阶段的现代化简称第二次现代化，是指从工业
王国维在《人间词话》说——古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界："昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。"此第一境也。"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。"此第二境也。"众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。"此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。" 第一境界:晏殊《蝶恋花》 槛菊愁烟兰泣露,罗幕轻寒,燕子双飞去。明月不谙离恨苦,斜光到晓穿朱户。 昨夜西凤凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。欲寄彩笼兼尺素,山长水阔知何处! 第二境界:柳永《蝶恋花》 伫倚危楼风细细,望极春愁,黯黯生天际。草色烟光残照里,无言谁会凭阑意。 拟把疏狂图一醉,对酒当歌,强乐还无味。衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。 第三境界:辛弃疾《青玉案》
东风夜放花千树,更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤萧声动,玉壶光转,一夜鱼龙舞。 峨儿雪柳黄金缕,笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。 出自 出自王国维《人间词话》。 古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界："昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。"此第一境也。"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。"此第二境也。"众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。"此第三境也。此等语皆非大词
人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。 陈云驰书法——王国维人生三重境界 编辑本段第一境界： 昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。（晏殊《蝶恋花》） 解析：第一境界以西风刮得绿树落叶凋谢，表示当前形势相当恶劣，而也只有他能爬上高楼，居高临下高瞻远瞩，看到远方看到天尽头，看到别人看不到的地方。说明他能排除干扰，不为暂时的烟雾所迷
浅析后现代文化理论 【摘要】《文化转向》是詹姆逊分析后现代文化理论的代表著作，本文在对晚期资本主义的文化逻辑、主体性消解、空间优位等后现代文化关键词梳理的同时，发掘詹姆逊坚定的马克思主义立场和解读方式。同时我们更应该从詹姆逊的后现代文化理论分析中辩证的看待后现代文化中的全球化浪潮，并加以借鉴，以便更好的思考我们的文化策略。 【关键词】詹姆逊；后现代文化；马克思主义；全球化 作为20世纪著名的西方马克思主义者，詹姆逊对后现代主义文化的分析是透彻和独到的。《文化转向》这本书中，涵盖了詹姆逊丰富的后现代文化思想，他从晚期资本主义的文化逻辑谈起，坚持将后现代置于晚期资本主义社会的全面更新中加以评价，解读了主体性消解，空间优位，视像文化盛行等后现代文化关键词。同时詹姆逊坚持对后现代持一种清醒的马克思主义立场，从生产方式的基本概念入题，以历史的辩证的方法看待后现代主义文化，此外对意识形态的阶级性进行了批判。 一、后现代文化关键词 1晚期资本主义的文化逻辑 詹姆逊把后现代主义概念定义为“晚期资本主义的文化逻辑”，他认为对后现代主义的分析，必须与晚期资本主义的时代特征联系起来，与社会经济发展的特征联系起来，与现代主义联系起来。《后现代主义与消费》提到后现代两个特征，一是大部分的后现代主义都是“作为对高级现代主义的既有形式，对占据大学博物馆、美术馆以及基金会等这样或那样的主导性的高级现代主义的刻意反动。这意味着，有多少不同形式的高级现代主义就会有多少相应的后现代主义”。二是，一些主要边界或分野的消失，“最值得注意的是传统的高雅文化和所谓的大众或通俗文化之间的区别的消弭，高雅艺术和商业形式之间的界限似乎越来越难以划清”。詹姆逊敏锐地觉察到，在资本主义社会的商品生产和资本运行的中，经济与文化相互交融和渗透，一方面经济进入到了各种文化形式，使艺术作品成为商品；另一方面文化也逐步变得经济化，现代主义的文化已经从过去较为狭小的文化圈中扩散出来，进入到了人们的日常生活，成为消费品。詹姆逊理论的核心论题，即现代主义的过去和作为晚期资本主义文化逻辑的表现的新形式的后现代的到来。他对晚期资本主义文化逻辑的论断建立在他对资本主义文化发展三阶段划分的基础上，即现实主义，现代主义，后现代主义。，詹姆逊强调“后现代主义是晚期资本主义的文化逻辑”，将后现代主义置于一个偌大的历史语境之中，既强调了后现代文化与现代文化的断裂，同时又突出了与以往各种文化形式的相连，不仅仅视其为一次历史的断裂，而且视其为资本主义社会发展中的一个阶段。 2主体性消解
我非常喜欢清代著名学者王国维先生的治学三意境说。它不仅适用于治学，艺术，也适用于人生，一个人在静谧的田间，在温柔的夜晚，仔细思考琢磨先生的心血艺术结晶，常常有思想飘飞，生命升华的感觉。“‘独上高楼，望断天涯路’‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处’”。三句简单的话，先生高屋建瓴的把治学，艺术，理想，人生融合在一起，让生命在优雅中得到洗礼，让生活在信仰中逐渐延伸，这是多么有幸有趣的一件事情。 根据先生的启示，我常常思考：写作通常应该有艰辛的写作和自然的写作两种。大凡人的写作都是从艰辛中成长，在艰辛中成熟的，这不管对于自由写作者还是对于学生来说，都不是一件快乐幸福的事情，文学即人学，文字的展示是生命轨迹的延伸和流露，忧伤和苦闷的文字通常难以给我们带来快乐。能不能让文学创作从快乐中开始，在快乐中成熟呢？ 写作不应该先从“写”开始，而应该先从“说”开始。语言表达能够自由、连贯、得体，这是良好创作道路的开端。 “说”的良好境界是“妙语连珠”，写的良好境界是“妙笔生花”，在良好的说和写的基础上，写作的最高境界就产生了，那就是“妙手偶得”。 “妙语连珠”是写作的第一境界。每一个生命意识开始涌动的时候，最先就是通过语言来表达他的想法和欲望。语言的成长与生命的成长是同步进行，不可分离的过程，有什么样的生命就会有什么样的生命语言。我们自幼就应该让孩子们观察感受丰富的生活，给孩子们足够的思想与生活空间，孩子们的天地大了，生活丰富了，他们的语言就会变得鲜活起来。家长和老师的职责其一就是训练培养孩子们的语言思考力与表达力，让孩子们学会更多礼仪，智慧，美丽的词语，让孩子们在真实美丽智慧的语言世界中快乐成长。一个见多识广，生活经验丰富，知识渊博的人必能出口成章，妙语连珠，谈吐优雅大方。做到了这一步，也就完成了写作的第一境界。 “妙笔生花”是写作的第二境界。丰富的语言积累、良好的语言表达能力能够锤炼成语言的精华，完成了这一过程，写作本身将不再会是一件苦闷的事情。生命本身是一支笔，经过锤炼的语言精华是原材料，而写作的过程就是要通过生命这支笔把“原材料”化作鲜活的花儿。让写作在一个最朴素自然的姿态下进行，让生命之笔描绘出美丽鲜活的生命之花。写起文章就会得心应手、运用自如。 “妙手偶得”是写作的第三境界。陆游在《文章》中说,“文章本天成，妙手偶得之。”这是用来形容文学素养很深的人，出于灵感，即可偶然间得到妙语佳作。只有具备深厚的文学功底,加上创作的灵感才能写出好的文章。能够真正达到这种地步，就会很容易的捕捉灵感，思想在与自然，生命，世界的交融碰撞中就会产生鲜亮动人的火花，借助文字展示心灵与生命的过程本身也会异彩纷呈。每一个文字都将是一个美丽的思想火花，让一篇成功的文章犹如火树银花般美丽动人，这样的话，不仅写作过程是幸福的，而且写作之后还会有收获，还会让思想之树挂满沉甸甸的果实。 “众里寻他千百度，蓦然回首，这一境界可用王国维先生的治学三意境的第三意境来总结。 那人却在灯火阑珊处”。原词是南宋辛弃疾《青玉案》词中的最后四句。梁启超称此词“自怜幽独，伤心人别有怀抱”。这是借词喻事，与文学赏析已无交涉。王国维已先自表明，“吾人可以无劳纠葛”。他以此词最后的四句为做学问成事业的“境界”之第三，即最终最高境界。而创作也是同样道理，在反复追寻、研究，下足功夫的过程中，在经历了“妙语连珠”和“妙笔生花”的过程后，思路自然会豁然贯通，灵感便会跳跃闪现，语言所到之处便会是水到渠成之事。而写作姿态同时也会从艰辛困苦进入快乐幸福的境界。我觉得这是一种健康幸福的写作姿态。
经典现代化理论、依附论和世界体系论简述 现代化理论从萌芽至成熟，大致经历了三个阶段。第一个阶段是现代化理论的萌芽阶段，从18世纪至20世纪初。这一阶段以总结和探讨西欧国家自身的资本主义现代化经验和面临的问题为主，其中主要的学者有圣西门、孔德、迪尔凯姆和韦伯等。第二个阶段是现代化理论的形成时期。从二次世界大战后至20世纪60、70年代，以美国为中心，形成了比较完整的经典现代化理论体系，主要学者有社会学家帕森斯、政治学家亨廷顿等。第三个阶段是从20世纪60、70年代至今，这一时期一些学者继承了马克思主义的某些思想，瞩目于不发达国家不发达现象及其原因，提出了分析“中心-外围”结构产生、发展的经济全球化理论，如“依附论”和“世界体系论”。因此，研究现代化除了要重视经典现代化理论外，也不能忽视依附论和世界体系论。 一、经典现代化理论 20世纪50年代，美国一批社会学家、经济学家和政治学家相继开展了现代化研究。1951年6月，在美国社会科学研究会经济增长委员会主办的学术刊物《文化变迁》杂志编辑部举办的学术讨论会上，大家讨论了贫困、经济发展不平衡等问题；与会者认为，使用“现代化”一词来说明从农业社会向工业社会的转变是比较合适的。1958年，丹尼尔·勒纳出版《传统社会的消逝：中东现代化》一书，认为从传统社会向现代社会的转变就是现代化。1959年，美国社会科学研究会比较政治委员会召开了政治现代化讨论会，随后出版了《发展中地区的政治学》（阿尔蒙德和科尔曼，1960）。60年代西方陆续出版了一批有影响的现代化研究专著，现代化理论基本形成。例如，《经济成长的阶段：非共产主义宣言》（罗斯托，1960），《日本和土耳其的政治现代化》（沃德和拉斯托，1964），《现代化和社会结构》（列维，1966），《现代化的动力：比较历史研究》（布莱克，1966），《现代化：抗拒与变迁》（埃森斯塔特，1966），《现代化：增长的动力》（维纳，1966）、《变化社会中的政治秩序》（亨廷顿，1968）等。在70～80年代，现代化理论面临诸多挑战，同时也得到全面发展，形成了五光十色的现代化理论。西方学者开展现代化研究，历时50年（50～90年代），最终形成了经典现代化理论体系。尽管这种理论存在许多固有的缺陷，并因此受到种种批评，例如，这种理论不能解释发达工业国家70年代以来的发展等，但是，它仍然被认为是用来阐述工业革命以来人类文明的革命性变化的有力理论，其他任何一种社会科学理论都不可能完全取代它，也因此被称为经典现代化理论。经典现代化理论并不是一个单一的理论，而是不同领域、不同学
论詹姆逊的后现代主义文化理论 面对现代科学技术的发展和现代社会的种种问题，后现代哲学家对现代文化展开批判，并试图给世界一个重新的解释，构建一种新的文化。弗雷德里克·詹姆逊是美国当代著名的西方马克思主义理论家，他能够站在很高的角度和不同的视角去看待问题。他的理论具有很强的马克思主义思辨的特色，也有很明显的后现代主义文化理论的色彩。 他认为后现代文化理论的背景是资本主义的晚期，又提出“认知图绘”，就是要用马克思主义的文化理论的眼光，审视晚期资本主义的文化现象，认清这种文化现象背后的资本主义生产方式的现实，从而对这种文化保持清醒的认识。 中国正处在社会主义初级阶段，经济持续发展和外来文化的涌入和冲击都提醒着我们应当批判的接受和吸纳詹姆逊的后现代主义文化理论。这样，能够在一定程度上认清自身所处的文化环境和意识形态背景，有效地帮助我们抵制腐蚀人类思想灵魂的文化对我们的侵略。 他认为后现代主义关注的焦点就是现代主义所出现的“问题”，要透过现代主义的表面现象，去寻求真理而并不是要告诉人们什么是真理。现代主义的目的是要改变历史和社会，是资本主义人的异化下的一种乌托邦理想。而后现代主义文化则具有消费性、大众性、商业性、文化创作的目的是商业利润，文化创作以市场和消费者的需要为动力，市场需要大量的文化消费品，后现代主义文化创作者就把生产出来的文化产品贴上商品的标签，大批量的复制，比如现在的中国电影产业。 在二十一世纪的今天，战争不再需要真枪实战，而是转变成文化软实力，它不需要浪费一枪一弹就能入侵一个国家的各个领域。 首先来看电影领域，仅2012上半年中国票房近55个亿，超过去年的48.41亿。可是仔细分析一下，从《上半年国产电影全军覆没表》来看，上半年有155部片上映，过八成是国产片，但国产票房目前却只占总票房38%。《泰坦尼克号》、《复仇者联盟》等12部好莱坞电影，赢得票房27亿。而选择与对方同期上映的17部国产片，总票房才4亿，除了《绣花鞋》和《黄金大劫案》基本保本，上
人的现代化是现代化进程在微观层面的反映,经典现代化理论家对这一问题的研究很有启发性。他们指出,锐意进取、开拓创新的企业家精神是现代人格的核心内涵,而现代化的制度环境则是现代性人格形成的前提条件。但是,经典现代化理论的局限性在于过于强调现代人格中工具理性的因素,而忽略了价值理性的成分,可能导致现代人格的失衡;同时,由于缺乏客观、全面的历史研究,其结论对于发展中国家人的现代化问题有所局限,需要我们批判地、有选择地加以吸收、借鉴。 现代化理论(一) 2007年10月19日星期五 09:49 现代化理论是关于现代化研究成果的集成。现代化研究历时50余年，形成了庞大的现代化理论体系。大体上说，包括经典现代化理论、后现代化理论和第二次现代化理论等三大体系。现代化涉及人类生活的各个方面，现代化理论又可分为政治现代化、经济现代化、社会现代化、文化现代化、人的现代化和比较现代化等各个分支。这里，重点介绍三大理论及其代表性学者。 经典现代化理论 50年代，美国一批社会学家、经济学家和政治学家相继开展了现代化研究。1951年6月，在美国社会科学研究会经济增长委员会主办的学术刊物《文化变迁》杂志编辑部举办的学术讨论会上，大家讨论了贫困、经济发展不平衡等问题；与会者认为，使用“现代化”一词来说明从农业社会向工业社会的转变是比较合适的。1958年，丹尼尔·勒纳出版《传统社会的消逝：中东现代化》一书，认为从传统社会向现代社会的转变就是现代化。1959年，美国社会科学研究会比较政治委员会召开了政治现代化讨论会，随后出版了《发展中地区的政治学》（阿尔蒙德和科尔曼，1960）。 60年代西方陆续出版了一批有影响的现代化研究专著，现代化理论基本形成。例如，《经济成长的阶段：非共产主义宣言》（罗斯托，1960），《日本和土耳其的政治现代化》（沃德和拉斯托，1964），《现代化和社会结构》（列维，1966），《现代化的动力：比较历史研究》（布莱克，1966），《现代化：抗拒与变迁》（埃森斯塔特，1966），《现代化：增长的动力》（维纳，1966）、《变化社会中的政治秩序》（亨廷顿，1968）等。在70～80年代，现代化理论面临诸多挑战，同时也得到全面发展，形成了五光十色的现代化理论。 西方学者开展现代化研究，历时50年（50～90年代），最终形成了经典现代化理论体系。尽管这种理论存在许多固有的缺陷，并因此受到种种批评，例如，这种理论不能解释发达工业国家70年代以来的发展等，但是，它仍然被认为是用来阐述工业革命以来人类文明的革命性变化的有力理论，其他任何一种社会科学理论都不可能完全取代它。我们不妨称之为经典现代化理论。 经典现代化理论并不是一个单一的理论，而是不同领域、不同学者关于现代化研究的理论成果的统称。在不同领域和不同地区，现代化具有不同的特点。
公文写作的三重境界 今天读到的一篇文章，觉得不错，推荐给大家看看： 曹丕曰：盖文章，经国之大业，不朽之盛事也。充分说明文章的重要。生活中，我们总免不了和文字打交道，对于坐机关的同志尤其如此。但同是搞文字的，却有着不同的境界。王国维在《人间词话》里有言：?古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处’。此第三境也?。受他的启发，我把公文写作也分为三种境界。 ?花自飘零水自流?----会记流水帐。此第一境也。一些初到机关尚没有机关经验的人，在刚接触材料时，普遍存在一种?记流水帐?的现象，他们能够按事情发展的自然顺序，按照文字的逻辑要求叙述事情经过，而对于如何对材料加以取舍，如何谋篇布局，如何把握中心思想等，并没有过多的考虑。严格意义上说，这种搞文字的人，称不上公文写作。好在他们能把想说的事，用完整的文字表述出来，有的还比较准确，比较通顺。所以他们也可转转材料，写写总结，校校文字。但这种水准，仅属于搞材料的初级阶段。 以下内容需要回复才能看到 ?年年岁岁花相似?----熟悉文章套路。此第二境也。公文的种类林林总总，在写法上又有一套固定的程式，能做到熟悉文章套
路，也属不易，起码是个有心人。他们懂得吃透上级的政策，吃透下面的情况；知道什么材料用《通知》，什么事情用《通报》；知道例子的选择，观点的映衬；能把握不同领导的思想脉络和语言风格等。但由于他们长期被格式化和概念化的东西所束缚，容易陷于教条主义、本本主义和经验主义的框框里，一般地比较缺乏想象，缺乏激情，缺乏创造。所以他们的拿手好戏就是做一些冗长的洋溢着浓浓八股味道的官样文章，虽然挑不出什么毛病，但也没给人留下更深印象，甚至让人感觉味同嚼蜡。 ?桃花潭水深千尺?----有思想深度，此第三境也。思想是文章的灵魂，一篇文章的生命在于它所包含的哲理与对人的启迪。会记流水也好懂得文章套路也好，其实都是对机关文字工作者的基本要求。一篇文章只有具有深邃的思想，才会有生命力，才会走得更远。要想写出有思想的东西来，必须要加强理论学习，提高思维层次；必须要勤于思考，锻炼思维能力；必须要时时观察总结，注意培养领悟能力。只有这样，才能对掌握的材料进行?去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里?的加工制作，才能将一堆乱麻似的材料理出头绪，提炼出有思想性的文字来。在这一点上，毛泽东为我们做出了典范，他的很多文章，或用典，或比喻，或抒情，或议论，总给人以感染和吸引，然而仔细品味一下，他的文章不仅是表现手法上独具匠心，更重要的还是他的思想内容，他的很多演讲辞、诗词格言、政论文章，至今读来，依然闪耀着思想的光辉。
现代化理论与中国现代化 政法学院社 会工作08-1 李佳轩 2008090201 现代化理论与中国现代化 摘要：现代化理论产生于20世纪50年代，兴盛于60 年代。现代化理论并非并不是一个统一的体系，而 是一个基于一种一致理论观点的理论流派。现代化 理论主要是发达国家的学者根据发达国家自身的发 展经验抽象出来的一套发展理论，并试图把它推广
到发展中国家。中国最为一个发展中国家，如何运用现代化理论来打造符合中国国情、具有中国特色的现代化是现在国家建设值得深思熟虑的问题。关键字：现代化理论、发展中国家、中国的现代化。 一．背景 “现代化”是指人类社会从工业革命以来所经历的一场涉及社会生活诸领域的深刻的变革过程，这一过程以某些既定特征的出现作为完结的标志，表明社会实现了由传统向现代的转变。 现代化理论从萌芽至成熟，大致经历了三个阶段。第一个阶段是现代化理论的萌芽阶段，从18世纪至20世纪初。这一阶段以总结和探讨西欧国家自身的资本主义现代化经验和面临的问题为主，其中主要的学者有圣西门、孔德、迪尔凯姆和韦伯等。第二个阶段是现代化理论的形成时期。从二次世界大战
后至20世纪60、70年代，以美国为中心，形成了比较完整的理论体系，主要学者有社会学家帕森斯、政治学家亨廷顿等。第三个阶段是从20世纪60、70年代至今，这一时期研究的核心是如何处理非西方的后进国家现代化建设中的传统与现代的关系。 现代化理论并非并不是一个统一的体系，而是一个基于一种一致理论观点的理论流派。现代化理论主要是发达国家的学者根据发达国家自身的发展经验抽象出来的一套发展理论，并试图把它推广到发展中国家。现代化理论作为一种发展理论，有着很明确的界定：指二战之后首先在美国兴起的、关于非西方不发达国家如何实现发展的理论。我们最为一个发展中国家，一个正在进行现代化的国家
一、人生三重境界 人生有三重境界，这三重境界可用一段充满禅机的语言来说明，这段语言便是：看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。 这就是说一个人的人生之初是纯洁无瑕，初识世界，一切都是新鲜的，眼睛看见什么就是什么，人家告诉这是山，他就认识了山，告诉他这是水，他就认识了水。 随着年龄渐长，经历的世事渐多，就发现这个世界的问题了。这个世界的问题越来越多越来越复杂，经常是黑白颠倒，是非混淆，无理走遍天下，有理寸步难行，好人无好报，恶人活千年。进入这个阶段，人是激愤的，不平的，忧虑的，疑问的，警惕的，复杂的。人不愿意再轻易地相信什么。人这个时候看山也感慨，看水也叹息，借古讽今，指桑骂槐。山自然不再是单纯的山，水自然不再是单纯的水。一切的一切都是人的主观意志的载体，所谓好风凭借力，送我上青云。一个人倘停留在人生的这一阶段，那就苦了这条性命了。人就会这山望着那山高，不停攀登，争强好胜，与人比较，怎么做人，如何处世，绞尽脑汁，机关算尽，永无满足的一天。因为这个世界原本就是一个圆的，人外还有人，天外还有天，循环往复，绿水长流。而人的生命是短暂的，有限的，哪里能够去与永恒和无限计较呢？ 许多人到了人生的第二重境界就到了人生的终点。追求一生，劳碌一生，心高气傲一生，最后发现自己并没达到自己的理想，于是抱恨终生。但是有一些人通过自己的修炼，终于把自己提升到了第三重境界，茅塞顿开，回归自然。人这个时候便会专心致志做自己应该做的事情，不与旁人有任何计较。任你红尘滚滚，我自清风朗月。面对芜杂世俗之事，一笑了之，了了有何不了。这个时候的人看山又是山，看水又是水。正是：人本是人，不必刻意去做人；世本是世，无须精心去处世；便也就是真正的做人与处世了。 “昨夜西风凋碧树,独上高楼,望断天涯路。”此第一境也。 “衣带渐宽终不悔，为伊消的人憔悴”此第二境也。 “众里寻他千百度，蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。”此第三境也。此乃国学大师王国维总结自己人生三境界。 二、人生四种大智慧 １、因果法则 有舍才有得，有付出才有回报，有耕耘才可能有收获是因果法则。看似简单，可人们做事似乎只重结果，忽视了方法与过程。播的种子与方法错了，怎会收获理想的果实？成功一定有方法，失败一定有原因！懂得并运用因果法则，物质富裕、身心健康就会变得容易。 ２、心有定力 由于意识到万事万物的本质不是永恒不变的，都是变化的，所以，对待周边发生的一切事物变化，从现象上就会以平和心接受。本着凡事内求的原则，以内省心探究其源，不论顺逆，皆是成长之因。心有定力，就会有生命圆满的力量！心有定力的具体体现是能够做到放下过去，珍惜现在发展未来，心灵即刻得到解脱，即是活在当下的快乐。相反若是活在过去，不满现在，只希望未来之人，则是缺少智慧的人，烦恼不断。心有定力就会清楚：只有“现在”才是你唯一能真正拥有和掌握的！若把握的不好，“现在”就可能变成不幸的“过去”；若把握得好，“现在”就会造就美好的未来。 ３、中庸思想 不是骑在墙上，是两条腿走路；不是折中调和，是不走极端；是辩证处事，而非偏激待人。“中”是做事准，恰到好处；“庸”是做事狠，坚定不移。“中”是智慧，“庸”是勇气，“中庸”之人是智勇双全之士！ ４、道法自然 道是规律；法是效仿，依据；自然是规律的本源，宇宙运行的原则。做人做事应该求的就是个“道”——自然。做人的“道”体现的是真诚、平等、清净、精进；做事的“道”体现的是
广告文案创作三境界
广告文案创作三境界 不只写给广告撰稿人，也写给广告公司老板，更重要的还有他的客户——广告雇主 如果你的公司经常以平面广告或DM为宣传工具，那么你该仔细品位这篇文章，他将提示两个事实：第一，你以前用的广告作品可能由于文案的欠缺而损失了很多钱；第二，广告公司最缺乏的不是AE，而是好的文案。 今天，2000年11月 20日，写这篇文章之前，在我的桌上有一份今天的报纸，除招聘招工广告外，在它的正式版面上有23幅广告作品，其中，标题超过15个字而未做任何视觉处理的有9幅，另有4幅广告标题中既未提及品牌名称也未提 及广告诉求，更没有一个极强的悬念，另有3幅广告品牌名称在文案结尾时才出现，当然这些表现并不证明广告会失败，但如果我告诉你，绝大多数人看广告时只看标题，你该知道这有多危险。
“嗯，文笔不错”，无论是广告公司还是客户，在评价一份文案及一个文案创作人员时，只有这五个字，仅此而已，这让我觉得他们对广告文案的要求太低了，这种结果的产生是因为他们对文案创作的了解太有限。 要知道，广告作品最大的本质在于：它是一个促销工具。从美工的角度讲，它也不该是一篇美术作品，从文案的角度讲，它也不该是一篇文学作品。大作家海明威的文字功底应该没有问题了，为何他再三努力还是不能成为广告公司的一个文案。另一个事实是：很多大的跨国广告公司当中，担当创意指导的人多数是文案出身。 下边我要说的，是本人几年来总结而得出的“广告文案创作三境界”，看完之后你会觉得以前做广告就象在太清宫抽签，而这篇文章让你知道了你抽得的一张什么签，上上签还是下下签？ 文案广告三境界 上上签：曲径通幽—文案创作至高境界。
王国维在他的《人间词话》中描述了人生的三种境界：第一种"昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路"；第二种"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴"；第三种"众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处"。后人归之为：知、行、得三境界。 由王国维的三境界论，推崇的很多，有人效仿"三境界"的划分法：知之、好之、乐之；丰之恺认为："物质、精神、灵魂"这是人生三层境界；有人认为，人生三境界不外乎是为自己、为家庭、为社会；也有人说为知、为己、为人；有人认为理想、事业、爱情；还有人形象地比喻为："看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。"等等，林林总总，琳琅满目。 掩卷思之，漫漫的人生历程，是个复杂而多变的过程，对于不同的人生有不同的看法，可谓是仁者见仁，智者见智。本文就"看山看水"的三境界而剖析一下。 "看山是山，看水是水。" 这种境界是针对孩子说的，初识世界，纯洁无瑕，一切都是新鲜的、陌生的，眼睛看见什么就是什么，你告诉他这是山，他就认识了山；告诉他这是水，他就认识了水，不会故意认错，以致说1是1，2是2，丁是丁，卯是卯。有一个小故事很能说明这点：一群大人在进行智力竞赛，主持人说"6""9"不掉头，就出了个题："6+9＝？"，大家都在想，智力竞赛题目决不会就字面那么简单，结果谁都不敢立即抢答，而是苦苦思索。突然，一个6岁的小女孩争着说等于15，人们都向她投去异样的目光，直到主持人宣布小宝贝的答案正确时，人们才收回目光，并责怪自己的思想太复杂了，错过了抢答
的时机。这里说了一个简单的道理，凡事不必太刻意。 "看山不是山，看水不是水。" 这种境界是针对中年人说的，随着年龄的增长，社会阅历的增多，人们的思想也变得越来越复杂了，尤其是在物欲横流的社会，尔虞我诈，互不信任，人们的世界观、人生观、价值观同孩提时代相比，发生了深刻的变化，不再轻易相信眼前的一切，而是用心、用脑去认识这个世界。发现这个世界的问题越来越多，越来越复杂，感觉到社会并不那么单纯，现实也并不那么美好，经常是黑白颠倒，是非混淆，无理走遍天下，有理寸步难行，好人无好报，恶人活千年。进入这个阶段，人是激愤的，不平的，忧虑的，疑问的，警惕的，复杂的。人不愿意再轻易地相信什么。此时，人们看到的山不再是单纯意义上的山，水不再是单纯意义上的水了，叫做看山感慨，看水叹息，以致出现了许许多多借古讽今，指桑骂槐，指鹿为马的故事。有些人，站在这山望着那山更高；沐在此水，又想到那水更净，欲壑难填，永远也没有满足的境地。 "看山还是山，看水还是水。"这是针对那些走过大半辈子或经历太多事件的人而言，在经历了种种事件，看过了形形色色的人或事，有了一种曾经沧海的感觉，茅塞顿开，回归自然。也许经历了太多，人的境界也高了，不再会为无谓的事或无伤大雅或不可能实现的事而伤脑费神。任尔红尘滚滚，我自清风朗月。面对芜杂世俗之事，一笑了之，这个时候的人看山又是山，看水又是水了。他们更明白，更懂得，以一颗平常心来看待事物，明白如果跳出是非圈子，以观棋者、看戏人的角度来看事物，也许事情会简单许多，正如苏轼所言"不识庐山真面目，只
文艺初级创作三境界 随着近些年走在近些年文艺创作的持续，渐渐思考起来文艺创作本身。深知自己才学尚浅，所以，我自己的研究也就仅限于初级水平。 在这些年中，我的文艺创作度过了三个时期。其实，这也是我提到的文艺初级创作的三个境界的跃迁。我将它分为了三个境界，方便大家理解。 在第一个境界之前，是一个模糊写作的指正。比如，我们在描述一个女子美时，一个“美”或者“漂亮”这样的词汇显然是不够的，因为人们很难通过这样模糊的词汇想象出那个女子的美。我们可以运用这样的描述，比如她长发飘逸，身材苗条。这么一来，那位女子的美也就具体的呈现在读者面前了，这就是文艺初级创作的第一境界——指出人或事物的具体特征。 文艺初级创作的第二境界，是在描述一个人或事物时，突出其特征的重要影响。我们再以描述一个女子的美为例。我们可以这样描述，比如，有好多男人追那位女子。这样，那位女子的美也就不言而喻了，而且这样写，那位女子的美，是读者自己找到的，不是作者给的。画家在画风的时候，没有直接画风，而是画出几棵快被吹倒的大树，这样人们就能感到花面里风很大。这就是文艺初级创作第二境界的应用。 文艺初级创作的第三境界格调有些高，要求文艺创作者返回对人或事物的最朴素描述，字字不见描述人或事物，字字又在描述人或事物。例如宋代著名词人苏轼，作品《记承天寺夜游》如下 元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻、荇（xìng）交横（héng），盖竹柏影也。何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳。 译文 元丰六年十月十二日夜晚（或公元1083年十月十二日夜，可不译），（我）脱下衣服准备睡觉时，恰好看见月光透过窗户洒入屋内，（于是我）高兴地起床出门散步。想到没有（可以与我）共同游乐的人，于是（我）前往承天寺寻找张怀民。张怀民也没有睡，我们便一同在庭院中散步。庭院中充满着月光，像积水充满院落，清澈透明，水中的水藻、荇菜交横错杂，原来是竹子和柏树的影子啊。哪一个夜晚没有月光？（又有）哪个地方没有松柏树呢？只是缺少像我们两个这样（不汲汲于名利而又能从容流连光景）清闲的人罢了。 这首词的后半部分在描写月光，但却没有一处“月光”或“月”之类的词，但人们都知道苏轼在写月光，而且写的非常美。 第三境界广泛出现在很多文学大家的作品中。比如鲁迅的散文，没有一定知识文化水平的人，只会觉得鲁迅不过是在啦家长里短，有一定文学素养的人，则会发现鲁迅正在深度揭露当时社会的种种弊端。 这三个境界并非完全独立存在的，在一篇文章中，这三个境界也可以相融。在恰当的位置运用合适的文学境界，表现人或事物，才是通晓文理的明智之举。
三种境界的反思！ 发表时间：2012-6-13 17:48:00 日志内容： 最近很少看电视，早早的就知道有“心术”这部电视剧，却不知道里面的故事情节，无意中在广播中听到了，做医生的三种境界。觉得很深刻就在网上认真的把这三种境界从新的看了一遍！ 医生有三重境界。第一种叫治病救人，就是看好病人的疾病。第二种叫人文关怀，不仅看好病人的病，还有悲天悯人之心，对待病人要像亲人一样。第三种，那就是进入病人的灵魂，成为他们的精神支柱！ 那么，教师是否也可以达到这三种境界呢！ 教师有三种境界。第一种：传道授业，就是教会学生学习，完成自己应该完成的工作。第二种：亦师亦友，不仅教他们学习，关心他们的生活，了解他们的习惯，做他们知心朋友。第三种，亲其师、信其道。让学生爱上你，信任你，听从你的教诲，跟从你的行为。 第一种，传道授业。虽然很好做，但不一定大家都能做到，现在有很多教师不再把这个行业看成天底下最光辉的事业，只是把他当成一种职业。有的甚至觉得只为了一点点的微薄的收入，不值得全心的付出，开始玩世不恭，甚至放弃起来，他们不能称为教师，因为他们不是一名合格的教师，也就不能称作教师。而真正能做到传道授业，教会学生学习的，已经可以成为一名合格的教师了，而且我们大部分教师都只能做到的也就是这些。他们传授学生知识，解答学生疑问，教会学生学习的方法。做好自己本职的工作。成为了教师境界中的第一种。 第二种，亦师亦友。这一种教师，道德比较高尚，能真正去了解教师的责任和义务，我们不仅仅教学生知识，我们还叫他们做人，我们教师真正的责任是教书育人，教书是直观的，育人是内涵的，但是要我说，育人比起教书，才是更重要的，要想教好学生，就要关心学生，了解学生，做学生的良师益友。不仅仅关注他们的学习，更要关注他们的生活，他们的娱乐，他们的心情和想法。让他们有话和你说，有话敢和你说，有话想和你说。做学生信任的教师，更是学生信任的朋友。 第三种，亲其师、信其道。这是树立威信，不是强硬的让学生听你的话，而是让学生从心底里信任你，听从你。学高为师，身正为范，自己的言行举止，行为习惯都要是学生的榜样，做到在学生眼中，你没有错误，你处处都闪耀着金光，这个就要求你，不仅要做好第二种，更要在第二种的基础上，知道更多的知识，了解更多细节。能够更好地了解学生的心里，解决他们生活上，学习上和其他一些特殊方面的难题。让他们完全的信任你，放心的跟随你，因为你没有错误，因此也能带给学生更多的良好习惯和能力，使学生渐渐形成一个完整的个体。让自己真正成为光辉事业中的一缕耀眼的金光。 那么，作为教师的我们又能做到第几种呢？
摘要：后现代主义课程观是后现代主义思潮在课程领域的产物。通过探讨后现代主义课程理论的产生背景、基本内涵与特征，选取三个典型的课程理论流派--车里霍尔姆斯的后结构主义课程理论、多尔的建构性后现代主义课程理论、卡普拉的生态后现代主义课程理论，以挖掘后现代主义课程理论的精髓，提出对其进行批判吸收，以构建具有中国特色的后现代主义课程理论。 关键词：后现代主义；课程理论；流派 一、产生背景 后现代主义是20世纪50、60年代出现于西方世界的一种社会文化思潮，原指以背离和抵制某些古典主义特别是现代设计风格为特征的建筑学倾向，后来其影响渗透到西方社会的每个文化角落，如文学、艺术、哲学、政治学、社会学、美学、自然科学等领域。1984年，法国哲学家利奥塔发表《后现代状况--关于知识的报告》，标志着后现代主义思想的形成。该文辩证地反思和审视现代主义，主张以综合、多元的方式建构新的哲学文化。 后现代主义对教育的影响主要表现在课程专家将后现代主义思想引入课程领域进行研究。由于现代主义课程和学校教育已无法适应时代的发展，在教育领域涌现出大量试图重构教育的后现代主义理论，促使当代课程理论随之转向后现代主义。80年代，美国课程研究领域运用后现代主义对西方现代课程理论流派及其课程理论，如要素主义、结构主义、永恒主义、保守主义，尤其是以泰勒原理为核心的传统主义等，进行了系统的批判和反思，以新的理论视野和价值观理解课程本质，构建新的课程概念体系[1]。 二、基本内涵与特征 后现代主义课程理论指在后现代主义语境下，以批评、克服和摆脱现代课程的弊端为目标，建构一种新的课程范式的课程理论。它源于利奥塔的后设叙事观、德里达的文本建构观以及福柯的知识权力观等后现代主义文化思潮，是后现代主义在课程领域的产物。 后现代主义课程理论丰富多彩，各个流派的分歧较大，但往往又具有一些共同的基本特征。它们反对课程编制的预设，即传统课程过分的计划性、教条性，倡导关注情境需要和变化，从强调累积知识转向个人发现和创造知识，承认和尊重价值观的多元化，不再以权威的观点控制课程，提倡开放性和灵活性的课程。课程并非固定不变的跑道，而是动态发展的过程，是师生共同参与探求知识的过程，而学习是创造过程中的探险。因此，应重视学习中的对话和反思，以解决现有课程与生活脱离的弊病[2]。 三、典型的理论流派 后现代主义课程专家试图从不同视角理解课程，提出了多元化的后现代课程理论，构建了风格不同、见解各异的后现代主义课程理论流派。本文选取三个代表性流派，以挖掘后现代主义课程理论的精髓。 （一）车里霍尔姆斯的后结构主义课程理论 后结构主义基于对结构主义弊端的批判而产生，是后现代主义的重要力量。美国密歇根州立大学的车里霍尔姆斯是后结构主义课程研究的杰出代表。他全面系统地提出了"课程的后结构观"。1988年，他出版《权力与批判：教育的后结构研究》，堪称后结构主义课程研究的奠基之作。 "课程的后结构观"建立在对泰勒原理、施瓦布的"实践"、布卢姆的教育目标分类学的"结构主义"和布鲁纳的学科结构理论的批判基础上。车里霍尔姆斯极力反对传统课程研究中存在的"结构主义"，将其归结为"所有现象都具有潜在结构特质"的思维方式。他也批判这些课程理论中把"非线性结构"化约为"线性结构"的二元对立思维，认为不存在绝对静态的两极对立。他提出，课程并非是一个孤立、自主的领域，没有内在的中心或结构，也没有普遍的真
古诗词助力写作三境界 王东覃敏 提要： 中国古代诗词言简意赅，意味隽永，是提升学生写作能力的绝好材料。可是，在传统的作文教学中，古诗词却常常被忽略。这实在是语文教学，特别是作文教学的一大不幸。本文将集中论述师生利用中国古代诗词提升写作能力所能达到的“三种境界”，亦即通过古诗词提升写作能力的三种途径——“引用”“化用”“意用”。 关键词： 古诗词作文能力运用途径 正文： 中国是诗的国度，自古就有“诗礼传家”的传统。诗歌在带给我们美的享受的同时，还能润泽心灵，提高审美修养，提升志趣品位，涵养道德情操。无怪，教育家孔子在谈及个人道德修养时讲到：“兴于诗，立于礼，成于乐。”一首首诗歌犹如一曲曲清歌雅乐在我们的灵魂深处一次次叩响，是诗词歌赋的一次次浸润，构筑了中国人独特的精神世界。 然而，孔子在《论语·子路》中也提到：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”背诵了《诗经》三百首，如果不能通达政事，在外交辞令方面，又不能应用，诗背得再多，又有什么用呢？ 可见，在诗歌的学习中死记硬背却不能通达运用的情况，古已有之。遗憾的是孔子并没有给我们指出解决这一问题的方法。 笔者在长期的古诗词教授和学习实践中，根据中华诗词的特点，将前人的诗词教学经验和西方现代教育心理学研究成果相融合，总结出一套别具特色的古诗词教学方式，让学生在学习古诗词的同时提高写作能力成为水到渠成，顺理成章的事情。 就比较浅显且容易把握的层面来讲，诗歌对写作能力提升所发挥的作用，大致有以下三个境界： 第一层境界——引用 引用，就是直接使用诗词中的名句，借前人的语言来表达自己的思想。这种做法古已有之。早在春秋战国时期，人们就经常引用《诗经》中的句子，来表达自己的想法。我们老师们也经常告诉学生，在写作文的时候适当地运用名言警句能使作文的语言简洁凝练、生动活泼，增强感染力。怎样让学生将“引用”的方法运用自如呢？ 心理学家布鲁纳说过：按照一个人自己的兴趣和认知结构组织起来的材料就是最有希望在记忆中自由出入的。 因此要在教学中让学生把诗歌的语言和个体生活情境建立起有意义的联系，要用个体丰富的知识经验背景去同化诗词，构建个性化的诗歌世界。一旦诗词的文字和现实的生活情境建立起有意义的联系，遇到相似的情景时，相关的诗句就会自动浮现在脑海。引用诗句也就不成问题了。 二、第二层境界——化用 化用，就是不直接引用诗词的原文，而是把原文所表达的意思，化为自己的语言进行描述。这种现象在语文课本里也出现过：比如北师大版语文教材第十一册第八单元语文天地的《竹颂》一文中有这样一段话： 我惊异地望着你尖尖的竹笋，坚毅顽强地顶开压在你头上僵石般的硬土。转眼间长得同你的先辈一样粗壮，发出一样的萧萧金石之声。啊，你未出土时便已有节，直到凌云高处依然虚心。 这里就是化用了对联“未出土时便有节，及凌云处尚虚心”，化古人之句为我所用。中国的古诗词往往写景生动，意蕴悠远，而且语言简练，易读易背。因为它写景生动，意蕴悠远，就为我们提供了大量写景、抒情的绝好范本；因为它易读易背，让我们可以轻松地积累大量优秀的语言材料；又因为它语言简练，因此给我们留下了巨大的发挥空间。一句简简单单的诗句，往往可以演化出一大段优美的文字。比如苏轼的一句“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。”再加上李贺那句“黑云压城城欲摧”，似乎可以化出这样一段描写夏日暴雨的文字： 不知是哪个调皮的小孩打翻了墨盘，把天空染成了一片漆黑，远处的高山在翻卷的乌云中依稀可辨。黑云奔涌翻腾，好像一只张牙舞爪的怪兽，它挥舞的巨掌似乎要把远处的群山拍成碎片。很快，如注的暴雨倾泻而至，一粒粒白亮的雨滴在阴沉沉的天地间显得更加明亮，仿佛千万颗珍珠，从天空倾倒而下，瞬间砸成粉碎。 诵读古诗词不但能给我们带来绝佳的审美享受，更是积累语言材料，提高写作能力的捷径。甚至可以说你背了一首诗，就相当于背下了一篇精美的散文。 三、第三层境界——意用 所谓“意用”，就是完全脱离诗词的文字，只是借用诗词的意境或思想。这似乎是个比较复杂的问题，大致说来，可以从以下几个方面着手：