当代文化学派翻译观解读

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当代文化学派翻译观解读　

【摘要】　以巴斯奈特为代表的文化学派因其研究跳出了语言学翻译研究的框囿，成了当　

代译论研究的主角。然而，在当今全球化背景下，文化学派的翻译观却有其自身无法逾越　

的局限，因为它违背了翻译的本质属性。它只适用于解释翻译史上语言学派翻译理论无法　

解释的翻译现象，不能用于指导当今的翻译研究。　

ｌ关键词】　文化学派翻译观解读　

一、文化学派的翻译观　

巴斯奈特与勒费维尔是文化翻译学派　

的重要代表人物。１９９０年他们合作出版了　

《翻译、历史与文化》＿一书，标志着翻译研究　

的“文化转向”。１９９２年，勒费维尔出版了《翻　

译、改写以及对文学名声的制控》，巴斯奈特　

为此作序。１９９８年巴斯奈特出版了她与勒费　

维尔合著的《文化建构一文学翻译论集》。这　

三部著作集中反映了巴斯奈特与勒费维尔　

及其所代表的文化翻译学派的翻译观：　

（一）翻译应以文化作为翻译的单位，而　

不应停留在以前的语篇上。【１】将文化作为　

翻译的单位无疑拓宽了翻译研究的视野，使　

翻译研究突破了语言层面的禁锢，揭示了语　

言学翻译理论无法解释的部分翻译现象，强　

调译语文本与源语文本的功能等值。　

（二）翻译不只是一个简单的译码——　

重组过程，更重要的还是一个交流的行为。　

ｆ１　１Ｐ８这里的交流是文化内部与文化之间的　

交流。语言学派代表人物雅各布森将翻译分　

为语内翻译、语际翻译和符际翻译，巴斯奈　

特从更宏观层面将翻译分为文化内翻译和　

文化外翻译。　

（三）翻译不应局限于对源语文本的描　

述，而在于该文本在译语文化里功能的等　

值：［１］巴斯奈特认为翻译是一个动态过程，　

不同文化的功能等值是手段，文化的转换才　

是目的。“翻译是对源文本的改写”，“改写就　

是操纵”。通过“改写”与“操纵”来解决文学　

与社会中的意识形态、变革及权力问题，从　

而表明翻译作为变革塑造力量的中心作用。　

ｆ２１在文化功能等值的过程中，译者有较大　

的主动权，可以灵活重写甚至打破原文的文　

学形式。［３］　

（四）不同的历史时期翻译有不同的原则　

和规范，其目的是为了满足不同的需要。翻　

译就是满足文化的需要和一定文化里不同　

群体的需要。　】为此，译者可通过“改写”与　

“操纵”源文使译本成为构建特定文化的工　

具。　

（五）“译作是原著的转世”，［２】译作与原　

作的关系不是从属关系，不是派生关系，而　是译作与原作具有同等地位。　

二、文化学派翻译观解读　

以巴斯奈特为代表的文化学派因其研　

究跳出了语言学翻译研究的框囿，成了当代　

译论研究的主角。根据前文所述，文化翻译　

学派的翻译观可以从以下几方面来解读：　

（一）翻译是构建某种社会所需文化的工　

具。　

巴斯奈特关注翻译的功能，尤其是文　

学翻译的功能。文化翻译学派把翻译看作是　

构建某种社会所需文化的工具。综观中外翻　

译史可知：翻译将源语文化如实移植到译语　

文化中来，并由此改造译语文化，促进社会　

的发展、民族文化的进步。这种文化进步的　

推动力来自原作的固有价值及其所产生的　

力量：而巴斯奈特则关注译语文本与源语文　

本功能的等值。为此，“文化的转换”成为必　

要，即当源语文化与译语文化发生冲突时译　

者要用译语文化替换源语文化。由此，她强　

调译语文化对翻译过程的影响，强调译者在　

翻译过程中的主导作用，提出了“翻译是对　

源文本的改写”，“改写就是操纵”的观点，译　

者通过操纵源文而操纵社会，从而使翻译成　

为变革的塑造力量，成为构建所需文化的工　

具。显然，根据巴斯奈特等人的观点，这种塑　

造力量并不是由原作的固有价值所产生的，　

而是译者通过操纵源文而产生的。“翻译就　

是满足文化的需要和一定文化里不同群体　

的需要。”就是以她为代表的文化翻译学派　

“翻译即改写”、“翻译即操纵”观点的真实反　

映。按照这一观点，翻译实际上就变成了译　

者可以随意处置源语文化因素以便为构建　

某种社会所需文化服务的工具：翻译不再以　

文化交流为目的，而是成为了社会某种力量　

的“共谋”。　

（二）“翻译的本质”问题不再是翻译研究　

的基础，翻译研究可以脱离“翻译的本质”而　

存在。　

关于翻译本质，普遍接受的观点是“翻　

译是以符号转换为手段，意义再生为任务　

的一项跨文化的交际活动。”ｆ４］从这一翻译　

定义中可以析出翻译是一项在译语中再现　

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：主曼　士　Ｉ　源语文字符号之意义、源语文化之形态的活　

动。因此，翻译的本质要求译者在翻译过程　

中再现源语文字符号之意义、源语文化之形　

态。译语文本必须全方位忠于源文，译者对　

源文本进行的任何形式的删改都不利于源　

文本风格、形式和内容在译语文化中的再　

现。传统的翻译研究主张译作是基于原作之　

上的，原作者和原作是第一位的，译者和译　

作是第二位的。　

巴斯奈特的文化翻译观将文化视作翻　

译的单位，虽然突破了以往语言层面的翻译　

研究的局限，却回避了“翻译的本质”问题，　

“要求译者使译语与源语在相应的文化功能　

上等值”。为此，巴斯奈特“允许用新的，完　

全不同的译语替换原文，包括原文的语言特　

征，只要从理论上让译语读者得到原文读者　

同样的感受就行。”［５］由此可说，以巴斯奈特　

的文化学派的翻译观不利于不同文化之间　

的交流，甚至还会使翻译变得无章可循。这　

是与当今译界人士建立翻译学的努力相悖　

的。　

（三）译者与原作者、译作与原作具有同　

等地位。　

文化翻译学派避而不谈“翻译的本质”　

问题，为了构建某种社会所需文化的工具，　

在翻译过程中，译者被赋予“改写”与“操纵”　

原作的权利。巴斯奈特主张“文化的转换”，　

源本中有悖于译语文化的因素皆要“转换”　

掉。勒费维尔在《翻译、历史与文化卜书中　

也指出翻译不仅仅是语言层次上的转换，它　

更是译者对原作所进行的文化层面上的改　

写。这无异于对原作“任情删易”、“削鼻剜　

眼”（鲁迅语），很自然也使人想到了清朝末年　

林纾的翻译。此外，文化翻译学派还主张“译　

作是原著的转世”，这无疑提升了译作的地　

位。综合分析文化翻译学派的翻译观便不难　

看出：译者与原作者的关系不再是从属关系，　

译作与原作也不再是派生关系。传统的翻译　

研究把译者比作“带着镣铐的舞者”，这就生　

动形象地说明了译者在翻译过程中的角色，　

即译者对源文本有一定的处置权，但这一权　

力的实施不能逾越源文本的制约。任何背离　

原作者的意图及原作内涵的翻译都不是严　

格意义上的翻译，而这时的所谓译者应该被　

称作原作改编者。可以说：以巴斯奈特为代表　

的文化翻译学派的翻译观不适用于当今全　

球化背景下的翻译研究，只适用于解释翻译　

史上语言学派翻译理论无法解释的翻译现　

象，如林纾的翻译。　

（四）译语文化因素对翻译具有决定性影　

响。　

译语文化因素所指范围较广，主要包括　

社会意识形态、赞助人、出版商、评论者、译　

文读者等等。这些因素都会左右译者的翻译　

Ｉ下转１１１页）　一　！曼一　一ｉ　寰一　蔓　ｉ蔓鼢　苎　曼一　ＩＩ！｝ｌｌｉ　！曼一　！ｌ｝ＩｌＩ

！　在艰难的环境中却能临大节而不苟　杏花　

春雨江南）））：被生活贫困压得喘不过来气的　

知识分子俞味辛，虽然一度感到苦闷、迷惘。　

终能辨清是非，举枪击毙了汉奸　长夜行））），　

借酒浇愁的小职员卫志成，虽贫穷却有骨气　

（《长夜行）））。作者将这些普通人物置于不同　

的特定情境中，揭示他们灵魂中的闪光点，　

为沉沉暗夜投射一线光明。　

特别值得一提的是于伶所创造的富有　

诗意美的女性形象。梅萼辉是一位书香门第　

的小姐，从小秉承父亲温柔敦厚的诗教熏　

陶，又受过师范教育，接触了进步思想，养成　

了文静娴熟的性格。她热爱祖国，深明大义，　

敏感而又内向克制。当钱恺之向她求爱时，　

她写了“匈奴未灭，何以为家”以明其志，当　

她发现钱恺之步步走向堕落时，忍住心头的　

气愤和悲伤，冷静地让他离开并给他真诚地　

劝告。在梅萼辉这个人物形象身上，一方面　

概括了中国传统妇女的优秀品质，同时体现　

出受过民主思想熏陶和现实生活磨练的知　

识女性的个性特征。如果说梅萼辉是一枝幽　

兰，那么华素英则是充满生机的栀子花。这　

个坚强、勇敢的女性，为“义卖”活动牺牲了　

生命。她在风烛残年的母亲面前是一个好女　

儿，在一起工作的同伴面前是有情有义的朋　

友，在困难面前是机智勇敢的化身，在党的　

面前是听话的好战士。她是作者精心塑造的　

又一个充满诗意美的形象。作者还把自己的　

理想愿望熔铸在人物形象中，如《长夜行》中　

的陈坚，《杏花春雨江南》中的李大龙，《女子　

公寓》中的沙霞等，像黎明前的曙光，虽有些　

朦胧，却令人向往。他们给剧作染上了一层　

理想的光辉，也实现了作品主题的诗意化。　

戏剧艺术不同于诗，不论作家的内在情　

感的律动，还是诗意主题的揭示，都无法像　

抒情诗一样直接渲泄出来。于伶对生活的深　

Ｉ上接１０９页）　

工作。诚然，译者的翻译工作并非在真空中　

进行，译语文化因素必定会影响到译者的翻　

译工作，但是这不应对译者的翻译产生决定　

性影响。如果译者在翻译过程中更多考虑的　

是如何满足某一方的要求，原作便不可能被　

忠实地传译到译语中。变形的翻译也必定起　

不到翻译应有的作用。可以说，文化翻译学　

派过分强调译语文化因素对翻译的影响，势　

必会给翻译研究与实践带来更多负面影响，　

不利于当代翻译研究的健康发展。　

三、结语　

不可否认，以巴斯奈特为代表的文化翻　

译学派跳出了语言学翻译研究的框囿，确实　刻理解，以及深厚的感情不仅通过人物内心　

世界的描写表现出来，而且还渗透到一个个　

戏剧场面中，创作出情景交融的诗意氛围。　

如《杏花春雨江南》第二幕，在故乡被烧掉　

而重起的茅草棚里，在深夜的摇曳的油灯底　

下，梅岭春和子女沉浸在凄凉的家破人亡的　

回忆中，他们吟诵陆放翁“但愿胡尘一朝静，　

此身不憾死蒿莱”的诗句鼓励自己，那种悲　

凉又夹杂着期待的心境得到了诗意的表露。　

而《七月流火》第五幕中，华素英在弥留之际　

支撑着向窗外遥远的地方寻找“照耀我们未　

来的光芒”，在“栀子花开”的歌声中，她深情　

地向党、向新四军、向亲人道别。路冰带来的　

水横枝，再一次唤起了她对生活的热爱、对　

光明的向往以及抗战必胜的信念。这一切有　

力地烘托出人物高洁的品质和对剧作的潜　

在思想，把观众引到了一个诗意葱笼的境　

界。　

于伶善于借助其他各种艺术手段来　

制造诗意的氛围。他的剧名常常饱含诗意，　

如《乌夜啼》、《长夜行》、《夜光环》、《七月流　

火》、《杏花春雨江南》等。于伶３７岁生日时。　

文化界友人曾以其剧名做了一首贺诗：“长　

夜行人三十七（乔冠华），如花溅泪几吞声（夏　

衍）。杏花春雨江南日（胡绳），英烈传奇说大　

明（廖沫沙）。”许多歌曲、诗篇的插入，也有助　

于烘托剧中人物的内在情绪，深化剧本的主　

题思想。米米的“舞女曲”：“这样烽火纵横，这　

样满天风云，我们还能漠不关心？我们还能　

醉生梦死？”揭示了这位沦落风尘的舞女的　

可贵精神境界。一曲“月儿弯弯照九州”，在　

周姑娘决定出卖自己以救母亲的时候不断　

响起，烘托出她心境的凄怆悲凉。其他如《大　

明英烈传》中的“大汉民族大汉魂”，《杏花春　

雨江南》中的陆游的诗句，《七月流火》中“栀　

子花开六瓣头”的民歌等等，都有力地渲染　

拓宽了翻译研究的视角，给译论研究界以莫　

大启发。但是，文化翻译学派翻译理论的局　

限与不足也显而易见。它回避了“翻译的本　

质”问题，并进而违背了翻译的本质属性，使　

翻译变得无章可循，甚至会把翻译及翻译研