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古代仕女眼睛画法
古代仕女的眼睛那可真是有讲究的！一般来说，古代仕女眼睛的特点就是含蓄、柔美、含情脉脉。
她们的眼睛不会像现代人那样大大咧咧地直接表达情感，而是通过微微的眼神变化，传达出内心的喜怒哀乐。
比如说，高兴的时候，眼睛里会有一丝明亮的光彩；忧愁的时候，眼神就会变得有些黯淡和迷茫。
古代仕女眼睛的画法步骤
1. 先勾勒出眼睛的大致轮廓。
眼睛的形状要细长，微微上挑，这样才有那种古典的韵味。
2. 描绘眼珠。
眼珠不要画得太大太圆，稍微扁一点，能显得更含蓄。
而且眼珠的颜色要深沉，有一种深邃的感觉。
3. 画眼线。
眼线要细而流畅，不要太夸张，重点是突出眼睛的轮廓。
4. 加上眉毛。
眉毛的形状和眼睛要搭配好，通常是弯弯的柳叶眉，能衬托出眼睛的柔美。
5. 用淡淡的色彩渲染一下眼睛周围，营造出一种朦胧的美感。
一些小技巧和注意事项
1. 画的时候要注意线条的流畅性，不能断断续续的，不然就没有那种优雅的感觉啦。
2. 色彩的运用要淡雅，千万别搞得太鲜艳，不然就破坏了古代仕女的那种温婉气质。
3. 多观察古代仕女图的原作或者临摹一些优秀的作品，这样才能更好地掌握画法哦。
画古代仕女的眼睛需要耐心和细心，多多练习，相信你一定能画出美丽动人的古代仕女眼睛！。
古代仕女图…小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。
懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。
新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。
江上柳如烟，雁飞残月天。
藕丝秋色浅，人胜参差剪。
双鬓隔香红，玉钗头上风。
蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。
相见牡丹时，暂来还别离。
翠钗金作股，钗上蝶双舞。
心事竟谁知，月明花满枝。
杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别。
灯在月胧明，觉来闻晓莺。
玉钩褰翠幕，妆浅旧眉薄。
春梦正关情，镜中蝉鬓轻。
玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。
门外草萋萋，送君闻马嘶。
画罗金翡翠，香烛消成泪。
花落子规啼，绿窗残梦迷。
牡丹花谢莺声歇，绿杨满院中庭月。
相忆梦难成，背窗灯半明。
翠钿金压脸，寂寞香闺掩。
人远泪阑干，燕飞春又残。
南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。
雨后却斜阳，杏花零落香。
无言匀睡脸，枕上屏山掩。
时节欲黄昏，无聊独倚门。
竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影。
山枕隐浓妆，绿渡金凤凰。
两蛾愁黛浅，故国吴宫远。
春恨正关情，画楼残点声。
柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。
惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。
香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。
红烛背，绣帘垂，梦长君不知。
相见稀，相忆久，眉浅淡烟如柳。
垂翠幕，结同心，待郎熏绣衾。
城上月，白如雪，蝉鬓美人愁绝。
宫树暗，鹊桥横，玉签初报明。
玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。
眉黛薄，鬓云残，夜长衾枕寒。
梧桐树，三更雨，不道离情正苦。
一叶叶，一声声，空阶滴到明。
工笔仕女脸部上色技巧
工笔仕女脸部上色技巧
工笔上色
美芳和国经老师仕女画的步骤 , 希望能够帮到你 : 脸部用淡赭石分染 , 依据五官地区的不一样可适合调入花青 , 藤黄或曙红等画出奇妙变化 , 如发际 , 眉弓 , 脸的边沿处 , 用淡墨分染眼睛构造时要分多次染出 , 不要一次染死 , 要有透明感, 嘴唇用胭脂曙红分染 , 手用赭石 ,胭脂染出构造 , 指尖 , 耳垂 ,面颊等可加染些曙红以加强赤色 , 显得健康红润 , 头发应先染出大组后用淡墨频频罩染 . 要注意虚实变化 , 留出高光部位 . 肤色罩染用赭石石绿加白调制 , 颜色要淡 , 不够能够再罩 . 罩染后构造可再染 , 眼睛等部位可再提一
提 , 脸手的线可用淡墨加曙红复勾一遍 . 头发要染到厚重为止 , 高光不行太亮 , 最后面发罩遍花青以便降低墨的亮度 .
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简述唐代仕女画的艺术成就摘要：一、唐代仕女画的定义与特点二、唐代仕女画的艺术成就表现1.人物形象塑造2.线条运用3.色彩搭配4.构图技巧三、代表性作品及艺术家四、后世影响和传承正文：唐代是中国古代艺术发展的黄金时期，仕女画作为当时绘画领域的重要分支，取得了举世瞩目的艺术成就。
仕女画以描绘女性形象为主，注重表现女性的美丽、优雅和内在气质。
唐代仕女画在人物形象塑造、线条运用、色彩搭配和构图技巧等方面具有显著特点，成为古代绘画艺术的瑰宝。
一、唐代仕女画的定义与特点唐代仕女画，又称唐代美女画，是以唐代美女为题材，着重表现女性美的一种绘画形式。
这一时期的仕女画特点为形象丰满、体态优美、神情安详，充满生活气息。
艺术家们在作品中展示了唐代女性的端庄、典雅和富饶韵味，使得仕女画成为唐代绘画的代表之一。
二、唐代仕女画的艺术成就表现1.人物形象塑造：唐代仕女画强调人物形象的丰满、端庄和优雅。
画家们通过精湛的技艺，刻画出女性细腻的神情和富饶的内心世界，使作品具有极高的艺术价值。
如张萱的《捣练图》、周昉的《簪花仕女图》等作品，都是唐代仕女画人物形象塑造的佳作。
2.线条运用：唐代仕女画线条流畅，富有韵律感。
艺术家们将书法的线条美融入绘画，形成独特的线性表现方式，为后世绘画艺术的发展奠定了基础。
3.色彩搭配：唐代仕女画色彩艳丽，对比鲜明。
画家们善于运用色彩表现女性的华贵与娇媚，使作品更具生动感和视觉冲击力。
4.构图技巧：唐代仕女画构图严谨，布局合理。
画家们注重人物与背景的相互衬托，善于运用疏密、虚实等手法，使作品具有强烈的立体感和空间感。
三、代表性作品及艺术家唐代仕女画的代表作品有张萱的《捣练图》、周昉的《簪花仕女图》、阎立本的《步辇图》等。
这些作品展示了唐代仕女画的独特风格和高超技艺，是古代绘画艺术的瑰宝。
同时，唐代还涌现出一批杰出的仕女画家，如张萱、周昉、阎立本等，他们的艺术成就为后世所称颂。
四、后世影响和传承唐代仕女画的艺术成就对后世产生了深远的影响。
簪花仕女图绘画技法仕女图的用笔用墨中国绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为造型基础的西方绘画有着根本的区别。
由于中国画的线描要用笔来完成，因此用笔是骨干，用墨是从属。
南齐谢赫的《六法论》，将用笔的“骨法用笔”居于第二位，说明用笔在中国画里的重要性。
历来画家都认为用笔是“骨”，用墨是“肉”，笔墨的运用是骨和肉的关系，而笔占主要地位，仕女画用笔和用墨的关系自然也不例外。
以上所谈用墨是指勾线用笔的浓淡而言，它与着色时用墨铺底色，染头发的用墨有区别。
譬如：勾仕女的头发，面部及手韶约线，不但要特别细，而且还要比较淡；画衣服的衬衣和土裙也要用淡墨，但领边、大带，小带、土裙或深色的衣衫，都要用浓墨勾出。
所以仕女画的用笔既要有粗有细，也要有墨色浓淡的区别。
如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系，将该用淡墨勾的土裙衣纹用浓墨勾出，反之，将该用重墨勾出的大带腰裙用淡墨勾，结果很难看，而且再也无法改正。
仕女画在用笔上也与其它画种―样，分为工笔和写意两种，二者都要求意在笔先，不过工笔的用笔必须笔笔送到，写意则可意到笔不到。
但如果没有扎实的工笔基础，则根本画不出意到笔不到的写意仕女画，也无法提炼以少胜多的简笔描的写意仕女形象。
工笔仕女画一般都以细线为主，多用《人物十八描》中的游丝描或铁线描，但衣纹线描有时可粗些，面部及手臂的用线则必须用细线勾出。
至于头发和眉毛的用线，那就更要求细入毫发，因为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔，尤其是额头的发际，根根头发都要求象从肉里长出来的一样，所以必须用极细而有力的线描处理，否则会使人感到是假发。
为什么工笔仕女画的用笔要采用细线描?由于妇女肌脂多，较男子皮肤细润，也不象男子（特别是老人和劳动者）那样多顿挫。
因此，面部和手部都用细线和淡墨勾出，同时在面、手，足的用笔上，也采用极圆润匀匀线描。
至于完全的工笔仕女画线描更是如此，衣纹要用细线勾描；衣带、裙衫的衣纹主要用游丝描，有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描及折芦描。
枫林仕女图设计说明仕女图也被人称为“仕女画”、林风眠作为仕女画的开创者，他努力改革中国现代绘画,为中国当代艺术开辟了一条新的道路，为中国现代绘画丰富了新的理论实践,;林风眠作为一代美术家，教育家，他提出的中西合并理论造就了中国当代的主流艺术，这种新颖，大胆的绘画方式引领了中国绘画走向了一个新的可行道路。
一、介绍林风眠的社会背景在林风眠儿时，严酷的家族规矩就残忍的夺走了林风眠的母爱，和祖父生活在一起，受祖父的影响，也造就了他这种孤傲的性格，跟石头一样，百折不饶。
在林风眠六岁的时候，被父亲送去学字画，而妈妈民女的形象，是林风眠小时候的艺术源泉，成为他脑海里积累的形象和情感。
在19世纪的一场艺术运动中，反对古典主义跟浪漫主义越发强烈。
因为这种脱离生活，幻想出来的画风缺乏创作精神，那么在当时，许多当今西方伟大的画家都被列入了现实主义的绘画的行列，后来，人们把不是抽象的画也加入了现实主义画之后，写实就出现了两个分歧点，那么一点是绘画表达出来的精神会严重影响到绘画的质量跟绘画在社会中的真假性。
另一点就是现实主义，理解为绘画的构思手法会直接影响到绘画的形象特色。
所以这也是后来开放现实主义的重要原因，因为大部分人把写实主义理解为画的逼真画的真实，就是现实主义缘由。
所以当青年时期的林风眠就被送去法国进修学习，学习西方的艺术造诣和文化知识，他吃苦耐劳，不断地学习，在法国美术学院长的指点下，他领悟到中国有许多美的东西值得他去画，随后林风眠将自己在西方所学的知识，学以致用的加入到中国传统的绘画方式中，开创了中国中西合并的绘画方式道路。
二、林风眠的仕女画(一）林风眠仕女画与古装女性题材画林风眠的绘画可以分为的内容为古装仕女、国粹戏曲人物，真实的人物，也就是说古代女性在仕女画是林风眠的绘画作品的重要的部分。
1、古装仕女绘画与现装仕女绘画相比较其它画集画册,以目前收录林风眠仕女作品较为多一些的《林风眠全集》为例女性题材绘画共收录作品约幅,其中现实人物幅,戏曲人物幅,裸女巧幅,虽仅收录仕女作品幅,但其中古装仕女画幅,幅敦煌伎乐天女。
仕女图的画法一．形象仕女画的形象，应包括整个人物的造型，即形体，动态，面型，面部表情等。
历代仕女画家塑造了很多优美生动的仕女形象，尤其是唐，五代、宋更为突出，《调琴啜茗图》中调琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中云髻峨峨，仙袂飘飘，仪态力方的众仙女；嘲熙载夜宴图》中一群弹琵琶、吹奏乐器及舞蹈的各种姿态的仕女们，都刻画得栩栩如生。
《扑蝶仕女图》中蝶仕女的动态，也塑造得极为成功，那轻盈的姿态及全神贯注的神情，反映出作者高度概括、洗练的能力和高超的技巧。
正是由于他抓住了对蝶偷袭的瞬间神态，才能塑造出高于一般生活的人物形象。
历代壁画也给后世留下了许多美丽动人的仕女形象。
如敦煌壁画中的“飞天”仙女们，作者将她们身上披着的飘带怍了极为夸张和生动的描绘，那长而舒卷的带子迎风飘飓，使“飞天’’的体态显得更加轻盈飘逸，好似在碧空中任意飞翔，大有前程无量，自由奔放，充满无限青春活力之感。
永乐宫壁画中的天女们，一个个端庄文静而又艳丽。
北京西郊模式口法海寺明代壁画中的一个天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。
出自唐懿德太子墓、章怀太子墓及永泰公主墓壁画中的仕女形象，都很生动。
其中一幅《俄雀捕蝉图》极富于情趣，画面上—个仕女仰首看一只从头上飞过的剃牲鸟，另一个仕女正俯首注视并用手去捉树上的一个蝉，神态都很逼真。
更为美妙的是永泰公主墓壁画中一个手捧盥器的侍女，其身材苗条而健美，极为动人。
唐，五代，宋的卷轴画和壁画所塑造的仕女，体形比例较正确，形象优美健康。
但从元代以后，仕女画在造型上逐渐走下坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，费丹旭、王素为代表的仕女画，形象极不健康，又不讲求比例关系，成为弱不禁风和畸形的病态美。
这是由于元代以后，绘画受脱离生活的文入画影响所致。
这种病态的仕女造型，无法与唐、宋时健美的形象相比，甚至是对古代妇女形象的丑化和歪曲。
在脸型的塑造上，唐代圆润丰满，但也有的人认为太胖，称这种额部窄，下巴大的脸型为秤砣脸或冬瓜脸。
明，清以后逐渐变为瓜子脸，特别是清代，仕女画的脸型更加瘦削和不健康。
我们学习传统仕女画时，应取二者之间比较适中的脸型。
同时还要考虑到中国妇女脸型的特点，一般说来，中国妇女的脸型凸而匀称，眼和眉的距离较远，眉弓骨不突出，与轮廓深的西方妇女脸型大不一样，与日本及朝鲜妇女的脸型也不同，虽有判以之处，但仔细观察，毕竟有所区别，尤其是朝鲜妇女面型多呈扁平状。
因此，创作仕女画时，切不可将异国妇女的脸型强加在中国仕女形象中。
在人物形象的塑造方面，还有一个变形问题，有时为了加强人物的思想深度，对原来没计的形象已不满足，必须加以剪裁和夸张，以达到人物所要求的典型性格和典型形象，通过变形后的形象，应当比原来的更美，更富于神态和活力。
因此，变形往往是一个画家形成其作品风格的过程。
宋代苏东坡的诗句”沦画以形似，见与儿童邻”，就是说中国绘画的形似是手段，而不是目的，传统画家从来就提倡“以形写神，形神兼备”，这是历代画家总结出来的经验，值得后人借鉴。
为了塑造出富有时代感的新仕女形象，我们还必须认真学习和掌握人体解剖结构及透视学，并从写生入手，多观察、研究，真正做到“古为今用，洋为中用”。
二．用笔用墨中国绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为造型基础的西方绘画有着根本的区别。
由于中国画的线描要用笔来完成，因此用笔是骨干，用墨是从属。
南齐谢赫的《六法论》，将用笔的“骨法用笔”居于第二位，说明用笔在中国画里的重要性。
历来画家都认为用笔是“骨”，用墨是“肉”，笔墨的运用是骨和肉的关系，而笔占主要地位，仕女画用笔和用墨的关系自然也不例外。
以上所谈用墨是指勾线用笔的浓淡而言，它与着色时用墨铺底色，染头发的用墨有区别。
譬如：勾仕女的头发，面部及手韶约线，不但要特别细，而且还要比较淡；画衣服的衬衣和土裙也要用淡墨，但领边、大带，小带、土裙或深色的衣衫，都要用浓墨勾出。
所以仕女画的用笔既要有粗有细，也要有墨色浓淡的区别。
如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系，将该用淡墨勾的土裙衣纹用浓墨勾出，反之，将该用重墨勾出的大带腰裙用淡墨勾，结果很难看，而且再也无法改正。
仕女画在用笔上也与其它画种—…样，分为工笔和写意两种，二者都要求意在笔先，不过工笔的用笔必须笔笔送到，写意则可意到笔不到。
但如果没有扎实的工笔基础，则根本画不出意到笔不到的写意仕女画，也无法提炼以少胜多的简笔描的写意仕女形象。
工笔仕女画一般都以细线为主，多用《人物十八描》中的游丝描或铁线描，但衣纹线描有时可粗些，面部及手臂的用线则必须用细线勾出。
至于头发和眉毛的用线，那就更要求细入毫发，因为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔，尤其是额头的发际，根根头发都要求象从肉里长出来的一样，所以必须用极细而有力的线描处理，否则会使人感到是假发。
为什么工笔仕女画的用笔要采用细线描?由于妇女肌脂多，较男子皮肤细润，也不象男子(特别是老人和劳动者)那样多顿挫。
因此，面部和手部都用细线和淡墨勾出，同时在面、手，足的用笔上，也采用极圆润匀匀线描。
至于完全的工笔仕女画线描更是如此，衣纹要用细线勾描；衣带、裙衫的衣纹主要用游丝描，有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描及折芦描。
这是因为古代妇女(尤其是贵族妇女)所穿衣服，多系质地细腻而柔软的绫罗绸缎。
如五代顾闳中、周文矩及杜霄所画衣纹，都是在游丝描和铁线描的基础上，略加一些顿挫的笔法。
这样既无损于仕女衣服细腻的质感，又增加—了衣带飘逸的感觉。
而唐代周防、张萱的仕女画则完全采用细线描。
用笔在中国绘画里起骨干作用，它是形成以线为造型基础的唯一手段，所以要求在笔法上赋予它极为强烈、活跃的线条。
仕女画的用线也不例外。
现将仕女画用笔的种类，方法、条件等，图解如下(图一、二、三)。
最后着重谈谈用笔的条件和忌病。
用笔的条件：1．劲就是有笔力，前人论画“笔力能扛鼎”，即指用笔要有劲。
“力透纸背”，即指用笔要有劲。
2．老是指苍老，老与劲相同，是嫩的对立面。
怎样才能做到苍老”？主要在于学画者在实践中体验。
3．活就是灵变不滞，意即用笔必须根据所画对象的形象，动态、质感等要求，做到有轻有重，有慢有快、有起有落，还要忽轻忽重，忽快忽慢、忽起忽落。
活与腕力的运用很有关系，清代石涛说：“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙，……”就是指运用腕力要活。
4．松：是轻快的意思，清代画家唐岱说过“存心要恭，落笔要松”，又说”落笔不松，则无生动气势”。
就是要求落笔时不要胆小、拘束，执笔不要捏得太紧，把得太死。
5．圆：是扁的反面，古人提倡能用中锋则圆的说法很有道理。
但用侧锋也能做到圆，才算功夫到家。
6．厚：即不薄，厚而有味的意思。
厚与布局、用笔、用墨都有关系，要求用笔毛而不光，重而不浮，以达到厚所应有的效果。
用笔勾出对象时，不但要勾出质感，还要勾出量感。
也就是说，—张画有一定分•量的感觉才耐人寻味。
7．毛：就是不光滑。
这对山水画来说，比较容易做到，但仕女画中的长线条则不易达到。
我认为能运用书法中篆隶回锋及藏锋逆锋的笔法画细线，也同样能达到毛而不光的效果。
8．润：是滋润的意思，用笔要讲孝滋润，反对枯瘠无神。
9．巧，拙：用笔要求巧拙互用，巧则灵变，拙则浑厚。
简而言之，巧是率，拙是笨。
太率容易使人感到轻浮，太笨则易板滞。
必须将二者结合起来，才能使画面既灵活生动，又有凝重庄严的气势。
用笔的忌病：1．板：是指用笔不活。
这种毛病是由于对所要描绘的对象观察不够，不能做到“意在笔先”所致。
2．刻：是刻板的意思，是由于用笔死板，缺乏轻重、快慢变化而产生的。
3．结：指笔解不开，好像粘在纸上一样。
产生此种毛病的原因，主要是不敢下笔，或在下笔时犹疑、迟迟不进，它通常表现为滞和僵死。
4．枯：是润的反面，笔含的水分太干容易产生这种毛病。
5．弱即下笔无力。
明代李开先议”弱笔无骨力，单薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬”。
这种毛病与初学画时韵嫩和弱还不一样。
写意仕女画的用笔，用墨。
用笔首先要求意在笔先的立意方面；因为只有成熟的立意酝酿，才能下笔有神。
更重要的—点是以简代繁，比如工笔需用四笔完成，而写意只需简到一笔或两笔。
这就要求作者对所描绘的人物精神状态，有高度的概括和潘练能力，否则只能给人以索然无味和空洞无物的感觉。
怎样才能做到用笔简练又不空洞呢?必须长期对所要描绘的对象进行观察和揣摩，并不断地在提炼用线上多下功夫。
写意仕女画分大写意和小写意两种。
小写意又分半工半写，这种工笔与写意结合的画法，既能满足仕女人物某些细部袖口面部及衣服花纹等)的要求，又能给人以笔墨淋漓，气韵生动的感受。
它在用笔上，粗细，疾徐、抑扬，顿挫、浓淡、干湿变化较大，因此要求下笔快，用笔豪放。
其用纸多半采用生宣，以求得水墨渗透淋漓的笔墨效果。
此种工写结合的仕女画，在清中叶的画家华舶。
费丹旭、王素等人的作品中，早已屡见不鲜。
还有以水墨与浅绎(即淡彩)相结合的仕女画，近年来又出现了一些重彩与写意结合的作品，这一新的品类在我国画坛上大放异彩。
以上所述仕女画的用笔，用墨，主要是对卷轴画而言。
而壁画的用笔和用墨却有所不同，人物(特别是天女和仕女)及补景的用线都比较粗；用笔采用粗壮的线；用墨勾线选用很浓的墨色(如永乐宫壁画)，或用很浓的色线处理(如敦煌壁画)。
壁画之所以如此用笔、用墨．主要是要求远效果和大效果。
三．手的画法“画人难画手”，这是古代画家的经验之谈。
一幅好的人物画，主要在于人物全身的比例的正确及形象塑造的真实生动，但手在整个人物的表情及姿态上，也起着比较重要的作用。
中国人物画中手的姿势与舞台上滇员手的动作姿势有一些共同之处，如戏曲演员表演某剧中人物时，手的动作特别夸大，这是为了舞台效果，也是艺术夸张。
作为传统仕女画的“手”，自然也不例外。
中国戏曲传统剧目中的青衣、花旦，武旦，手的动作与姿势都有一定的名称，最常用的是“兰花手”，这种手的姿势是中指与拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翘起的姿势，好似兰花开放，故而得名。
中国女子舞蹈及传统仕女画的手就是这样。
例如：北京西郊法海寺明代壁画中一个拈花仕女，其右手捧一盘天花，左手拈一枝花，小指翘起，姿态极为优美。
《韩熙载夜宴图》后段那五个吹箫和吹笛仕女，手的姿态统一而有变化。
《簪花仕女图》中持花仕女的手十分好看。
总之古代传统仕女画中的手，可说得上千姿百态，极富于神情。
在手的画法上，传统仕女画的手大都画得比较小，手指特别尖细，到清代更加严重。
究其原因，一是由于两千多年来，妇女一直受到封建道德的束缚，形成对妇女极不健康的审美观；二是由于古代画家对人体比例的科学理解有限。
因此，仕女的手愈画愈小，以致过分不合人体比例。
在这一点上，传统仕女画无法与出自民间画工的历代壁画相比。
画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律：(一)手的造型和姿态仕女手的造型是指手的形象而言，如长短、肥瘦，大小等，属于人物的生理特征。
