古代书法家所论的笔法
引言
古代书法家是中国传统文化中的重要组成部分，他们对于笔法的研究和探索为后世书法家提供了宝贵的经验和指导。笔法是书法创作中的基础，它包括了用笔的姿势、力度、速度等方面的要求。本文将从不同的角度探讨古代书法家所论的笔法，并深入分析其对于书法创作的影响。
古代书法家笔法的分类
古代书法家根据笔的用法和特点，将笔法分为了几个不同的类别。以下是其中的几种常见的分类：
1. 楷书笔法
楷书是书法中最基本、最常用的字体，也是学习书法的起点。古代书法家对于楷书的笔法有着深入的研究和论述。主要的楷书笔法包括了横、竖、撇、捺、点等。横要求平直而有力，竖要求笔势稳定而有韵律感，撇要求力度适中，捺要求有力而有弹性，点要求准确而有神韵。
2. 行书笔法
行书是楷书的草书形式，它追求简洁、流畅、灵动的特点。行书的笔法相对于楷书来说更加自由，更加注重笔势的流畅和变化。古代书法家在行书的笔法上有着独到的见解和研究。他们强调行书的笔势要有起伏和变化，要注重用笔的速度和力度的掌握，以及对于笔画的连结和断开的处理。
3. 草书笔法
草书是书法中最自由、最潇洒的一种字体，它追求形神兼备、意境丰富的艺术效果。草书的笔法相对于楷书和行书来说更加激进和随性。古代书法家在草书的笔法上有着独到的见解和创新。他们注重用笔的迅疾和力度的掌握，强调对于笔画的变化和错落有致的处理。
古代书法家笔法的技巧与要求
古代书法家在论述笔法的同时，也提出了一些技巧和要求，以帮助后世书法家更好地掌握和运用笔法。以下是其中的一些重要技巧和要求：
1. 用笔的姿势
用笔的姿势对于书法创作至关重要。古代书法家强调要保持笔杆与字纸的垂直，同时要有适当的倾斜角度。用笔时，要用拇指和食指控制笔杆的稳定，中指和无名指轻轻托住笔杆，以保持笔法的稳定和灵活。
2. 用笔的力度
用笔的力度是书法创作中的关键之一。古代书法家认为，用笔的力度应该有轻重缓急之分，要根据字的形态和意境来掌握。用笔过重会使字体僵硬，用笔过轻会使字体飘忽不定。用笔时要注重用力的准确性和节奏感，以使字体有韵律感和生动感。
3. 用笔的速度
用笔的速度也是书法创作中需要注意的要点之一。古代书法家认为，用笔的速度应该根据字的形态和意境来掌握。用笔过快会使字体变形，用笔过慢会使字体僵硬。用笔时要注重速度的掌握和变化，以使字体有流畅感和变化感。
4. 用笔的节奏
用笔的节奏是书法创作中的重要因素之一。古代书法家认为，用笔的节奏应该根据字的形态和意境来掌握。用笔时要注重节奏的起伏和变化，以使字体有节奏感和韵律感。同时，要注意用笔的连续性和断开性，以使字体有层次感和变化感。
古代书法家笔法的影响与启示
古代书法家所论的笔法对于后世书法家的创作产生了深远的影响，并给予了他们宝贵的启示。以下是其中的一些重要影响和启示：
1. 精益求精的态度
古代书法家对于笔法的研究和探索展现了他们精益求精的态度。他们在不断实践和总结中，不断提高自己的书法水平，并将这些经验和成果传承给后世。这种精益求
精的态度对于后世书法家来说是一个重要的启示，他们应该在创作中不断追求进步和突破。
2. 自由创新的精神
古代书法家在笔法的研究和探索中展现了自由创新的精神。他们不拘泥于传统的规范和束缚，勇于突破和创新。这种自由创新的精神对于后世书法家来说是一个重要的启示，他们应该在创作中保持开放的心态，勇于尝试和创新。
3. 艺术与技巧的结合
古代书法家在笔法的研究和探索中展现了艺术与技巧的结合。他们不仅注重笔法的技巧和规范，还注重笔法的艺术表现和意境创造。这种艺术与技巧的结合对于后世书法家来说是一个重要的启示，他们应该在创作中注重技巧的掌握和艺术的表现。
结论
古代书法家所论的笔法是中国传统文化中的重要组成部分，它对于书法创作起到了重要的指导和影响作用。通过对古代书法家所论的笔法的探讨，我们可以更好地了解和掌握笔法的技巧和要求，从而提高自己的书法水平。同时，古代书法家所论的笔法也给予了我们重要的启示，我们应该保持精益求精的态度，勇于创新和突破，将艺术与技巧相结合，创作出优秀的书法作品。
书法技法，总有一条对你有用的 书法者，书而有法之谓，故笔落纸上，即入“法”中，动静皆能含法为上乘。唐.欧阳旬《用笔论》书之神韵，虽得于心，然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》今书之美字钟，王，其功在执笔用笔。元.解缙《春雨杂述》用笔之法：拓大指，偃中指，敛第一指，拒名指，，令掌心虚如握卵，此大要也。唐.卢携《临池诀》执笔之法，实指虚拳。运笔之法，意在笔先。清.冯武《书法正传》古之所谓实指虚掌者，谓五指皆贴管为实，其小指贴名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。握之太紧，力止在管，而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱。清.包世臣《安吴论书》大凡学书指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》卢公忽相谓曰：子学吾书，但求其力耳，殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。虚掌实指，指不入掌，东西上下，何所阂焉？常人云：永字八法，乃点画尔，拘于一字，何异守株！唐.林蕴《拨镫序》藏头护尾，力在字中，下笔用力，献酎之丽。东汉.蔡邕《石室神授笔势》书重用笔，用之存乎其人。故善书者用笔，不善书者为笔所用。笔心，帅也，副毫，卒徒也。清.刘熙载《艺概》昔人传笔诀云：“双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。”论书势:“如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。”明.丰
坊《书诀》张长史折叉股，颜太师屋漏法，王右锥画沙.印印泥，怀素风鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。黄庭坚《论书》寸以内，法在掌指；寸一外法在肘腕。掌指法之常也，肘腕法之变也。元.郑铄《衍极并注》大字运上腕，小子运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞。明.丰坊《书诀》执笔低则沉着，执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头两寸一分，若行草书，去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲，皆需一身之力送之。东晋.卫铄《笔阵图》把笔深浅，在于去纸远近，远者浮泛虚薄，近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》凡学书，欲先学用笔，，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔，则有力。黄庭坚《论书》所谓法则，恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运之，执笔在手，手不主运；运之在腕，腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法：执谓长短深浅；使谓纵横牵挚；转谓钩环盘纡；用谓点画向背；岂偶然哉！宋.姜夔《续书谱》凡书要笔笔按笔笔提，辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》用笔须手腕轻虚。太缓而无筋，太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》笔要巧拙互用，巧则灵便，拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻浑浊之病矣。
王羲之笔法分析 张俊东 笔法是完成一个具体点画形式、一件书法艺术作品的基础因素；是衡量一个书法家临摹和创作功力的基本标准；是一个书法家形成个性风格的基础支撑。在书法史上，每一位有成就的书法家都有自己独特的用笔习惯和用笔风格，首先、也必须要在笔法上具有独特理解和强烈的个性风格，不然，则很难在书法史上立足。王羲之书圣地位的确立，除其在书法艺术上所达到的艺术境界等综合艺术成就之外，王羲之精熟、丰富、独特的笔法起到了决定性的作用。 王羲之是行草书笔法的集大成者和承前启后者，更是一道分水岭。王羲之总结了前人关于行草书笔法的优秀经验，把行草书的笔法发展到了巅峰状态，自他以后，其创造的行草书笔法就开始日渐苍白和单调，随几经赵孟府、沈尹默等有志之士的鼎力复古，可还是走向了无可挽回的衰落[1]。即使截止到今天，在行草书的创作和历代经典行草书法艺术作品中，王羲之精熟、丰富的笔法都无人望其项背。王羲之的笔法为什么难以超越，其笔法具有什么难以超越的“神”的特征，这似乎都成了一个谜。 一、笔法空间运动形式分解 在古代书论中，对于笔法的论述可谓洋洋大观，翻检《历代书法论文选》，只是随机抽取不仅在书法理论，且在书法创作实践上亦有颇高造诣的康有为和孙过庭的书论，就会得到很多条关于笔法的论述： 书法之妙，全在运笔，该（概）举其要，尽于方圆……方用顿笔，圆用提笔……圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则萎，方笔不翻则滞。[2] 古人笔法至多，然学者不经师授，鲜能用之……有李华之说曰：“有二字神诀，截也，拽也。”所谓截、拽者，谓未可截者截之，可以已者拽之。[3] 使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓勾环盘纡之类是也。[4] 行笔之法.......然以中郎为最精，其论，贵疾势涩笔。又曰：“令笔心常在点画中，笔软则奇怪生焉。”此法惟平原得之。篆书则李少温，草书则杨少师而已 (5) 张怀瓘曰：“作书必先识势，则务迟涩。迟涩分矣，求无拘系……”[6] 以上这些有关笔法的书论，有的是关于具体用笔方法的，有的是关于以什么样的笔法写出线条的审美情态的。但究其古人千百年来一直关注、论述的笔法，无论如何执笔，如何取
【临摹过程】 ◎读帖 在临习之前将选择好的帖认真观察、分析，我们称之为“读帖”。意思是要像读书一样，去深刻体会，仔细揣度。孙过庭《书谱》说：“察之者尚精”，就是指此。 我们已知道书法分成用笔和结字两大环节。相对来说，结字在外形上容易看出并理解，我们反复多看几遍，一般对某家某体的结字特点总能留下较深的印象，但用笔就不是一下就能看出来的。如果我们使用的是墨迹影印本，尚能看出运笔时的轻重缓急，用墨的浓淡枯润，以及细微的牵丝来，这对我们学习下笔、行笔、收笔的动作，洞察点画之间乃至字与字之间的笔势，都大有益处。但我们如果实在得不到墨迹影印本，只有石刻拓本，那我们要格外仔细地观察，特别是注意下笔处、收笔处、转折处这几个关键部位，因为这些部位最能反映用笔的痕迹。如这样，就能捕捉那些有形无形之间的行笔妙处。姜夔《续书谱》说：余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”赵孟頫说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益”。读帖达到了这样境界，才能进一步做到得心应手。 ◎临帖 《书谱》还提出“拟之者贵似”，这是临帖子的基本原则。我们说学书贵神似，这是对高一级的要求来说，神寓于形，如果初学者不得形似，又何从求神呢？所以我们要求临帖要像帖上的字，如果不像，便要仔细考虑，是否在用笔、结字上没有体会到帖上的笔意，再深加细察，穷其究竟。所以读帖与临帖应双管齐下，读懂了，才能临得像。在基本点画用笔过关后，我们要求在临帖时不要看一笔写一笔，至少是看一个字写一个字，最后达到看一行写一行，做到胸有成竹，意在笔先。这样，才能学到形神兼备。进一步再背临，也就是默帖，更提高一步是意临，使古人书迹，为我所用，在继承中自己发挥创新。相传王羲之临钟繇《丙
古人论书法 秦-李斯《论用笔》 论用笔： 夫用笔之法，先急回，回疾下；如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚，若游鱼得水；舞笔，如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重，善深思之，理当自见矣。 汉—蔡邕《九势》 九势： 夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。 凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。 转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。 藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。 藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，力收之。 疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧（提）之内。 掠笔，在于趱锋峻（提）用之。 涩势，在于紧（马加“诀字的右面部分）战行之法。 横鳞，竖勒之规，此名九势，得之虽元师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。 书论：汉—蔡邕《笔论》 笔论： 书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。 书论：晋—卫夫人《笔阵图》 卫夫人《笔阵图》： 夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。昔秦丞相斯，见周穆王书，七日兴叹，患其无骨。
蔡尚书邕，入鸿都观碣，十旬不返，嗟其出群。故知达其源者少，喑于理者多。近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神，自非通灵感物，不可与谈斯道矣。今删李斯笔妙，更加润色，总七条并作其形容，列事如左，贻诸子孙，永为模范，庶将来君子时复览焉。笔要取崇山绝仞中兔毛，八九月收之。其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取前涸新石，润涩相兼，浮津耀墨者。其墨取庐册之松烟，代郡之鹿胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者。凡学书字，先学执笔，若真书去笔头二寸一分，若行草书去笔头三寸一分执之。下笔点画波撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。一一从其消息而用之。 一[横]如千里阵云，隐隐然其实有形。 丶[点]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。 丿[撇]陆断犀象。 乙[折]百钧弩发。
书法的笔法——运笔 笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即用笔毫在纸上运行。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想？这是书法技法的关键，也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期，蔡邕（yong）就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今。笔毫在纸上运行或笔锋运动的形式，是指笔毫锥体在书写时所进行的各种运动。一切运动都是在三维空间进行，如上下移动（提按）、平面移动、旋转等；同时伴随着时间范畴内进行的变化，如疾、涩、迟、留等。用笔方笔法包含笔的笔锋使用部位、笔毫与表现载体的接触部位、笔的竖立程度、笔锋在笔画中所处的位置、笔的上下运动、笔的平面运动和笔的转动状态、笔的运行方向、笔的运行速度等。用笔方法是由笔画的起笔、行笔、收笔来体现的。一、用笔的分数毛笔的笔头，主要由笔锋和副毫组成。所谓笔锋，是指笔头中心一簇长而尖的部分（也称笔心），所谓副毫，是指包裹在笔锋四周的一些较短的毛。在运笔过程中，笔锋与副毫发挥着不同的作用。笔锋是笔毫中最富有弹性的地方，它决定着笔画的走向和力度，所以有“笔锋主筋骨”之说。但是光有筋骨而无血肉的毛笔字是不美的，所以历代书家在书写时都不是单用笔锋的（而且笔锋与副毫也无法截然分开），而须兼用副毫。副毫控制着笔画的粗细，副毫与纸的接触越多，笔画越显丰满，故又有“副毫丰血肉”之说。书家在运笔过程中，总是根据自己的审美观来协调运用笔锋和副毫的。看重筋骨，以瘦劲为美的人，就少用
副毫；而既重筋骨又重血肉，以丰腴为美的人，就必然多用副毫。毛笔的笔头，按其部位大体又可分为三部分（见图）：笔尖（锋颖处）、笔肚（中间部位）、笔根（与笔杆相接处）。再把笔尖至笔肚的那一部分分成三等分，靠笔尖的三分之一这一段就称一分笔，从笔肚到笔尖这一段称三分笔，靠笔尖的三分之二这一段称二分笔（见笔位 图）。显然，显然，使用一分笔书写，笔画就显得轻盈、灵动、纤细、瘦劲。如初唐时的书家禇遂良、薛稷常用此法。宋徽宗的“瘦金书”也是突出的范例。使用二分笔书写，笔画则显得圆润、俊健。如晚唐的柳公权、元代的赵孟顺多采用二分笔。使用三分笔书写，笔画就显得丰腴、浑厚、沉稳，如中唐的
四大书法家的书法特点 王羲之（303年-361年）是晋朝文学家、书法家和书法理论家，被誉 为“书圣”。他的书法特点主要表现在以下几个方面： 1.楷书风格：王羲之的书法以楷书为主，他的楷书字体端庄秀丽，线 条流畅，笔画饱满，有一种如流水般自然的美感。他的楷书所表现的规整、稳健的风格，影响了后世书法界。 2.书法结构：王羲之的字体结构严密，构图严谨，字体间的平衡感和 整体的稳定感较强。他注重整体布局，注重字形与字形之间的相互关系， 注重用笔的节制和韵律感的表现。 3.独特的笔法：王羲之的笔法以行书为主，行草兼备，他提倡“不在 字无形羽翔”，追求笔法的自由和灵动性。他的作品以骨法自通，遒劲有 力的笔触著名，犹如抒发内心的豪情和个性。 4.古朴典雅的气质：王羲之的作品洋溢着古朴典雅的气息，富有诗意 和哲理，通过字体的形态来表现一种内在的精神气质。他的作品深受后世 书法家的推崇，对于后世的书法发展影响深远。 王献之（344-386年）是晋朝文学家和书法家，也是晋朝后期楷书和 行书的代表人物。他的书法特点如下： 1.楷书和行书的精通：王献之既善于写楷书，又擅长行书，他的楷书 字体规整、严谨，线条流畅，笔力饱满，同时他的行书则更加奔放、豪放，笔势遒劲有力，写意十足。
2.唐蟹爪体：王献之对于唐代的蟹爪风格有较大影响。他的行草字体中，有一种蟹爪般的独特形态，线条曲折，起伏跌宕，犹如蟹爪展开的形状，给人一种生气勃勃的印象。 3.笔墨技法的突破：王献之在用笔墨上，大胆创新，追求艺术风格的 独特性和变化性。他善于运用点画法、挫笔法、水墨淋漓等技法，使字体 更富有变化，增添了作品的艺术魅力。 欧阳询（557-641年）是隋朝书法家，被尊称为“书圣”。他的书法 特点主要表现在以下几个方面： 1.皇室楷书的代表人物：欧阳询是中国古代皇室楷书的代表人物。他 的楷书字体端庄正大，结构严谨，笔画饱满，给人以庄严肃穆之感。他的 作品被称为“皇体楷书”，给人以威严和权威的感觉。 2.圆转变化的笔法：欧阳询的字体特点之一是圆转变化的笔法。他的 笔触圆润流动，线条柔美圆滑，给人一种优雅、细腻的感觉。他对于笔画 的节制和组合的运用，使得他的书法作品显得富有变化和韵律感。 3.神韵独特的行书：欧阳询的行书作品更加具有艺术品味和个人特色。他的行书字体瘦劲灵动，笔力雄健有力，用笔干净利落，给人以一种激情 四溢、生气盎然的感觉。他的行草风格独特，被后人称为“欧体行书”， 影响深远。 颜真卿（709-785年）是唐代书法家，他被誉为“楷书圣手”。他的 书法特点如下： 1.雍容端庄的楷书：颜真卿的楷书字体雍容庄重，给人以庄严肃穆之感。他的字体结构规整，线条丰满饱满，笔触有力，字迹沉稳端庄。他的 作品总体上表达了一种刚劲有力、威严庄重的气息。
书法中常用的10种笔法，你学会了几种 书圣王羲之曾在他的《书论》中提到“夫书者，玄妙之技也，若非通达人士，学无及之。”元代著名书法大家赵孟頫也曾在《兰亭十三跋》中论述过“结字因时相传，用笔千古不易”的道理。书法是一项高深玄妙的艺术，从古至今书法大家都非常讲究用笔方法。今天我们就介绍几种古人留下来的十种常用笔法，最后一种可以帮助学习欧楷的朋友解决钩法的问题。 1.藏锋 所谓藏锋，就是指的书写时把毛笔的锋尖藏到点画之中，是一种追求点画浑厚圆润的笔法。汉蔡邕《笔论》云“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦耳。唐徐浩《论书》云“用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病。”藏锋笔法一般用于篆书，隶书，楷书等书体，历史上著名书法家颜真卿，柳公权等楷书大家善于使用。 2.露锋 是指起笔时，毛笔的锋尖露在点画外面。这是一种强调笔势的笔法。露锋笔法，起笔时不必在空中做逆入，直接顺势入笔就可以。明董其昌《画禅室随笔》中讲“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。”用笔之难，难在遒劲有力。以露锋为主的一般是王羲之父子的行草书，楷书等。楷书用露锋的大家有欧阳询，赵孟頫等人。 3.中锋 所谓中锋是“常使笔尖画中行”是也。中锋乃是用笔之大法，千古不易。“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”等比喻都是针对的中锋用笔。要想达到中锋用笔的效果，比喻熟练掌握执笔和运腕的技巧。宋姜夔《续书谱》云“中锋取骨，侧锋取妍。”清刘熙载《艺概》云“中锋画圆，侧锋画扁。书用中锋，如师直为壮。” 4.偏锋 所谓偏锋是指用笔的时候，笔尖偏在一侧，写出来的点画一边整齐，一边锯齿状。例如写横的时候比较在笔画上边行走，写竖笔时笔
古人谈书法笔法10则 ◆夫用笔之用笔之法，先急回，后疾下；如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚，若游鱼得水；舞笔，如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重，善深思之，理当自见矣。——秦代、李斯《用笔法》 ◆夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。——东汉、蔡邕《九势》 ◆夫书字贵平整安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短。——东晋、王羲之《书论》 ◆用笔之法，急促短搦、迅牵疾掣、悬针垂露、蠖曲蛇伸、洒落萧条，……若上苑之春花、无处不发、抑亦可观用笔之妙也。——唐代、欧阳询《用笔论》 ◆夫书之为体，不可专执；用笔之势，不可一概。随心法古，而制在当时，迟速之态，资于合宜。大凡笔法，点画八体，备于“永”字。——唐代、张怀瓘《书断》 ◆用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼，此皆后人之论。折钗股者，欲其曲折圆而有力；屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋；锥画沙者，欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。故一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折，一“丿”又有数样。一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起、两带、一应。 《笔阵图》云：“若平直相似，状如算子，便不是书。”如“口”，当行草时，尤当泯其棱角，以宽闲圆美为佳。“心正则笔正”，“意在笔前、字居心后”，皆名言也。故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。大要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后。如“左”、“右”之不同；“剌”、“刺”之相异；
名家论运笔法 名家论运笔法 中国历史上的书法名家，无不对用笔有独到的见解，甚至杰出的贡献。汉代的蔡邕是一代才子，东汉最杰出的文学艺术家。他在书法论文《九势》中说:“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰:势来不可止，势去不可遏，唯笔软则奇怪生焉。 凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。 转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。 藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。 藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。 护尾，画点势尽，力收之。 疾势，出于啄碟之中，又在竖笔紧超之内。 掠笔，在于趣锋峻超用之。 涩势，在于紧缺战行之法。 横鳞，竖勒之规。 此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。” 卫夫人是东晋门阀大族卫家女儿，家族中多当一世著名书法家。她的书法得钟繇嫡传，融入卫家秘功，是继蔡玫以后最著名的女书法家。她除了在书法创作和书法理论研究的成果外，还因为是书圣王羲之的书法启蒙老师而名传千秋。卫夫人在《笔阵图》中说:“夫三端之妙，莫先夫用笔;六艺之奥，莫重乎银钩。……凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分，执之。下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。……执笔有七种，有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败;若执笔远而急，意前笔后者胜。又有六种用笔:结构圆备如篆
法，飘飏洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。” 东晋时期我国的文人思想行为发生了根本性的变化，崇尚个性，喜欢别出心裁，与众不同。王羲之是我国最杰出的书法家。“坦腹东床”是他不拘于俗的表现，而“东床择婿”则是社会对他放荡不羁行为的认可。王羲之生活的时期是中国书法艺术走向成熟的时期。（来源书法屋：）这里说的成熟包括各种字体和各种笔法的成熟。王羲之在《题卫夫人<笔阵图>后》中写道:“翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔;每作一口，常隐锋而为之;每作一横画，如列阵之排云;每作一戈，如百钧之弩发;每作一点，如高峰坠石;口口口口屈折如钢钩;每作一牵，如万岁枯藤;每作一放纵，如足行之趣骤。……若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。”这是王羲之在实践基础上对笔法的认识、继承和总结。实际上，历代的书法家都重视对笔法的研究。 唐太宗李世民雄才大略，对书法艺术也有独到的见解。他在《笔法诀》中对“中锋行笔”等作了深刻的论述:“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。次指实，指实则节力均平。次掌虚，掌虚则运用便易。为点必收，贵紧而重。为画必勒，贵涩而迟。为撇必掠，贵险而劲。为竖必努，贵战而雄。为戈必润，贵蹙疑而右顾。为环必郁，贵9锋而总转。为波必磔，贵三折而遣毫。侧不得平其笔。勒不得卧其笔，须笔锋先行。努不宜直，直则失力。超须存其笔锋，得势而出。策须仰策而收。掠须笔锋左出而利。啄须卧笔而疾罨。磔须战笔外发，得意徐乃出之。夫点要作棱角，忌于圆平，贵于通变。”唐初的著名书法家欧阳询在《传授诀》中说:“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑。当审字势，四面停均，八边俱备;短长合度，粗细折中;心眼准程，疏密敲正。最不可忙，忙则失势;次不可缓，缓则骨痴;又不可瘦，瘦当形枯;复不可肥，肥即质浊。”宋代姜夔也在《续书谱》中说:“用笔不欲太肥，肥则形浊，又不欲太瘦，瘦则形枯;不欲多露锋芒，露则意不持重;不欲深藏圭角，藏则体不精神;不欲上大下小，不欲左高右低，
张怀瓘《论用笔十法》 张怀瓘，唐代书法家、书学理论家。官翰林供奉、右率府兵曹参军。著有《书议》、《书断》、《书估》、《画断》、《评书药石论》、《六体书论》、《论用笔十法》、《玉堂禁经》、《文字论》等，为书学理论重要著作。 张怀瓘《论用笔十法》 1、偃仰向背：谓两字并为一字，须求点画上下偃仰离合之势。 2、阴阳相得：谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应。 3、鳞羽参差：谓点画编次无使齐平，如鳞羽参差之状。 4、峰峦起伏：谓起笔蹙衄，如峰峦之状，杀笔亦须存结。 5、真草偏枯：谓两字成三字，不得真草合成一字，谓之偏枯，须求映带，字势雄媚。 6、邪真失则：谓落笔结字分寸点画之法，须依位次。 7、迟涩飞动：谓勒锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是得法。 8、射空玲珑：谓烟感识字，行草用笔，不依前后。 9、尺寸规度：谓不可长有余而短不足，须引笔至尽处，则字有凝重之态。
10、随字变转：谓如《兰亭》“岁” 字一笔，作垂露；其上“年”字，则变悬针；又其间一十八个“之”字，各别有体。 其中“偃仰向背”“真草偏枯”“随字变转”皆是指章法，而“阴阳相得”“射孔玲珑”“鳞羽参差”和“邪真失则”“尺寸规度”则是讲字法，只有“迟涩飞动”和“峰峦起伏”所指才是今天所言的笔法。循着这个思路，则张怀瓘的十法你会发现不再神秘，而且能够按照这十法去做，书法的确能够坐进千里。 十法之中的“迟涩飞动”一法讲用笔须“勒锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是得法”最是关键，张怀瓘告诉我们，即便是如“勒锋磔笔”这样多用力气的笔画也要着眼于“飞动”，否则便不得法。今人用笔多为笔在纸面的运行所困，其实是被书法笔画之力所困，深陷其中而不能“得法”。当然，这既牵涉到“法”的问题，也牵涉到审美观念问题，尤其是对于“书”之本意的理解问题，稍加留意会发现，本文中反复提到的今人对于“力”的误解问题，“笔力”正是肯綮所在，明白了晋唐人所谓的“笔力”概念，书法或许会如庖丁刀下的那头牛一般“謋然已解，如土委地”。 《翰林密论》云：凡攻书之门，有十二种隐笔法，即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、罨笔、赲笔。并用笔生死之法，在于幽隐。迟笔法在于疾，疾笔法在于迟，逆入倒出，取势加攻，诊候调停，偏宜寂静。其于得妙，须在功深，草草求玄，终难得也。 没找到张怀瓘的书法作品，遗憾！ 上一幅张芝的《二月八日帖》
古代书论：九位高人谈笔法 2018-02-28周慧珺书法艺术馆 原题：书林之华山论剑：九位高人谈笔法 华山论剑：九位高人谈笔法 小编说 书法，从某种意义上说，是用毛笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。因此，书法之妙，全在用笔。 由于笔法在书法中占有第一的位置，两千多年来，历代书法家和书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有着独到见解的用笔方法。这些书家越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚。于是乎，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。 翻阅书法典籍，小编选出了9位书法家的16个用笔“比喻”，大体按时间顺序罗列出来，以便和同道们共勉。 一、用笔如“鹰望鹏逝”
▲李斯 李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的（也有学者认为是蒙恬的话）。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。 这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意；考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣”。“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇
笔”。 ▲李斯书法作品
这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动；要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。 ▲萧何 汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕；登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画；作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏；作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。 四、“笔是将军”
历代书家论笔法——运笔法 李斯用笔法 夫用笔之法，先急回，后疾下，鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。如游鱼得水，景山兴云，或卷或舒，乍轻乍重。善思之，此理可见矣。 萧何论笔道 夫书势法犹若登阵，变通并在腕前，文武遣于笔下，出没须有倚伏，开合藉阴阳。每欲书字，喻如下营，稳思审之，方可用笔。且笔者心也，墨者手也，书者意也，依此行之，自然妙矣。
蔡邕用笔法 书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形气立矣。藏头护尾，力在字中，二笔用力，献酬之丽。故曰：势来不可止，势去不
可遏。书有二法：一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。笔惟软则奇怪生焉。 王羲之《题卫夫人笔阵图后》 昔宋翼常作此书，繇乃叱之，遂三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折，每作一竖，常隐锋而为之，每作一横，如列阵之排云，每作一戈，如百钧之弩发，每作一点，如高峰之坠石，每作一勾，屈折如钢钩，每作一牵，如万岁之枯藤，每作一放纵，如惊龙之透水。翼乃读之，依此法学，名遂大振。欲真书及行书，皆依此法。 若欲学草书，又别有法，须缓前急后。字体形势，状等龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏。用笔亦不使齐平，大小一等。每作一字，须有点处，且作馀字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之，其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸，若急作，
意思浅薄，笔既直过。惟有章草及章程行押等不用此势，但用击石波而已，其击石波者缺波也。又八分更有一波谓之隼尾波，即钟公泰山铭及魏文帝受禅碑中已有此体。 屈曲真草，皆尽一身之力而送之。 王羲之《书论》 夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。大抵书须存思，余览李斯等论笔势，及钟繇书，其甚是不轻，恐子孙不记，故叙而论之。 夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中科斗；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。欲书先构筋力，然后装束，必注意详雅起发，绵密疏阔相间。每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑而后曳。每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。作一字，横竖相向；作一行，明媚相成。第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔。强弱不等，则蹉跌不入。凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也？心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。夫字有缓急，一字之中，何者有缓急？至如“乌”字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲“乌”之脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。仍须有笔著墨，下过三分，不得深浸，毛弱无力。墨用松节同研，久久不动弥佳矣。
书法名家书论 一、书法名家论书 ● 孙过庭：初学分布，但求平正。 ● 项穆：书有三戒；初学分布，戒不均继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。 ● 王羲之：字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。 ● 颜真卿：欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧。 ● 欧阳询：初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。 ● 王羲之：分间布白，远近宜均。 ● 蒋和：布白有三；字中这布白，逐字之布白行间之布白。初学分布，皆须停匀；既知停匀则求变化，斜正疏密错落其间。 ● 陈绎：疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞；捺满则肥，提飞则瘦。 ● 王羲之：分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨；锋纤往来，疏密相附。 ● 项穆：人之于书，得心应手，千形万状不过曰中和。曰肥。曰瘦而已。若书宜长短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济，犹世之论相者不肥不瘦。不长不短为端美也。 ● 张怀瓘：偃仰向背；谓两字并为一字，须求点画上下偃仰有离合之势。 ●王羲之：二字合为一体，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。 ● 卫夫人：点画如高峰坠石，磕磕然实如崩也；横画如千里阵云，隐隐然其实有形；竖画如万岁枯藤；撇画如陆断犀象；捺画如崩浪雷奔；斜勾如百钧弩发；横折如劲弩筋节；每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。
二、形神相依/意境为重 ●形者，其形体也；神者，其神采也。宋.袁文 ●形者，神之质地；神者，形之用也。是则形称其质，神音其用；形之与神，不得相异。南北朝.范缜《神灭论》 ● 神即形也，行即神也。是以形存则神存，形射则神灭也。南北朝.范缜《神灭论》 ● 夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板；生外形似，其失则疏。故求神似于型似之外，取生意于形似之中。明.高廉 ● 取意舍形，无所求意。故得其形，意溢于形；失其形，意云何哉？明.王履 ● 学书之要，唯取神，气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》 ● 书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也；书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。明.项穆《书法雅言》 ● 夫字以神情为精魄，神若不如，则无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮层，副若不圆，则字无温润也。神，心之用也。唐.李世民《指意》 ● 书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。南朝.王僧虔《笔意赞》 ● 故之书道玄妙，必资于神遇，不可以力求也；机巧必须于心悟，不可以目取也。清.冯武《笔髓》 ● 其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。唐.张怀瓘《评书药石论》 ● 为书之体，须入其形，若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。东汉.蔡邕《九势》 ● 书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣。东
沈尹默《书法论》 沈尹默《书法论》 引言 我国自来法书与名画并称，千百年来，人无异议，法书是艺术的一种，已有定评，本文不更论列。本文所论述的只有三端：一、笔法，二、笔势，三、笔意。 一向无论是书家的法书，或者是一般群众所写的字，都是使用毛笔的。自使用铅笔和钢笔以后，有人便发生了这样的看法，用毛笔写字，实在不如用铅笔和钢笔来得方便，尤其是自来水笔通行了，毛笔不久一定会被人们废弃掉的；凡是关于用毛笔的一切讲究，自然都是用不着的，不消说是多余的事，也是一桩极其不合时宜的事。这样看法对吗？就日常应用来说是对的，但是也只对了一半，他们没有从全面来考虑这件事。中国的字，不单是有他的实用性一方面，而且还有它艺术性一方面呢。中国法书所以具有艺术性，这跟采用柔性的毛笔写字有很大的关系。 字的点画,等于画的线条。线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之，才能表现出多样而一致的和谐情调，再加上各种颜色烘染，就可一曲尽物象。字是用笔蘸上一色墨，由指执笔，由腕运笔，起倒使转不定而写成的，不是平拖涂抹就的，其中必须有微妙不断的变化，才能显现出圆活妍润的色彩，正如古人所说“戈戟銛(注：xiān 锋利)锐可畏，物象生动可奇”，字要有那样可畏可奇的生动意态，除了使用毛笔，其他各种笔，是很难奏功的。因此，要论书法，就必须先讲用笔。实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。用笔须有法度，故第一论笔法。笔法精通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。第二进而论笔势。形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。其他有关笔墨的琐闻，以及历来书法评论之评论，则以余论尽之。 一、笔法 笔法是写字点画用笔的方法，是人们在长期的写字中发现的。由
中国传统书法技法之笔法、结字法、章法概论 书法技法由笔法、结字法、章法三部分组成。 这三个部分既各自独立，又相互关连，相互影响。 第一节笔法 笔法指运用毛笔正确书写的方法，是使所书点画线条符合一定的审美要求的一种手段。笔法是书法技法的核心内容和关键所在，它包括执笔和用笔两部分。 一、执笔 执笔是毛笔的执持方法。执笔的正确与否直接影响到所书作品的好坏，因此，在初学时就养成正确的执笔方法是至关重要的。古人对执笔方法进行过多种尝试，诸如单钩法，双钩法、撮管法、捻管法、拨镫法、握管法，等等，名目繁多莫衷一是。苏轼说:“执笔无定法，要使虚而宽”。其实这“虚而宽”就是方法。经过千百年来无数书家的实践、筛选，终于总结出一种被大多数书家所接受的执笔法，即唐朝陆希声提出的“挟、押、钩、格、抵”五字执笔法。“挟”，指大拇指第一节的内腹斜而仰地贴住笔的靠身一侧。“押”，指用食指的第一节斜而俯地贴住笔的外侧。“钩”，指紧贴着食指的中指用第一节或第一、二节弯曲处钩住笔的外侧。“格”，指用无名指抵住笔管，配合食指、中指向内的钩力，既使笔基本平衡，同时又使运笔更加灵活。“抵”，指用小指自然地顺势托住无名指，从而使五指作用于笔时能更加协调，使力量达到均衡。然而，同样是五字执笔法，由于手指弯曲的角度以及执笔的深浅与松紧程度不同而各呈其势。只要在书写时手指、手腕能灵活方便，符合手的生理结构要求，所执之笔能基本垂直于纸面，便是正确的执笔方，无论写小字或写大字，坐着或站着，枕腕或悬腕，其执笔姿势都应该做到笔正而手灵。掌握了正确的执笔之后，还应进一步掌握正确的书写方法，从而确保执笔的灵便。 1．枕腕法
把右手枕在桌面上，或将左手手背垫在执笔的右腕下，叫枕腕法。这时手掌要略微竖起，手掌与桌面所形成的夹角较大，一般在75度左右用这种方法只宜写小字。 2．悬腕法 手腕悬起离开桌面，肘枕靠在桌上，叫悬腕法。这时手掌可略放平，手掌与桌面的夹角要比枕腕时小一些，可写大小在五公分左右的字。 3. 悬肘法 手腕与肘均离开桌面，整个手臂悬空，叫悬肘法。这时手掌与桌面的夹角比悬腕法还要小，由于没有任何阻碍，因此可写较大的字。一般站立时书写均用悬肘法，此法手腕与桌面的夹角更小，手腕常自然平覆，这时执笔的手指与掌心的距离已经拉开。取这种姿势写字，可自由地书写各种大小不同的字，根据所写的字的大小，书写时手指、手腕和肘的动作配合大致有以下的规律: 1. 运指法 用手指拨动毛笔完成书写的方法叫“运指法”。运指法一般说来宜写小字，通常与枕腕法相配合。 2．运腕法 用手腕的运动来完成书写的方法叫“运腕法”。运腕法适宜写较大些的宇;一般与悬腕法或悬肘法配合使用。 3. 运肘法 靠肘的运动来完成书写的方法叫“运肘法”。用此法可以写较大的字，孽窠大字则只能用悬肘法来写，有时还要同身体的运动配合起来完成书写。 一般来说，书家不赞成纯粹用手指的拨动来书写（除小字外），因为这样写的字容易浮滑，大多数书家赞成"笔笔送到";当然，在运腕与运肘时也并不排斥手指的细微动作。书写是通过指、腕、臂、肘的协调动作完成的，凡事均不能机械生硬地照搬、照抄。 执笔的松紧及用力与否，古今书家常争论不休。执紧者主张“全身力到”（包世臣），执松者主张“把笔轻”（米芾）。若均走极端，
历代名家论书法 书肇于自然（汉·蔡邕） 无声之音，无形之相（唐·张怀灌） 学书则知识学可以致远（唐·张彦远） 玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情 之所能言，世智之所能测（唐·张怀灌） 或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力（唐·张怀灌） 字不可重笔，话不可乱传 写字如画狗，越描越丑 字怕练，马怕骑
字无百日功 拳要打，字要练 字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生（宋·米芾） 一点成一字之规，一字乃终篇之准（唐·孙过庭） 笔秃千管，墨磨万锭（宋·苏轼） 引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩（晋·卫恒） 婉若银钩，源若惊鸾（晋·索靖） 飘若浮云，矫若惊龙（晋·书论） 龙跳天门，虎卧凤阁（南北朝·萧衍） 云鹤游天，群鸿戏海（南北朝·萧衍） 龙威虎振，剑拔弩张（南北朝·袁昂） 体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组（唐·张怀灌） 如清风出袖，明月入怀（唐·李嗣真） 笔下龙蛇似有神（唐·张怀灌） 挥毫落笔如云烟（唐·杜甫） 时时只见龙蛇走（唐·李白） 若教临水畔，字字恐成龙（唐·韩愈） 书法名人名语（节选） 孙过庭：初学分布，但求平正。 项穆：书有三戒；初学分布，戒不均继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。 王羲之：字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。 颜真卿：欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧。 欧阳询：初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。 王羲之：分间布白，远近宜均。 蒋和：布白有三；字中这布白，逐字之布白行间之布白。初学分布，皆须停匀；既知停匀则求变化，斜正疏密错落其间。