中国古典诗歌多义性问题

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一、横向多义性与纵向多义性我们可以将古代诗歌的含义分为两层：一层是诗歌在字面上叙述给我们的浅层次的宣示义；一层是我们通过联想、感悟而得到的，由文本暗示给我们的深层的启示义。在这种情况下，如果诗歌在较浅的宣示义层有着两种及两种以上通顺完整的含义，这种多义情况我们称之为诗歌的“横向多义性”；如果诗歌在固有的宣示义层面之外，还存在着明显的、在情感或哲理层面的深层启示义，那么这种情况我们称之为诗歌的“纵向多义性”。这是诗歌多义性情况存在的两种类型。当然，深意的背后可能还有深意，即诗歌的意义层面可能会有多层，不限于两层。比如“兴”的内容能启示主体心境的深意，细心的读者还能领悟到，人与“兴”的本义中的事物乃至世界万物是一体的，人存在于世界之中，这是人类最为本真和自然的状态，这便是更深的意义层。袁行霈先生认为：“为了进一步阐明中国古典诗歌的多义性，我在这里提出两个新的概念：宣示义和启示义。宣示义是诗歌借助语言明确传达给读者的意义；……启示义，诗人自己未必十分明确，读者的理解也未必完全相同，允许有一定范围的差异。”[1]袁行霈认为宣示义和启示义一起构成了诗歌多义性，这种看法是有道理的，但他一笔带过了宣示义，忽略了宣示义的内部也存在着多种意义的情况，亦即本文所说的“横向多义性”。比如，王维《观猎》颔联中“雪尽马蹄轻”一句的宣示义就存在两种：一种是静态的理解，即雪融化了，而狩猎者留在雪上面的马蹄印自然也就轻一些；一种是动态的理解，即雪渐渐融化了，马的行动就可以更加敏捷，所以称作“马蹄轻”。诗无达诂，这两种理解都站得住脚，都是合理的，并仅仅停留于宣示义的层面，不触及启示义。所以说，在宣示义层面也存在诗歌的多义性情况。“横向多义性”是一个独立的概念，它与袁教授中国古典诗歌多义性问题新论

——兼向袁行霈先生求教文/陈 璐

关于诗歌的多义性问题，刘勰在《文心雕龙・隐秀》中即有讨论。就目前能检索到的资料看，袁行霈先生《中国古典诗歌的多义性》一文对此问题的论述最为详尽。但袁先生只在诗歌的启示义上做了研究，忽视了诗歌的宣示义中也存在多义性，因而不能囊括所有诗歌多义性情况，且其启示义的分类也不甚明晰。总体上看，诗歌多义性可分为横向多义性和纵向多义性两种类型，启示义可分为典故义、寄寓义、相反义和借指义四种类型，其中寄寓义又可分为四种不同的类型。诗歌多义性的生成应以自然会妙等为原则，诗歌多义性具有客观与主观相统一、单义成立与多义并存相统一、意义的层次性与接受的层次性相统一等特点。文学审美95

所说的五种启示义都无关。它与情韵义、象征义、深层义和言外义的区别都很明显，只有与双关义的距离最为接近，因为两者都涉及到了宣示义的层面，但两者间也存在着明显的区别。“纵向多义性”是相对多义内容仅仅存在于宣示义层面的“横向多义性”而言的，其实质是指诗歌的多种意义中既有浅层的宣示义，又有深层的启示义。“又是一年好风景，落花时节又逢君”的情况就属于“纵向多义性”，其宣示义是诗人在“落花时节”逢友人，启示义是此刻的作者也处于人生的“落花时节”，表达了作者欢喜中掺杂悲哀的复杂心境。诗歌中的启示义往往是创作主体所要表达的核心精神，是较为重要的意义层，诗歌意境乃至价值意义也往往跟启示义紧密相关，故纵向多义性理应成为人们研究的重点，笔者在下文将有详述。二、启示义的重新分类启示义的分类问题，是袁行霈先生诗歌多义性理论研究的核心。他将诗歌的启示义分为五类：双关义、情韵义、象征义、深层义和言外义。“双关义与宣示义关系最密切，双关义的两个意义之中的一个就是宣示义。情韵义是附着在宣示义上的各种诗的感情和韵味，它不能离开宣示义单独存在。象征义有的附着在词语的宣示义上，有的在整句诗或整首诗之中，但多半含蓄在全句或全篇之中。言外义既不存在于言语之中，也不存在于句子之中，而是在字句的空档里……”[2]我们通过仔细分析可以发现，袁先生的分类并不清晰：有的类别间存在着交集；有的类别看似互相区别，其实模糊不清。比如深层意和言外义似乎是相互区别的，区别在这两种启示义分别在“句中”和“行间”，但从严格意义上说，这不能算相互区别。首先，“句中”与“句外”的分水岭较为模糊，人们很难拿捏。其次，深层意这个术语不能在“句中”完整体现出来，也就是说，如果顾名思义，那么言外义也是深层意的一种。袁先生说得虽有道理但不明确，这也是中国古代诗词批评的主流特点——感性化。感性化的观点模糊朦胧，人们很难完全体会。倘若大致体会出来，读者会觉得确乎如此，言语形象巧妙；相反，如果读者悟性不够，那么就没法理解。总之，我们从感性的感受角度出发对启示义进行分类，很难明确不同类型之间的界限。在此，笔者将对启示义进行重新分类。通过对大量多义性诗歌的研究，笔者从启示义生成的角度出发，发现启示义的构成有以下四种情况：第一类是典故义，即诗歌意象因涉及典故而产生的另一层含义，这种含义既包括典故本身所寓示的意义，又包括历代诗人、世人赋予其的内涵。通过描写、白描乃至只言片语提及的典故，让整首诗带上了高于字面宣示义的深层启示义，而它所表达的情感往往与现实形成对比，诗人得以借古时讽今世、借古人聊以自况或者借以暗示某种意义。例如纳兰性德《浣溪沙》中有“被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香”，此句中的“赌书”，字面义是与书有关的、带有竞技性的游戏；“泼茶”，字面上指茶被泼了。这一本义是通顺的，故而成立。但在宣示义之上，还存在一层典故：李清照在为《金石录》写后序时写道，她和丈夫赵明诚常在家里的归来堂泡茶，一边泡茶，一边做赌书游戏。他们随手指面前的书籍，说某件事在哪本书的第几卷第几页第几行，猜对了的先喝茶。李清照天生记性好，常常在取胜后得意忘形，手舞足蹈，从而把茶杯打翻，弄湿衣服。纳兰性德将“赌书泼茶”的活动用在这里，绝非单纯提及赵李夫妇的玩耍，而是为了传达这个典故背后的意义——夫妇之间琴瑟和谐、幸福美满的情态。这样就构成了深层的启示义。这个典故义让作者明白了此乃悼亡之作！有了对典故义的理解，整首诗歌的意义就显得内涵饱满，蕴藉丰富，我们的理解也显得意蕴无穷。一首诗艺术上的优劣，在一定程度上取决于启示义的有无。所以判断一个读者欣赏水平的高低也取决于对启示义的体会能力，典故义更能将这一特性体现得淋漓尽致。第二类是寄寓义，即寄寓在字面本义上的深层含义，一般指寄寓在意象中的情感或哲思。寄寓义的形成需要诗歌内容中有明确的对事物的描写成份，这样才能形成与之相关联的深层意义。寄寓义在诗歌“纵向多义性”乃至整个多义性情况中占据着重要的地位，是诗歌多义性艺术展现其自身魅力的巨大舞台。如陈子昂的《感遇》“兰若生春夏，芊蔚何青青！幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成？”此诗先以兰若压倒群芳的风姿寄寓自己出众的才华，后以“白日晚”、“秋风生”寄寓自身命途多舛、美人迟暮之叹。托物感怀，寄意深远。寄寓的核心是相似，既相似又有差别，可用王明居教授的“不似之似”理论来概括。用来起兴的客观物象与寄寓的深意之间有相似性的结构，是“一致与不一致的矛盾的统一”[3]。“不一致”指叙述的内容与意蕴世界是不同的事物，性质上一实一虚；而“一致”的是叙述内容里的情境给人的审美感受，与创作主体的心境在一定程度上有着相似的结构，这需要读者通过联想来实现二者的一致。比如王实甫《西厢记》中崔莺莺的唱词“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”一句，花落随水之态与主体的忧虑犯愁的心境有相似的、动荡不安的结构，花凋零被流水送走的零落之态又与忧愁不已的主体心境同有一种落寞的状态。第三类是相反义，即我们常见的正话反说，故意说反话，以反衬内心的意愿或心志，使得这种情感意志表现得更加强烈，取得“欲盖弥彰”的效果。例如：纳兰性德《于中好》中提到“人间所事堪惆怅，莫向横塘问旧游”一句，宣示义是人生在世惆怅的烦心事如此之多，还是省点心别去怀念故交比较好。此乃反语，事实是在短短八句的词中，作者将旧游放在了压轴句，作者在如此惆怅之时还想到远在横塘的老朋友，故而深层的相反义便是：作者尽管忧愁烦恼，但还是将老朋友一直挂在嘴上，放在心里。再比如辛弃疾的《丑奴儿・书博山道中壁》中“欲文学审美96

说还休，却道天凉好个秋”一句，“识尽愁滋味”之时，怎么能说“好个秋”呢？很明显，这个秋充满了惆怅苦涩，是作者无奈的悲叹。这个“好”，准确地说我们应该用反向的思维去理解：“好”就是指不好，是惆怅、无奈。这类启示义必须根据上下文和作者所处情境加以判断，启示义与宣示义层面的意义并不是按一定程度递增，而是急转而下，刚好与之前的意义完全相反，充满劲道的余味，引人深思。这是启示义中极富个性的一类，往往产生“言有尽而意无穷”的审美效果。第四类是假借义，这里主要是同音借指，即诗句假借与诗句中某个或几个同音的词，来暗示作者的心意所指。例如刘禹锡的《竹枝词》中“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，假借阴晴的“晴”来暗示情感的“情”，而句中能使诗意完整自然的仍然是晴天的“晴”，至于同音的“情”，只是一个辅助性的隐约的暗示，有情感层面的意义。换言之，从宣示义的角度来看，我们仍然要理解为阴晴的“晴”，而情感的“情”是启示义中的假借义。同音假借的例子在南北朝时期的南朝民歌中有很多体现，比如假借莲花的“莲”，表现爱怜的“怜”等等。现代诗歌中也有这种类似的创作，例如“横也丝来竖也丝”等等。关于假借义，袁行霈先生在《中国诗歌艺术研究》中也谈及了，但其论述比较简单。同音借指虽然属于双关义现象，但这里说的是深层面的借指义，不包括字面的宣示义层，涉及的是深层情感，属于启示义的一类，相应地被借指的本义也就属于宣示义层面。需要指出的是，“横向多义性”和“纵向多义性”是诗词的两种多义情况，而宣示义、启示义（包括启示义内部的典故义、寄寓义、相反义和假借义）只是对诗歌理解的一系列意义类型，两者并不是同一意义层面的概念。三、寄寓义的四种类型寄寓义在诗歌“纵向多义性”情况乃至整个的诗歌多义性情况中占据重要地位，是诗歌多义艺术展现其自身魅力的巨大舞台。寄寓离不开艺术形象，艺术形象的创建离不开形象思维。形象思维既有鲜明性，又有模糊性。艺术家把现实生活中的源泉之水净化、浓缩为典型的人生图画，并使意象构成意境。这种创作方式必然导致主体将自己丰富复杂的情思和意蕴，深深地隐蔽在富于概括性的具体性之中[4]。故而诗歌的形象含有寄寓义。笔者根据寄寓的艺术形象的不同，将寄寓分为四种类型：第一种，借对自然景物或自然情境的描写寄托深意。如李白的《早发白帝城》，诗人写彩云、千里江陵、两岸猿声、轻舟、万重山等事物，极言船行之快，寄寓内心轻松愉快之情，将心境绝妙地、自然地寄寓在一路的自然风光中，诗如行云流水。此中有一种特殊情况：创作主体所叙述描绘的事物并不完全是用来寄托深意的，而是主要用其来达到引出和发端的效果的，这就是“兴”。“兴”是借自然景物寄寓深意的常见方法之一，最早可追溯到《论语》中的“兴观群怨”说。朱熹释“兴”为“感发志意”之意[5]，即“兴”具有发端作用，故“兴”的内容可起到引出诗歌深层意蕴的效果，是启示义产生的重要方式。“兴”的内容与后文的意蕴境界之间有着某种结构的相似性，“兴”也正是依靠这种结构作用于读者的心理机制。例如“花落水流红，闲愁万种”（《西厢记》），“如花美眷，似水流年”（《牡丹亭》）和《蒹葭》中的诗句（《诗经》），在花落水流和人的万种闲愁之间，花与水等事物和美眷之间，蒹葭与追求而不得的主体心态之间在结构上的相似性，都体现了“兴”的内容与主体心境之间的对应与相关。“兴”不仅具有在人类心理上引发深意的效果，还有使人类心灵回复到与万物一体的本然状态中去的效果。有学者说：“诗正是用这些新鲜活泼的形象将日常生活中的人提升出来，使其回复到与万物一体的本然状态。”[6]这就增加了诗歌多义性的内容和意蕴，使其意蕴更为深刻、意味无穷。第二种，借具有暗指他意功能的典型事物来暗示、寄寓深意。也就是说，文本中的直接叙述的载体，一定具有被暗示的事物的典型特有属性，用以暗示主体实际想要表达的事物，寄寓主体想表达的深意。这种情况像极了王明居教授提出的“向心型思维”[7]，其结晶就是阐述了具有寄寓深意功能的意象载体。如黄庭坚《清平乐》云：“春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风吹过蔷薇。”这里，宣示义是作者想要、找寻挽留残春的一次天真烂漫的探求。但“因风吹过蔷薇”有深意，蔷薇是夏天的花，用以说明春天已然不在，被夏天取而代之。不知道蔷薇是夏花的读者，可能读不出来词人内心的悲哀——慨叹韶光易逝，年华已老！诗词虽然篇幅短小，但是蕴藉深厚，没有一字是漫不经心的，倘若读者没有充分地体悟每一字的味道，诗词的光环就会变得暗淡。第三种，借单纯叙事来实现寄托。这方面，薛道衡的《人日思归》是典型例子。诗中云“入春才七日，离家已二年”，诗人在平淡的叙事中提出了一个矛盾、错位的时间概念：一个“才”字，体现了他希望早日归家的迫切心情，仔细一算，入春才七天，觉得时间过得慢，而细想离乡已有两年之久，光阴似箭。这是他内心对于时间概念的一种正常而又矛盾的感觉。整首诗中诗人以平淡质朴的语言表达了自己思归的急切心情。一句平常的叙述却透露出了如此多的情感！“人归落雁后，思发在花前”，以秋日迟归的计划来对照入春思归的迫切，更显诗人思归而不得的苦衷。矛盾的时间、与时节相斥的景物，与主体纠结无奈的心理结构相照应。叙事虽简单，却寄寓了相当浓郁复杂的情感，平淡叙述中见浓烈真情，充分体现了诗歌的艺术张力。典型的借叙事来寄寓深意的诗歌还有卢纶的《塞下曲》、柳宗元的《江雪》、蒋捷的《虞美人》等。第四种，借怀古和摹写古物古事的方式来寄托深意。一般表现为怀古题材的诗词。例如元稹《行宫》诗云：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”作者用鲜亮热闹的文学审美