成清：书法-立象以尽意

第一讲孔子的“兴观群怨”说孔子所说的“兴”的含义，那就是通过艺术形象的譬喻，引发人的联想，并进而使人领会到某种类似的，深微曲隐的思想感情，从而在精神上受到感染和熏陶。

从文艺发挥社会作用的过程来看，它离不开读者想象、理解和情感活动的积极参与。

能够调动接受者参与的，当然就是文艺作品中的艺术形象创造了。

这就是孔安国所说的“引譬”，它实际上是泛指文艺的形象性特征。

它对接受者产生的审美作用就在于能够“连类”。

这个“类”有两种含义：一种是对接受者的想象活动而言，文艺作品的艺术形象只有与接受者类似的生活经验的回忆相结合时，才能在接受者的想象中“栩栩如生”。

另一种是对接受者的理解活动而言，文艺作品所描绘的某种具体的艺术形象，其目的往往在于引导接受者去感悟形象中包含的某种带有一定普遍性的社会人生哲理。

当接受者在作品形象描写的“引譬”作用引导下进入“连类”，在对艺术形象的重新创造中感悟其所包含的思想情感时，接受者的整个主观精神因素就都被调动起来了，这就是“感发意志”。

孔子讲文艺的社会作用，之所以首先讲“兴”，是着眼于文艺发挥其社会作用的独特方式，也可以说是诗区别于非诗的本质特征的，这体现了孔子对文艺的审美性质的重视。

以下所要谈到的“观、群、怨”都是以“兴”为基础的，脱离了“兴”，就失去了文艺的审美本质，也就谈不上什么诗的“观、群、怨”了。

因此，“兴”与其他三者不是并列关系，“兴”是从文艺创作与文艺接受的审美本质同一性中来揭示文艺所可能具有的种种社会作用之所以能够得以实现的特殊方式，其他三者则是在此基础上得以产生的几种具体社会作用，体现着鲜明的功利目的。

“兴观群怨”说作为孔子“诗教”文艺观的代表，呈现出两个相互联系的特点：一是特别看重文艺的社会作用，强调文艺的教化功能；二是这种对文艺教化功能的强调始终建立在遵循文艺的审美规律基础之上，尤其突出艺术的审美情感特征。

对后世的影响：梁启超的薰、浸、刺、提谈谈“兴观群怨”说对后世中国文论的影响。

刘熙载·《书概》《书概》刘熙载圣人作《易》，立篆以尽。

意，先天，书之本也：篆，后天，书之用也。

书之有隶生于篆，如音之有微生于宫。

故篆取力气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辩也。

正书居静以洽动，草书居动以洽静。

书要兼备阴阳二气。

大凡沈著屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。

高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。

怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。

一丑字中丘壑未易尽言。

学书者始由不工求工，继由工求不工。

不工者，工之极也。

书家一尚熟，而熟有精粗深浅之别，楷能用生为熟。

熟乃可贵自世之轻俗滑易当之，而真熟亡矣。

篆尚婉而通，南帖似之；隶欲精而密，北碑似之。

北书以骨胜，南书以韵胜然北自有北之韵，南自有南之骨也。

唐太宗论书曰：“吾之所为，皆先作意，是以果能成。

”虞世南作《笔髓》，其一为《辩煮》，盖书虽重法，然意乃法之所受命也。

东坡论吴道子画“出新煮于法度之中，寄妙理于豪放之外。

”推之于书，但尚法度与豪放，而无新意妙理，末矣。

它书，法多于意；草书，意多于法。

故不善言草者，意法相害，善言草者，意法相成。

刘熙载及其《书概》一、刘熙载及其著作刘熙载（1813—1881），字伯简，也曾自字熙哉，号融斋。

晚年因创作寓言文学集《寤崖子》，并撰写《寤崖子传》，故又自号寤崖子。

世人多以融斋先生称之。

江苏兴化人，历嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪五朝。

晚清著名学者、文艺理论家和教育家。

《清史稿·儒林一》有传。

刘熙载出生在一个世代以耕读传家的家庭，自幼才性敏悟，少年时力学笃行。

在道光十九年（公元1839年）中举，道光二十四年（公元1844年）中进士。

随后改为翰林院庶吉士，授编修。

同治三年（公元1864年）增补为国子监司业，同年秋被任命为广东学政，补左春坊左中允，后辞官。

刘熙载晚年主讲于上海龙门书院，历14年之久，直至去世。

刘熙载勤于治学，是当时有名望的学者。

其治经“不好考据”，“无汉宋门户之见”（《清史稿·儒林传·刘熙载传》）。

“立象尽意”——中国文化具象的抽象思维详解“立象尽意”——中国文化具象的抽象思维详解胡立根夫象者，出意者也；言者，明象者也。

尽意莫若象，尽象莫若言。

言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。

意以象尽，象以言著。

故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。

犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。

然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。

是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。

（节选自王弼《周易·略例·明象》）说明：王弼，三国时代经学家、哲学家。

这段话讨论的是语言、具象与意义的关系，他认为，语言表达形象，形象表达意义，语言与意义的中介就是“象”，“象”成为了语言表达意义的关键和核心。

具象的中国读中西文章，从感觉上发现的最大差异是，西方文章，名词、概念接踵而至，虽然准确，却深奥难懂，令人头大；读中国文字，一个个鲜活的形象扑面而来，异彩纷呈，美则美矣，却是玄而又玄，不明所指。

的确，汉语有很强的具象性。

例如国人喜用成语，中国是一个成语的国度，而每一个成语几乎都是一个意象：褒义的如错彩镂金、小鸟依人、沉鱼落雁、高山流水、结草衔环、桃李不言、投桃报李、柳暗花明、游刃有余、满面春风、成竹在胸，贬义的如狼心狗肺、过街老鼠、草菅人命、揠苗助长、望梅止渴、指桑骂槐，中性的如瓜田李下、悬崖勒马、龙潭虎穴、如履薄冰、金蝉脱壳、暗送秋波、花枝招展，等等。

中国古籍抽象用词很少，古人谈诗论文，多是形象用语。

例如唐代司空图《二十四诗品》谈诗之典雅：“玉壶买春，赏雨茅屋。

坐中佳士，左右修竹。

白云初晴，幽鸟相逐。

眠琴绿阴，上有飞瀑。

落花无言，人淡如菊。

书之岁华，其曰可读。

”什么是典雅？他告诉你没有？没有，他只是描绘了一系列形象。

你明白没有？说不清楚，但似乎又明白了什么。

这是唐人，看看过了好六七百年后的明代人吧。

谢榛《四溟诗话》说：“熟读初唐盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所养之不同也。

形成性考核作业二参考答案1、叶燮“才胆识力”说的具体内涵是什么?其中识与严羽的识有何异同?在叶燮的理论中, “才胆识力”是创作主体最有个性化的因素,是作家个性心理质素最完整的概括由此形成的学说堪称“心”学。

所谓“才”,是指诗人主体的艺术才能和才华, 具体包括诗人观察、认识客观事物的能力 , 以及艺术地表现“理” 、“事” 、“情”的能力。

所谓“胆” ,是指诗人敢于突破传统束缚的独立思考的能力, 在创作中表现为自由创作的艺术精神。

所谓“识”,是指诗人辨别事物“理、事、情”特点的辨别能力,又指对世界事物是非美丑的识别能力,更是鉴别诗歌及其艺术表现特征的能力。

所谓“力”,是指诗人运用形象概括现实生活和客观事物的功力和笔力,以及独树一帜、立一家之言的气魄。

它是诗人创作中不同于他人的独创性的力度。

四者之中, 叶燮认为“识”处于核心和主宰的地位。

四者又具有一种“交相为济”的关系,“胆”既有依赖于“识”,又能延展深化为“才”,而“才”则必须要“力”来承载, 因此,没有“力”的作用,“才”是不可能充分展现出来的。

总而言之,“才、胆、识、力” 四者不可分割, 而且相互联系, 相互滋润, 共同构成了创作主体的个性心理结构。

诗人做诗, 只有充分调动这四种心智机能,有效协作,方能写出优秀的诗篇来。

严羽的“识”是在《沧浪诗话·诗辨》中提出的。

所谓“识”,就是识别诗的正路、高格、要义,以汉魏晋以及盛唐之诗为师法的典范和臻至的目标。

这就需要诗人或者诗歌欣赏者具备一定的艺术鉴别能力,能“识”出诗歌艺术水准的高低,也就成为学诗者的首要条件。

“识”是“入门正”和“立志高”的基本条件。

首先 , 学诗者需要辨别诗家各体。

其次 , 学诗者还需识别诗中“第一义” 。

再次, “识” 是学诗者主体修养最重要的因素, 关系到其对诗歌的审美欣赏与判断能力。

严羽认为, “识” 包含了“入门须正”和“立志须高”,这是学诗者必须具备的真识。

在严羽这里,作为审美判断能力的“识”力 ,其属于诗歌创作主体有别于客体的内在能动性, 在内涵上被赋予了独特的诗学规定性。

《书法：立象以尽意》阅读答案《书法：立象以尽意》阅读答案书法：立象以尽意《易经?系辞》提出的“立象以尽意”客观上应是中国书法遵循的根本原则。

“象”是中国哲学的重要范畴，由此衍生出物象、卦象、意象、大象等名词。

阴阳二气，相摩相荡，有而未形之时的混沌之“象”，谓之“大象”。

汉字具有非常精密、细腻的结构感，本身已经在“立象”，书法在此基础上作出了更大的拓展。

书法无限拓宽单字结体的变化，而且字和字之间不是一种简单的排比，而是穿插错落，艺术化地组合成为不可分割的浑然一体的“象”。

这种书法之“象”更接近“道”的混沌。

运控毛笔体现出中国文化的“用柔”思想。

相对于“用刚”而言，“用柔”手段更为含蓄、复杂、细腻，更难以把握。

“惟笔软则奇怪生焉”，毛笔的柔软特性使书法的线条如云烟变幻，有一种弥散着的特殊张力，这非常契合于“道”。

这样，文字之“象”乃升华为书法之“象”。

书法的“立象”也就是一种“造型”，是一种视觉性的艺术，通过视而可见的形象化的东西寄托创作者的审美追求，唤起欣赏者的审美愉悦。

“象”的形式与意义之间的关系，有点类似于概念的内涵与外延。

所以，为了“尽意”，涵盖无限之“意”，“象”的形式必须平易简约。

如果过于具体、繁复，就会僵化；然而，“大象无形”的追求又显得过于虚无空疏。

权衡折衷之下，书法的形式构成与表现内容之间的匹配是最恰当、最理想的。

书法主要是黑白二色，以点线组合实现空间分割，与其他艺术相比，其形式至为洗练简约。

这种抽象、简练的形式构成，既有具体的指向性，又有一定的模糊性，如此形成含蓄美感和多义效果，造成自由联想的阔大空间，力求以有形的有限表现无形的无限，如此方能“尽意”。

韩愈《送高闲上人序》说：书法最重要的是“得其心”，而不是“逐其迹”。

“象”是一种依托，更关键的是其背后的“意”。

书法家必须把“象”立起来，才能表“意”。

“象”有基本的技巧法则，必须从书法史上认真借鉴，熟能生巧，有所创立。

如果不掌握书法的表达技巧，即使文化领域的专家名人的毛笔字迹，也不可能“尽意”，算不上“书法”。

观物取象,立象以尽意,意以文浊”观物取象，立象以尽意，意以文浊。

这句话出自《文心雕龙》一书，是中国古代文学评论家刘勰所说。

这句话在文学创作中有着重要的指导意义，不仅仅是文学方面，同样适用于生活和工作中。

首先，观物取象，意味着作家要善于从生活中汲取创作的灵感和素材。

只有对身边的事物进行观察，用心去感知，才能够创造出真实、鲜活的作品。

观物取象并不限于物理的事物，还包括情感、思想、人性等方面，作家要善于从日常生活中发现那些感人的细节，引发读者共鸣。

比如，一朵盛开的花、一句朴实的话语、一次令人动容的经历等等，这些都可以成为作品的灵感来源。

其次，立象以尽意，意味着作家要以自己的意识和情感来构建作品的形象。

这就要求作家要有独立思考能力和情感表达能力，要能够将自己的审美情趣和思想理念融入到作品中去。

只有这样，作品才能够具有内在的生命力和感染力，才能够打动读者的心灵。

在创作中，立象以尽意也要求作家要有自己的独特风格和表达方式，要敢于表达自己的独特情感和对世界的理解。

最后，意以文浊，意味着作品的文学表达要能够准确地传递作家的意图和情感。

这就要求作家要对言语文字有深刻的把握和运用能力，要善于用简练而准确的语言表达复杂的思想和情感。

同时，作品的文学表达还要具有美感和艺术性，要让读者通过文字和句子的组合感受到作家的审美情趣，从而更加深入地理解作品。

总之，观物取象，立象以尽意，意以文浊是一个关于文学创作的重要指导原则，它要求作家要以感知的心灵观照世界，以独立的意识和情感构建作品形象，并以准确而富有美感的语言来表达自己的意图和情感。

虽然这句话是出自文学批评家的笔下，但它同样适用于我们日常生活和工作中。

在生活中，我们也要以感知的心灵去观照世界，用自己的意识和情感认识这个世界，用准确而富有美感的语言与他人交流。

在工作中，我们也要深入观察问题，独立思考，准确表达自己的意见和建议。

观物取象，立象以尽意，意以文浊，不仅仅是对文学创作的指导原则，同样适用于我们的生活和工作。

书法作品中的自然意象美蔡邕书法《熹平石经》古人在论书法美的根源时常常会提到书法美源于自然美，他们强调书家在创作中应该融入富有意趣的自然美形态，从而在作品中形成独特的自然意象美。

例如：传蔡邕《笔论》云：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。

”又崔瑗《草势》云：“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副轨。

”又传卫铄《笔阵图》云：“一如千里阵云，隐隐然其实有形。

、如高峰坠石，磕磕然实如崩也。

……”又传王羲之《书论》云：“每作一字，须用数种意：或横画似八分，而发如篆籀;或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩;或上尖如枯杆，或下细如针芒;或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。

”又张怀瓘《文字论》云：“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，以筋骨立形，以神情润色，虽迹在尘壤，而志出云霄，灵变无常，务于飞动。

或若擒虎豹，有强梁拏攫之形;执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。

探彼意象，入此规模，忽若电飞，或疑星坠。

气势生乎流便，精魄出于锋芒。

观之欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。

”所谓“法象”，本义是指一切自然现象，“法”和“象”都有形象的意思，如《周易·系辞上》云：“是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时。

”若加细指，“象”一般指天象，而“法”则指地形，如《周易·系辞下》云：“观象于天，观法于地。

”古代书论家往往借用“法象”的概念来表示能够体现大自然各种美感的书法艺术形象。

如崔瑗在《草势》中就提到：“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副轨。

”他是说，草书的艺术形象应该具有自然物象的美感，其虽然有高低起伏的变化，但却有一定的法度规则。

“意象”的美学内涵不同于“法象”。

“‘意’即审美者的心意，‘象’即形象、物象。

前者无形，后者有形。

‘意象’即心意与物象的统一，无形与有形的统一;即意中之象，或含意之象。

2023年重庆一中高2024届高三上学期开学语文测试卷注意事项：1．答卷前，考生务必将自己的姓名、准考证号码填写在答题卡上。

2．作答时，务必将答案写在答题卡上。

写在本试卷及草稿纸上无效。

3．考试结束后，将答题卡交回。

一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读I（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成1—5题。

材料一：在我国传统美学和文论中，“意象”是个古老而又新鲜的话题，是出现得很早并富有深广文化底蕴的一个重要概念，是主观情志与外界客观物象相撞而契合的产物，是指有意味的具体形象，即“意”与“象”的融合。

其在文艺创作和文学鉴赏中的作用与地位都是不可忽视的。

“意”和“象”最早见于《周易·系辞》“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”之言。

东汉王充将“意”与“象”合成一个完整的概念。

其在《论衡·乱龙篇》说：“夫画布为熊、麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。

”曹魏时代的王弼《周易略例·明象》“夫象者，出意者也；言者，明象者也。

尽意莫若象，尽象莫若言。

言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。

意以象尽，象以言著”一段文字，阐明了意、象、言三者的关系。

从文学的创作来看，即从内心的“意”到关注的“象”，再至依托的“言”；从文学的欣赏来看，即从依托的“言”到关注的“象”，再至所传达的主观“意”。

将“意”“象”引进文学领域并实现其根本性语义转换的是晋代的挚虞，而南朝梁代的刘勰在《文心雕龙·神思》中则第一次将“意”“象”合为一词而又引进文学理论，使它具有了美学意义。

实际上，刘勰是将营构“意象”作为艺术构思的首要任务来看待的。

从此以后，对“意象”的认识及其在文艺美学上的地位就确定了下来，在文艺创作中，审美意象的营构是艺术家们必须要经过的一个步骤，是“眼中竹”至“胸中竹”的中间环节，即“意象”成为现实生活向艺术作品转化的必不可少的中介；而同样，在艺术欣赏活动之中，“意象”也起着一个读者从作品中获得审美感受的桥梁作用，亦是第二个中介。

【自语堂编藏】“立象以尽意”——艺术作品的“有意味”形式（佚名）【自语堂编藏】“立象以尽意”——艺术作品的“有意味”形式（佚名）就“立象以尽意”一词，我们可以追溯到《易传》的“立象以尽意”。

而《易传》是战国时代百家学说争鸣、融汇的结果，也是这种融汇中儒道第一次无意识共鸣的结果。

因而，它虽然在整体上属儒家思想，却也不乏道家意味，对老子的道象观作了忠实而又深入、具体的发挥。

因此，《易传》提出的“立象以尽意”并非独创，只是“道之为物，其中有象”的一次具体而又特殊的运用。

《易传》的“立象以尽意”则是这一民族思维形式在意象范畴上打下的具体烙印。

而我们的艺术家借助于具体可感的物质媒介，通过精心的组织和安排，将其对宇宙、人生的种种复杂的印象和感受，呈现为可视、可听或可以想见的艺术形象，目的是为了表达某种意思。

完全没有“意思”的艺术作品是不存在的。

许多“为艺术而艺术”论者、“纯视觉性”、“纯听觉性”和“纯文学性”的鼓吹者、唯美主义的作家和艺术家、形式主义美学的追随者和现代抽象艺术的倡导者，尽管反对在艺术作品中表达某种明确的科学、道德、哲学、宗教和历史的含义、观念、法则或定律，甚至根本就不考虑艺术作品的含义而致使很多完全不表达任何意思，那是不符合事实的。

抽象绘画的创始人康丁斯基就在《论艺术的精神》一书中说过，抽象绘画虽然不具体地描绘什么，但要说这种形式“没有意思”、“不能传义”却是根本错误的。

事实上，我们看到很多现代艺术家都试图通过抽象形式或所谓“纯粹形式”来表达某种意思。

塞尚谋略通过几何形的色块和简洁的色彩关系表现“固有的真实”或把苹果、茶壶、刀叉、桌布之类静物上升到具有生命的境界，野兽派的首领马蒂斯试图通过“纯化手段”，赋予画面以单纯、明快的色彩和简练、奔放的线条，以造成舒适、畅快的感受。

甚至那些崇尚纯抽象的艺术家，也不否认他们的作品可以表达某种超出形式之外的意义，譬如与康丁斯基同时的俄国至上主义画家马列维奇就是这样。

书法：立象以尽意作者：崔树强来源：《月读》2014年第11期书法一方面表现了自然万象之美，另一方面表现了人的心灵节奏之美。

换句话说，书法同时传达了自然的美和精神的美。

当代美学家叶朗认为，“意象”是中国传统美学的一个核心概念，并得出了“美在意象”的结论。

这对于我们认识书法的本质，有深刻的启发。

书法作为一门艺术，无疑要抒发人的性灵，表达人的情感。

但有意思的是，“以心为主”的中国书法艺术，却又把“从物出发”作为自己的起点。

这导致中国书法家不约而同地把目光投向了大自然，在大自然的俯仰悠游中，去寻找表达自己内在心绪的感性符号。

所以，若要探求中国书法创作所遵循的根本性原则，一言以蔽之，即“立象以尽意”。

“立象以尽意”一说，出自《周易·系辞传》。

在《周易》中，除了言和意之外，还有一个“象”的系统，即所谓卦爻系统。

它通过可视的视觉形象，来传达微妙难言的意。

象，介于言和意之间。

受《周易》哲学的影响，中国书法家从观象、取象，到法象、味象，整个书法艺术的构思、创作和鉴赏活动，都是围绕“象”来展开的。

于是，观物取象、法象万物，就成了中国书法艺术创作中最重要的传统。

汉人萧何曾说：“书者，意也。

”笔性墨情，皆以人之性情为本。

书法以“意”为主，以“心”为本，但必须借助于万物之象，必须“纵横有可象者”。

唐人蔡希综评价张旭的草书时说：“迩来率府长史张旭，卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不能不全其古制……雄逸气象，是为天纵。

”（《法书论》）张旭的草书，纵横奔放，囊括万殊，其书法的“意象之奇”，正是体现了“雄逸气象”。

书法的意象之美，并不是对自然的简单模仿，而是在法自然、师造化之中，渗透了人心的统摄作用。

所以，书象既是物象，也是心象，是心象与物象的融合与统一。

对此，韩愈有一段精彩的话，也是说张旭草书的：往时张旭善草书，不治他技。

喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊、不平有动于心，必于草书焉发之。

观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月、列星、风雨、水火、雷霆、霹雳、歌舞、战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。