闽南戏剧

千秋梨园（上篇） 梨园戏十分荣幸地把中国文化中对戏剧行当的统称"梨园"一词作为自己的品牌名称，这似乎是一个历史的选择。 梨园戏在1949年之前还被统称为闽南戏，它包含了诸如高甲、傀儡等等在闽南地区长期广泛流行的地方戏剧。即使是梨园戏本身，它原来就有大小梨园两个种类（流派），而大梨园又分为上路和下南两部分。不同的流派在闽南不同的地域演出，上演不同的剧目，各自有不同的班子。1949年新中国成立后，开始了传统文化的拯救、整理和大一统工作，1953年在泉州成立了"闽南戏实验剧团"，1957年改为"福建省梨园戏实验剧团"。似乎应该把这个时候看做梨园戏正式命名的年代。 现任梨园戏剧团团长、梨园戏著名演员曾静萍在回答关于梨园戏的名称来源时说，好像是有一个传说，都是从老一辈梨园戏艺人口口相传而来，不过是说某某朝代某某天子，某年某日南巡过闽南，路经梨园，看到一戏班子的精彩演出，借景生情，梨园戏名由此钦定。 梨园戏虽然在中国戏剧当中只是一个不大不小的剧种，但是它却是一个古老剧种，荣冠"梨园"一名应该是当之无愧的。再从梨园戏的戏剧故事内容，到梨园戏的曲牌唱腔，甚至梨园戏的科介表演，其风格与"梨花带雨"的飘逸精神亦是一脉相承。 在中国戏剧界，梨园戏是中国戏剧的"活化石"已经是不争的事实。在泉州的梨园戏老人们的记忆里，刘念兹这个名字被经常提起，因为刘念兹的工作，梨园戏的文物史实被充分挖掘，梨园戏在中国戏剧界的重要地位被确立。作为南戏研究学者的刘念兹先生在五十年代不拘南戏研究中关于南戏起源一点论的定论，而是长期深入福建各地调查，1986年出版了一本学术新著《南戏新证》，提出了南戏起源多点论及南戏五大声腔的理论。刘念兹先生的辛勤工作一方面肯定了梨园戏等闽南戏剧在南戏里的重要位置，另一方面却更加重要，就是对梨园戏等闽南戏剧的挖掘整理保护，在以后的日子里越来越显示出重要的意义。 梨园戏著名导演苏彦石先生回忆五十年代的梨园戏文化保护工作的情况，认为正是当时有价值的工作，才使得许多本来会被老艺人带进坟墓的剧本、唱腔、表演程式保留下来。当时三个流派每个流派保留十八个棚头（棚头即戏班的班主，一般都是师傅），一共记录下来70多个古戏剧本。梨园戏和许多中国传统文化产品一样，在历史上都以口口相传而繁衍生息，从一部戏到一个科介动作，都完完整整装在棚头的肚子里。"那时候的主要工作不是排练演出，而是抢救剧本，将老艺人的东西记录下来，整理出来。并且在1956年开办演员训练班，继承传统剧目的表演。" 苏彦石先生比较准确地解释了梨园戏能够原汁原味保留下来的原因，首先是因为梨园戏是一个以地方方言闽南泉州话演出的剧种。现在从保留下来的明代的本子比如《荔镜记》、《满天春》里面的十几个剧目都是用泉州方言记录刻印的。元代周德清在《中原音韵》一书中提到宋末元初演出南戏均为"闽浙之音"，经考证此处闽音即指泉州话。由于地方方言的传播的局限性，形成了梨园戏千百年的稳定性。其次是梨园戏舞台表演的古老形态一直保留了下来，就是搭棚演出的形态，从历史到今天，梨园戏都是搭棚演出。所以在闽南地区很少有固定的戏台，这一点和北方戏剧有很大的区别。搭棚演出一定是小舞台，因此梨园戏的表演一定要适应舞台条件，也因此渐渐形成了梨园戏特定的表演形态。历史上梨园戏的演出场地只有三块门板大小，因此戏本以文戏居多，演员的服装也十分简单，短打素衣，特别是没有水袖。因为梨园戏的表演特色之一是在手的形态上，十八步科母将喜怒哀乐全部凝结在一双纤纤玉手之上。 历史上梨园戏的产生和发展应该是在一个大的社会经济和文化发展的范围里行进的，作为一个文化现象，它折射出地理的、历史的、政治的、宗教的、民俗的种种印痕。 梨园戏的十八步科据说来自对佛像手势的模仿，兰花指又是对南方茂盛草木的观照，身手部的动作又有傀儡戏动作的影子。梨园戏戏文当中的才子佳人、忠孝节义主题的矛盾混合表现了民间百姓的情爱追求和封建文化道德操守的矛盾混合。梨园戏的"凑角"演出的形态，具有纯民间的特色，农忙时作田，农闲时演戏，是民间千百年不变的自娱形态并且延续至今天，即使现在已经有梨园戏专业演出团体，但是在泉州农村城镇，民间演出还是显示出它极广泛的市场。 不论是历史还是今天，梨园戏等闽南戏剧的蓬勃兴盛都是因为经济的繁荣。 现代梨园戏剧创作及研究学者，特别是泉州地区的戏剧文化工作者们在自己的研究中并未拘古而不化，而是将研究立足在古老戏剧的发扬光大之上，致力于现代题材梨园戏的创作上，并且已经取得了很大的成果。 几年来，梨园戏出现了一些著名演员、著名导演和著名编剧，有许多优秀剧目在全国获大奖，这都是因为多年来对梨园戏的保护、整理、培养和创新而产生的一个良好的小气候。了解福建戏剧发展情况的人士都认同在泉州戏剧文化圈子里，有一批优秀人才，由于这些人才的共同努力和创造，当代梨园戏呈现出不亚于历史灿烂的现代辉煌。 《节妇吟》让王仁杰、苏彦石和曾静萍共同创造了一个充满人性色彩和人文精神的独特舞台人物形象颜氏，曾静萍也因颜氏的塑造而获得了中国戏剧梅花奖。王、苏、曾的合作就像当代梨园戏的"梦幻组合"。王仁杰后来的几部作品《陈仲子》、《董生和李氏》、《皂隶和女贼》大多由苏彦石导演、曾静萍主演，均得到了广泛的赞誉及普遍的欣赏。 从历史到今天，梨园戏像其他闽南戏剧一样通过华侨被带到了海外华人聚居的地方，梨园戏的海外交流演出未间断。如今的海外华侨，特别喜爱家乡的梨园戏，尤其喜爱原汁原味的传统剧目。 从历史到今天，没有一个年代像今天这个时代给梨园戏这样的保护和厚待；也没有一个年代像今天这个时代给梨园戏提出了那么丰富而又复杂的未来。曾静萍女士对梨园戏目前的问题表示了她的担忧，她认为现在梨园戏的人才越来越少了，梨园戏的各种人才有着近十年的断层。虽然这几年国家和政府在梨园戏的投入上已经很多，也成立了专门培养青年学生的梨园戏班，但是在转型的社会背景下，由于经济的差异性而产生的收入不平衡，很容易使梨园戏的优秀人才流失，同时又没有人再愿意来学戏。为了走向市场，剧团每年要用大量时间下乡演出，村镇农民爱看热闹的戏，真正表现梨园戏精髓的以唱腔为主体的戏文却得不到喜爱，长此以往将是对梨园戏发展的伤害。曾静萍认为是不是要把梨园戏这个古老的戏剧也推向市场，这还需要讨论。她认为如果要保持梨园戏的精髓和纯正，就必须为梨园戏创造一个安静的环境，社会要有雄厚的资金来养着这些演员、养着这个剧种、养着这个艺术，让他们专心去研究发展梨园戏。

泉州地方戏剧泉州拥有绚丽多彩的动态文化，是中国南戏的主要发祥地之一，有“戏曲之乡”、“木偶之城”、“南音之都”、“福建半壁江山”等美誉。

不仅有“宋元南戏遗响”的梨园戏、提线木偶戏、布袋戏、打城戏和“汉唐古乐”南音，还有起源于明末清初的高甲戏等艺术瑰宝，深受海外侨胞、港澳台胞所喜爱。

一、梨园戏十二世纪，在东南沿海一带业已滥觞的南戏，是中国戏曲发展史的重要篇章。

但是，随着岁月的流逝，南戏在其它发源地早已荡然无存，而处于东南边陲的福建泉州，南戏的流风余韵，至今薪火相传，生生不息，蔚成文化奇观。

发祥于历史文化名城泉州并流播于广大闽南语系地区的梨园戏，因保存有宋元明南戏的很多剧目、音乐及表演形态，被称为“活化石”，是现存中国最古老的剧种之一。

南戏及泉州古代文化的滋养，使梨园戏具有和谐、细腻的艺术风格与对古代社会生活的丰富表现力。

其剧本文学、音乐唱腔、表演科范，在中国戏曲艺术长廊中，独具一格。

梨园戏分为小梨园戏和大梨园的上路、下南三流派，各有其保留剧目“十八棚头”和专用曲牌。

上路存有不少南戏脚本，多数演忠孝节义，如《王魁》、《朱文》、《蔡伯喈》、《刘文龙》等。

下南也保存较多古代剧目及本地特有剧目，古朴粗犷，生活气息较浓，如《商辂》、《李亚仙》等。

小梨园又称“七子班”，以生旦爱情戏见长，文词典腻，如《陈三五娘》、《吕蒙正》、《高文举》、《郭华买胭脂》之类。

在表演上，有一整套代代承传的科范，其基本动作称为“十八步科母”。

无论生、旦、净、贴、丑、外、末均受其严格规范。

梨园戏音乐则为曲牌连缀体，泉腔演唱，保留了不少唐宋大曲法曲，与古乐南音有着水乳交融的亲密关系。

乐器以箫弦伴奏为主。

琵琶系南琶，横弹，与唐相仿；二弦乃晋代奚琴遗制；洞箫既唐之尺八；打击乐以南鼓（压脚鼓）为主，打法独特，在戏曲中称绝无仅有。

二、高甲戏高甲戏，是福建主要剧种之一，流行于闽南地区，并远播到台湾和东南亚闽南人聚居之地。

高甲戏形成于清代中叶。

明末清初，闽南地区每逢迎神赛会、喜庆节日，乡间群众装扮梁山泊英雄人物，跟在游行队伍里表演简短故事和各种武打技艺，配以锣鼓和民间曲调，引起人们的极大兴趣，随后便有由小孩专演宋江故事的业余戏班出现，观众称它为“宋江仔”。

歌仔戏（芗剧）在当代闽南地区的发展概貌当代音乐2017年第18期MODERN MUSIC严永福[摘要]在闽南地区，歌仔戏以公园歌仔戏、民间剧团和公办剧团的演出而呈现。

公园歌仔戏作 为民间业余娱乐生活而存在，喜爱歌仔戏的民众自发组织起来，在休闲场所自娱自乐。

民间芗剧团完全 自负盈亏，其演剧也较少受到官方的约束。

专业剧团则是公办的职业表演团体。

民间芗剧团的演出与公 办专业剧团相比，在经费、人力等方面一般不具有可比性，传统的“套调仔”仍然是其最经济实用的编 曲方式。

“厦门歌仔戏”与“漳州芗剧”是两个紧相毗邻的地区对同一剧种的不同称谓，两者的演剧风 格也有微妙差别。

[关键词]歌仔戏；芗剧；闽南；概貌[中图分类号]J 607[文献标志码]A [文章编号]1007-2233 (2017) 18-0018-03歌仔戏是闽台两地的传统戏曲艺术，在漳州称作芗剧。

在台湾，歌仔戏至少经历过九种类型，依出现的时间先后 顺序，这些类型分别是歌仔阵、落地扫、老歌仔戏（本地 歌仔）、野台歌仔戏、内台歌仔戏、广播歌仔戏、电影歌仔 戏、电视歌仔戏和现代剧场歌仔戏等，目前尚存的有老歌 仔戏、野台歌仔戏和现代剧场歌仔戏。

[1]从表演形态的角度 说，自20世纪50年代的“戏改”开始，闽南地区的歌仔 戏就逐步走向艺术化、剧种化道路，“文革”期间京剧样板 戏的影响，70年代后期80年代的传统回归，一路延续下来 的传统使歌仔戏表演形态已经相对比较单一化。

唱腔音乐、 乐队伴奏的风格并没有泾渭分明的差异。

尽管如此，由于 体制、地域的差异，在闽南地区的公园歌仔戏、民间剧团 和公办剧团之间，以及在厦门和漳州两地，其演出面貌也 有一些差别可循。

_、公园歌仔戏公园歌仔戏是作为民间业余娱乐生活而存在，没有舞 台、没有装扮。

喜爱歌仔戏的民众自发组织起来，在休闲 场所自娱自乐。

每天下午2点以后和晚饭后，在漳州市区 的九龙公园、中山公园的公园长廊、湖边空地，或者是 “芗城区老龄委老人活动中心” “漳州市老年福利协会的老 人文体活动点”等公共场所，都会有歌仔戏爱好者聚在一 起，支起音箱，架起话筒，演唱歌仔戏曲调以自娱自乐。

·37·●经验交流歌仔戏是由漳州一带的锦歌、车鼓、采茶，和传入台湾的乱弹戏、四平戏、白字戏、京剧等各种民间艺术形式，经过揉合吸收后形成的它的艺术形态有民歌、小调、山歌、民间歌舞、采茶戏、车鼓戏等等，并且随着迎神会等各种民俗活动的需要，形成了有化妆人物、唱演结合的游行表演形式歌仔阵，流行于台湾省和福建厦门、漳州、晋江等闽南语系地区，曲调是以漳州锦歌为基调、表演淳朴、乡土气息浓郁，是台湾同胞和福建人民共同培育的富有地方特色的戏曲剧种，深受两岸人民的喜爱。

一、闽台歌仔戏专业演出团体漳州是歌仔戏的摇篮，由最早的锦歌发展到芗剧,培育了一批戏曲文化团体。

其中最为驰名的数漳州芗剧团。

素有“芗剧之帜”的美誉，漳州市芗剧团一九五一年成立以来精心策划组织排演了大型剧目《忠诚谱》、《西施与伍员》、《母子桥》、《王翠翘》等，参加了福建省二十一届、二十二届、二十三届戏剧会演，均获殊荣。

厦门，是闽南人的集散地，闽南文化的汇集中心，也是海峡两岸歌仔戏艺术综合成就最重要的一个检阅场。

厦门歌仔戏团体，有厦门市同安区歌仔戏剧团和厦门市歌仔戏剧团。

其中以厦门市歌仔戏剧团最负盛名，成立于二十世纪五十年代，由著名的“福金春”和“群声剧团”合并而成，是福建省重点剧团之一。

在闽南、台湾以及东南亚地区享有较高的声誉，以苏燕蓉、庄海龙、曾振东、曾宝珠等几位演员作为剧团的骨干力量，剧团创作的剧目例如《邵江海》、《杂菜汤》、《厦门新娘》、《三家福》获得多项嘉奖并于近几年来连续四次参加中央电视台春节戏曲晚会。

二十世纪五十年代以来，歌仔戏在厦门得到了长足的发展，已从纯自生自灭的状态，走向艺术化道路。

许多团体都争先恐后地到厦门这个城市来显示一下自己实力，促进了厦门歌仔戏的繁荣，歌仔戏因此成为厦门最重要的地方剧种。

厦门市歌仔戏团和漳州芗剧团为歌仔戏的发展作出了贡献，但如果要说到发展和贡献，台湾歌仔戏当仁不让。

歌仔戏从漳州到厦门再到台湾后，发生了一系列的变化。

[word格式] 闽南木偶戏史迹钩沉闽南木偶戏史迹钩沉闽南木偶对史迹钩沉OnHistoryofPuppetShowsofSouthernFujian撰文/马建华闽南木偶戏历史的研究.因为史料的缺乏.学术界至今没有明晰完整的历史描述而掌中木偶的历史资料更是匮乏.其历史线索至今模糊不清.本文通过一些历史资料的钩沉,以及闽南周边,闽南文化传播区的木偶戏史迹和活动.勾勒闽南地区木偶戏历史.其中关注点是闽南掌中木偶戏的史迹一,滥觞于唐五代唐代泉州歌舞发达.唐贞元八年(793年),泉州的第一个进士欧阳詹写的《泉州泛东湖饯裴参知南游序》,其中有”指方舟以直上.绕长河而屡回.弦管铙拍.出没花柳”?诗句,描写了当时音乐的盛况五代闽王国.作为北方人的王延彬喜欢北方歌舞.《十国春秋》记载:”宅中歌伎皆北人”,?可见王延彬家中的乐伎都是北方人.其时北方歌舞也传人泉州.五代詹敦仁f9l4—979年1避居泉,jrI清源山,其诗云:”当年巧匠制茅亭, 台馆晕飞匝郡城.万灶貔貅戈甲散,千家绮罗管弦鸣.柳腰舞罢香风度.花脸妆匀酒晕生.试问亭前花与柳,几番衰谢几番荣”?上述史料表明.北方的歌舞于唐代就已经传人泉州唐代莆田盛行”百戏”.唐咸通年间(公元861,972年)莆田已经盛行”百戏”.《景德传灯录》记福州玄沙宗一大师南游莆田.县排”百戏”迎接:福州玄沙宗一大师……唐成通初年甫三十……投芙蓉山灵训禅师落发.往豫章开元寺.……师南游莆田,县排百戏迎接来El师问小塘长老:”昨日许多喧闹.向什么去处也?”小塘长老提起衲衣角师日:”料掉.勿干涉.”?“百戏”是对表演艺术的总称.其中也可能有木偶表演以“百戏”来迎接高僧,可见当时莆田”百戏”之盛行.莆田史称兴化.在宋太平兴国四年(公元979)之前,属泉州管辖.唐末五代泉州道士谭峭的《化书》提到傀儡事:”观傀儡之假而不自疑.嗟朋友之逝而不自悲,贤与愚莫知,惟抱纯自,养太玄者不入其机”?上述资料记载闽南地区有了”百戏”,”歌舞戏”的历史事实.隐约透露了泉州地区已有表演傀儡的迹象.作者简介:马建华.福建艺术研究院副院长,研究员.?欧阳詹《泉州泛东湖饯裴参知南游序》,《唐欧阳四门先生文集》卷7.泉州图书馆藏本.?吴任臣《十国春秋》,中华44局,第94卷,第1364页.?詹敦仁《余迁泉山城,留侯招游圃作此》,据《清溪詹氏族谱》卷23,《全唐诗》卷761收录.?沙门道原《景德传灯录》,卷18,福建师大图书馆藏手抄本.?转引自叶明生《福建傀儡戏史论》,中国戏剧出版社2004年版, 二,成熟于宋元宋代,福建的傀儡戏闻名于世,《西湖老人繁胜录》记载:“福建鲍老一社有三百余人.川鲍老亦有一百余人”呵见福建宋代傀儡戏的兴盛.闽南地区的傀儡戏也发展到了一个高峰宋代朱熹(公元1130,1200)任漳州太守.于绍熙三年(公元1192)颁发《劝农文》:”约束城市乡村,不得以禳灾祈福为名,敛掠钱物,装弄傀儡.”?因为漳州地区”禳灾祈福”习俗浓厚,傀儡戏也兴盛,所以朱熹不得不禁之.后来漳州的陈淳(公元11531217年)在《上傅寺丞论淫戏书》中又提到禁戏事:”某窃以此邦陋俗,当秋收之后,优人互凑诸乡保做淫戏,号乞冬. 群不逞少年,逐结集浮浪无赖数十辈.共相唱率.号日戏头.逐家聚敛钱物,豢优人作戏或弄傀儡,筑棚于居民丛萃之地,四通八达之郊,以广会观者.至市廛近地,四门之外.亦争为之,不顾忌.”?宋代泉州太守真德秀(公元11781253年)反对百姓看”百戏”:”莫喜饮酒,饮多失事.莫喜赌博,好赌坏人.莫习魔教,莫信邪师.莫贪浪游,莫看百戏……”?可见南宋时期.闽南地区的傀儡戏十分兴盛.主要表现在以下几点:第一,不仅有了傀儡戏,还有由人扮演的”优人作戏”第二.以及有了高台演出.出现了”戏棚”.”戏棚”设在居民聚居之处,或在交通方便之处,或在市廛近地,或在城门之外, 观众遍及城乡.第三.有了成熟的组织.出现”戏头”收”戏金”.由各家各户出钱此风俗至今保留下来第四.演出与禳灾祈福,乞冬等民俗结合,此习俗至今沿袭.第五.演出十分普遍盛行.从官府,理学家来看,已经到了不得不禁的程度与泉州毗邻,唐五代属于泉州管辖的莆田.南宋时民俗活动与傀儡戏也十分活跃.宋代莆19人刘克庄f公元11871269年)诗中多次写到了家乡的优戏,傀儡戏.《闻祥应庙优戏甚盛二首》之一:”空巷无人尽出嬉,烛光过似放灯时.山中一老眠初第5页.?无名氏《西湖老人繁胜录》,中国商业出版社1982年版,第2页. ?清乾隆《龙岩州志》卷I3,龙岩市地方志编纂委员会整理,福建地图出版社1987年版.?陈淳《北溪文集》卷27,清《漳州府志》卷38,转引自林庆熙等编:《福建戏史录》,福建人民出版社1983年版.?真德秀《再守泉州劝农文》,《西山文集》卷7,转引自林庆熙等编《福建戏史录》,福建人民出版社1983年版.23觉.棚上诸君闹未知.游女归来寻坠珥,邻翁看罢感牵丝.可怜朴散非渠罪.薄俗如今几偃师.”《己末元日》:”久向优场脱戏衫.亦无布袋杖头担.化弥勒身千百亿.问绛人年七十三.诸老萧疏留后殿,高僧灭度少同参未应春事全无分,醉折缃桃蒲帽簪.”?刘克庄的诗歌透露了以下有关木偶戏的信息:第一.记录了莆田地区的傀儡戏种类.第一首诗描写的是提线木偶戏第三首涉及布袋戏,杖头木偶戏.可见,宋代莆田已经出现了布袋戏第二.记录了一些傀儡戏剧目.如上述的”霸王别姬”以及《再和》的”东晋”,”西都”等.第三.有了一定长度的能够感人的故事情节莆田的傀儡戏已经摆脱了”杂耍”形态而进入了戏剧形式,如观众听到虞姬的故事而为之发愁第三.有了音乐伴奏.如《观社行?用实之韵》写到”棚上鼓笛鼓同乐”.宋代的傀儡戏伴奏一般用鼓和笛,黄庭坚《山谷外集》卷六《题前定录赠李伯牖二首》之二云:”从他鼓笛弄浮生”. 《武林旧事》卷二”元夕”条称傀儡戏为”清乐傀儡”.第四,木偶有了服饰和化妆(脸谱的雏形).如《再和》中的“狙公加之章甫饰.鸠盘谬以脂粉涂”.第五.已经是高台演出而不是”路岐”.如《即事三首》所现的”抽簪脱樗满城忙,大半人多在戏场”以及《无题二首》”棚空众散足凄凉.昨日人趋似堵墙”的人山人海的盛况.刘克庄所描述的诸多傀儡戏诗歌中.有不少剧目,众多观众和音乐伴奏.特别是具有了一定长度的戏剧情节.标志着宋代福建,包括闽南和莆田地区的木偶表演迈进,了真正意义的戏剧形态:同时还记录了提线木偶,杖头木偶和布袋木偶等种类三,盛行于明清明代南外正宗司后裔《南外赵氏家范》中提到家庭禁演傀儡戏的资料.似乎可以将泉州宋代的傀儡戏与明代傀儡戏史迹链接起来南宋时期.傀儡戏不仅风靡民间,也进入宫廷王室.《宋史?贾似道传》谓理宗时,内侍董宋臣,卢允升等进倡优傀儡,以奉帝游燕据《武林旧事》卷一”圣节?天基圣节排当乐次”,杂剧用于初坐第四,第五盏与再坐第四,第六盏.而傀儡亦用于再坐第七,第十三,第十九盏,可见傀儡也为宫廷礼仪性之演出,可知其地位之重要建炎三年(公元1129年)腊月,南外正宗司迁至泉州.南外宗正司迁到泉州后.发展到绍定年间f公元1228—1233年)共有2300多人,而王室的仆人,随从,手工艺人,艺人,商人.甚至和尚的人数应当是宗室人数的许多倍可以推论.戏曲歌舞包括傀儡戏也随之而来宋末元初.蒲寿庚投降元朝.杀戮宗室人?刘克庄《后村先生大全集》卷1o《诗55,《四部丛刊》初编缩影本.?泉州赵南外宗正司研究会编《南外天源赵氏族谱.南外赵氏家范55,1994年12月.?泉州市文化局,泉州市地方戏曲研究社编《(荔镜记),(荔枝记)四种55影印本,嘉靖本《荔镜记》,中国戏剧出版社2010年版,第43,45页. (泉州市文化局,泉州市地方戏曲研究社编《(荔镜记),(荔枝记)专题研究SPECIALRESEARCH福建艺术20122数千人.宋末无名氏《宋季三朝政要》卷三:”理宗端平初,厉精为治,信向真魏,号端平,为元桔在位久,嬖宠浸盛,宫中排当频数,倡伎傀儡得人应奉.端平之政衰矣.”可见.人们将宋代政治衰微归之于皇帝沉湎倡伎傀儡明代南外正宗司的后代.对于沉湎优戏而误国的教训记忆犹新赵王缶,一名赵纲,字德用,号古愚,明代晋江人.清乾隆《泉州府志.明列传》载:”赵王缶,字德用,晋江人,宋南外宗德昭第十八代孙.郡庠生.明成化乙酉(公元1465年)科中解元,登丙戌进士第.授刑部浙江司主事,迁员外郎,转奉议大夫,广东按察司佥事.奉敕提督学政.”赵德用为总结历史教训,教育后代,以光前裕后.修身齐家.特地修《南外赵氏家范}54条,其中一条提到: 家庭中不得夜饮,妆戏,提傀儡以娱宾,甚非大体,亦不得教子孙僮仆习学歌唱,戏舞诸色轻浮之态淫奔之祸多由于此..? 《南外赵氏家范禁戏”资料透露了宋代南外正宗司王室带来了戏曲,傀儡戏以及后代子弟经常以戏陆,傀儡戏娱乐的历史信息.同时也证明了明代初中期泉州傀儡戏的盛行.重刊于明嘉靖丙寅年(公元1566)的《荔镜记》第六出《五娘赏灯》描述了元宵节演傀儡戏的情景:(丑,贴)元宵景,有十成,赏灯人都齐整.扮出鳌山景致,抽出王祥卧冰,丁兰刻木.尽都会活.(贴)打锣鼓动乐抽影戏.?清顺治辛卯(公元1651年)刊本《荔枝记》之《五娘赏灯》: (旦)鳌山上实是奇异,张罩人物托影戏.?清道光辛卯(公元1831年)刊本《荔枝记》之《元宵赏灯》: (旦,占)鳌山上实是奇异,张罩人物,尽都是托影戏.?清光绪甲申(公元1884年)刊本《荔枝记》之《元宵赏灯》:鳌山实是奇异.张罩人物.尽都是托影戏.?“打锣鼓动乐抽影戏”.说明是艺人在表演木偶戏.不是”活灯”.至于嘉靖本的”抽影戏”.清顺治本,道光本,光绪本皆做“托影戏”.所以.嘉靖本的”抽影戏”可能是”托影戏”之误.在嘉靖之前,泉州,潮州两地就流行《荔枝记》.表演泉州陈三与潮州五娘恋爱的故事.宋元明期间,闽南人移民潮州,潮谚言:”潮州人,福建祖”.至今大部分潮州人认为祖先来自闽南,莆田潮州是闽南文化影响区剧中故事的地点是潮州.但写的也是闽南的元宵情景因为从《荔镜记》的语言来看.用的是闽南语.是闽南作者在民间流传的故事基础上加工成为戏曲的所以.剧中的元宵节既是潮州的元宵习俗.也是闽南的元宵习俗.万历甲辰(公元1604年)刊本《满天春》收入闽南戏曲十八出,其中《吕云英花园遇刘奎》一出描写了云英和丫头翠环表演提线傀儡戏的情景,?明代何乔远《闽书》卷38《风俗》记载了漳州地区元宵节:四种》影印本,清顺治本《荔枝记》,中国戏剧出版社2010年版,第17页. ?同上,清道光本《荔枝记》,第16页.?同上,清光绪本《荔枝记》,第18页.(泉州地方戏曲研究社编《明刊闽南戏曲弦管选本三种》,中国戏剧出版社1995年影印本.第15,16页.34专题研究SPECIALRESEARCH福建艺术2012.2“漳州万历壬子(公元1612年)志:元夕初十放灯.至十六夜止.神祠用鳌山.置傀儡搬弄.谓之布景”?那么,上述”托影戏”,”布景”是何种木偶戏形态?据陈郑煊《皮影戏杂谈》云:“纸灯戏,又名托景仔,不知何所取义?演者为海澄农家.惟七月普渡时始有之唱白与漳州派掌上班同”?“托景仔”就是”托影戏”.至今老艺人还能回忆过去表演情景:我童年时,漳州有人演唱纸影戏市上尚有出售.印各种角色的头,身,手,足各部于厚纸上.每张长尺许.宽约五寸依样剪之,贯线联络为全身纸人,托一竹竿于纸人背上.舞之.手足头身皆能动.另以白纸张贴于长方形的框架上.纸糊三面(正面及两旁),后面不糊纸.燃明灯于框架中,映影于纸上观众在纸外观看,多演《西游记》及《海底反》(即水族大闹龙宫)故事.? “纸糊三面(正面及两旁),后面不糊纸.燃明灯于框架中.映影于纸上.”就是戏中所描写的”张罩人物”.”布景”,”托影戏”是纸影戏,其出现年代当在明嘉靖之前现在闽南绍安等地的铁枝木偶以及潮州的纸影戏是从纸影戏发展而来的.既无“纸”也无”影”.它们都经过了”阴窗”(以纸作为”屏幕”)到”阳窗”(去掉”屏幕”)变化过程.但保存了从前皮影戏在偶像的背后的操作方式目前发现的闽南布袋戏出现年代的文字记录.见于清代道光十年(1830)刊印的《晋江县志》卷七十二《风俗志?歌谣》:有习洞箫,琵琶,而节以拍者,盖得天地中声,前人不以为乐.操土音而以为御前清客.今俗所传弦管调是也又如七子班.俗名土班.木头戏.俗名傀儡近复有掌中弄巧.俗名布袋戏演唱一场各成音节?实际上,闽南布袋戏出现的年代.比文字记录更早据闽南民间口碑资料:明嘉靖间有位屡试不中的秀才梁炳麟.在福建省仙游县九鲤湖一座仙公庙祈求高中.做了一个梦.梦中有一位老人在他手上写下”功名归掌上后离去梁秀才醒后非常高兴.认为是及第的吉兆.不料当次应试又名落孙山失落之余,流落街头说书,然碍于面子,不愿抛头露面,便以”隔帘表古”形式说书.在布袋小舞台上挂帘遮挡,并隐身其后说书.街头听者于帘外闻之.感其语言生动.劝之手托偶人.兼说并做表演故事.他开始向邻居学习悬丝傀儡戏.并发展出直接套在手中的人偶.凭着他的文学修养,出口成章,又能引用各种稗官野史.马上吸引了许多人来看他的表演.布袋戏从当地开始风行起来?《台湾省通志》卷六《学艺志?艺术篇》载:相传此戏发明于泉州.约三百年前,有梁炳麟者,屡试不第.一日偕友至九鲤仙?[明]何乔远《闽书》卷三十八《风俗》,福建人民出版社1994年版,第950页.?陈郑煊《皮影戏杂谈》,漳州市地方志编委会等编,1991年内部版,第5页.转引自叶明生《福建傀儡戏史论》,中国戏剧出版社2004 年版.第49页.?翁春雪《四十年前福建戏班的习俗》,福建省戏曲研究所编《福建戏曲历史资料》第九辑,1963年油印本,第78~79页.?《晋江县志》,清道光十年刊印本,晋江县地方志编纂委员会整山公庙梦.仙公执其手,提日:功名在掌上梦醒.以为是科必中,欣然赴考,乃至发榜,又名落孙山.废然而归.偶见邻人操纵傀儡,略有所感,自雕木偶,以手代丝弄之,更见灵活.乃借稗史野乘,编造戏文,演与里中,以抒其胸积.不料震动遐迩.争相聘演,后以此为业,而致巨富.始悟仙公托梦之灵验?漳州也有类似的民间传说,只不过时间是明万历年问.人物是孙巧仁传说有两点值得注意.其一是布袋戏是从提线木偶演变过来的,其二是布袋戏产生于明嘉靖年间第一说存疑中国布袋戏经历了从晋代开始到唐代的演变,宋代就已经成熟了据上述文献资料记载,闽南地区,莆田地区南宋时期就有成熟的提线傀儡戏,而莆田地区已有布袋戏所以.布袋戏是从北方传过来的.不是闽南艺人创造的但是,闽南布袋戏出现于明嘉靖年间或更早.这完全有可能其一,南宋时,泉州盛行”百戏”,与泉州毗邻的兴化(今莆田市)和漳州盛行”优戏”,”傀儡戏”这三个地方都已经有了傀儡戏,而且莆田地区宋代已出现布袋戏其二,文献资料虽没有直接记载闽南本土布袋戏的资料.但可以通过布袋戏在异地的传播来证明闽南布袋戏至迟在明初就出现了据研究调查,海南的”手托木头”,粤西的单人杖头木偶是最迟于明代从闽南传过去的掌中木偶演变而来的广东杖头木偶戏从流行区域看可分为两路.一路是流行于粤西地区及珠江三角洲部分地区的粤西杖头木偶戏.另一路是流行于海南岛内的海南杖头傀儡戏宋元以降,福建移民陆续进入粤西,海南.刘克庄《到任谒诸庙》记云:”广人敬妃,无异于莆”.说明最迟在南宋末年.妈祖已由商船或福建的移民带到广东.《吴川县志》记载:明代万历年间,该县”闽广商船大集,每岁至数百艘.设辅百千间…..中逢元宵,中秋,重阳或种种神会.张灯结彩,还神演戏”至今一些地方仍有福建村,漳州街,闽浙会馆的遗存元明期间,福建的木偶戏可能已传人海南,广东.《海南岛志》记云:”戏剧之在海南,在元代已有手托木头班.来自潮州海南之有戏剧,当即肇于此时.明之中叶,土人仿之.而剧遂兴.故今之土剧班,称木头班为师兄”海南岛已故木偶戏艺人谢衍琳,陈德景之前辈谓:海南木偶戏来自河南.是元代由河南经浙江,福建,广东潮州而传人海南.粤西已故木偶戏艺人李春田,郑寿山则称粤西木偶戏是从福建传进来的?粤西最原始的杖头木偶是单人杖头木偶.主要流布于粤西(湛江,茂名,阳江,肇庆,云浮地级市)的吴川,电白,茂名,高理,福建人民出版社1990年版.?沈继生《晋江南派掌中木偶谭概》,海峡文艺出版社1998年版, 第4页?曾永义等《台湾传统戏剧之美》,台中晨星出版社2002年版,第134页.?易云《广东的木偶戏和皮影戏》,岭南艺品录,www.gdarts.corn/ magazine/gd9702/1wbLhtm2006—10,25.州,廉江,化州一带单人杖头木偶艺人最先是演布袋戏,”一根扁担挑走一台戏”单人杖头木偶艺人更是一专多能的表演大师.他们集唱做念打于一身.艺人为了解决一人在同一场面操纵众多人物所产生的矛盾.便把木偶装上身竹,手竹,插在演区边沿的木架上,需用某个木偶便能迅即取出表演.这种把指头木偶改装成小杖头木偶的做法.鲜明地体现了粤西单人杖头木偶戏同闽南指头木偶戏的区别,也是前者从后者演变的明显标志.这是粤西杖头木偶戏发展的最初阶段.据调查,单人杖头木偶戏是从闽南传人的指头木偶戏(布袋木偶戏)演变发展而成的.其武打演技手法与闽南指头木偶戏的演技手法大同小异, 在情节和演技各方面都基本一致?可见.粤两的单人杖头木偶是在闽南掌中木偶基础上发展演变而来的那么.闽南的掌中木偶何时传人粤西呢?历史资料以及民间谱牒,民俗,语言学证明,宋元明清以来.闽南人不断向潮汕地区,粤西沿海地区以及海南岛移民,这也是闽南木偶戏传播的线路图按照文化传播的时空规律,掌中木偶应该是先传人粤西.再南粤西传入海南.粤西地区老艺人认定木偶戏是从福建传人的.海南岛老艺人的口述历史也证明了海南岛的杖头木偶是从粤西传到海南岛的.《海南岛志》记载.海南岛的杖头木偶兴盛于明中叶.据广东湛江老艺人回忆: “广东湛江的单人木偶.是在明朝万历年间从漳浦一带传去. 今粤西单人木偶表演武打.仍保留漳州布袋戏形式”.?”高州木偶属杖头木偶.始于明朝万历年间.是在福建布袋木偶的基础上发展起来的.?海南在明中叶.高州,湛江等地在明万历时期就已经流行杖头木偶.而广东的杖头木偶是从闽南掌中木偶演变而来的那么.闽南的掌中木偶戏最迟应在明中叶就传人粤西.而闽南本土的掌中木偶最迟出现在明初明清时期闽南人向浙江沿海移民据浙江省方言研究会调查.20世纪末.浙南沿海说闽南话的人口近百万.浙江苍南等地区的单担布袋戏是从闽南传人的所谓”单担”.是指一座戏楼及全套行当仅为一肩担.由一个人挑着行走,演出时,戏楼就地搭起戏楼内仅坐一位艺人.操纵数十个布袋木偶,便能演出一台戏艺人用双手五指操纵木偶进行表演.同时.双脚踏踩跳板敲打大锣,小锣等乐器以作伴奏,有时还腾出一只手敲鼓,梆等.单担布袋唱,做,念,打,生,旦,净,末,丑全部由一人包揽,故有”一个人一台戏”之称苍南单担木偶戏全用闽南语演唱.长期流传于苍南县的闽南方言区.直接受众60余万人.并辐射至周边平阳,洞头,泰顺,温岭等县及闽东与苍南交界闽南方言区.单担布袋戏明清期间自闽南传入?但传人的具体年代有待考证闽南人在宋元明清期间不断向澎湖,台湾地区移民清代康?易云《广东的木偶戏和皮影戏》,岭南艺品录,/ magazine/gd9702/lnyb1.htm2006—10—25.?丁言昭《中国木偶史》,学林出版社1991年版,第36页.?《中国国家级非物质文化遗产代表作?广东木偶》,中国非物质文化遗产网.?刘妙居《苍南单档布袋戏举行公开授徒传艺仪式》,资料来源:浙江文化信息网.?郁永河《稗海纪游》上,《台湾文献丛刊》第44种,转引自club. 专题研究SPECIALRESEARCH福建艺术20122熙年间郁永河《裨海纪游》记云:”…肩披鬓发耳垂,粉面朱唇似女郎妈祖宫前锣鼓闹.侏俚唱出下南腔.?梨园子弟,垂髻穴耳,傅粉施朱.俨然女子土人称天妃神日马祖,称庙日宫;天妃庙近赤嵌城.海舶多于此演戏酬愿.闽以漳泉二郡为下南.下南腔亦闽中声律之一种也”?郁永河在康熙三十六年(公元1697年)南福建到台湾采取硫磺.那一年距郑成功收复台湾已有l一十五年. 距施琅率清军入台已有十四年了闽南戏剧传人台湾.可能是在郑成功收复台湾前后.或随着郑成功,施琅的部队传人台湾的.据《台湾通史》记载.台湾有乱弹,四平,”七子班”,木偶戏四个种类:台湾之剧,一日乱弹,传自江南.故日正音..其所唱者大都二黄,西皮,间有昆腔..今则日少,非独演者无人,知音亦不易也.,二日四平,来自潮州,语多粤调.降于乱弹一等.Z-日”七子班”,则古梨园之制,唱词道白,皆用泉音,,而所演者,则男女悲欢离合也.又有傀儡班,掌中班,削木为人,以手演之,事多稗史,与说书同.?但掌中木偶何时传人台湾.说法不一或为明末清初.或为乾隆年间.或为嘉庆年间据台湾中国文化大学教授王仕仪根据田野渊查.布袋戏在清乾隆之前就传人台湾台湾中部钟家自15代钟五即为协典掌中班.其子钟权.生于乾隆壬寅十七年(公元1782年).卒于嘉庆已丑年(公元1805年).年仅24岁.据说是当晚演戏过于劳累所致如果钟五20岁得子.他自己当生于乾隆二十七年(公元1762年)南此可证明台湾布袋戏至少起n乾隆中叶以后.而绝非以往一致主张起于嘉庆以后之说台湾布袋戏南钟,任两家姻亲而至过继传承至第7代钟任壁.大约200余年可能是台湾布袋戏班社中第一世家?根据郁永河《稗海纪事》对台湾清初戏剧演出的描述,《台湾通史》关于台湾”四种戏剧”的介绍以及王仕仪先生对台湾掌中木偶班社传承谱系的考证进行综合判断.闽南戏剧于明末清初传人台湾.掌中木偶最迟于乾隆年间就传人台湾闽南地区的木偶戏的发展经历了滥觞于唐五代,成熟于宋元,兴盛于明清,传承发展于近现代四个阶段木偶戏的种类有提线木偶,掌中木偶,杖头木偶,铁枝木偶,纸影戏等.掌中木偶最迟出现于明初.明清时期传播到粤西,海南岛以及浙江沿海的苍南等地,清乾隆年间传人台湾到了近现代.闽南的掌中木偶分为以泉州为代表的南派和以漳州为代表的北派目前,晋江掌中木偶和漳州木偶剧团分别代表的南派,北派艺术表演最高水平的团体.同时也代表了巾国掌中木偶表演艺术的最高水平,在国际上享有较高的声誉.瞳责任编辑/池国和/wave99/msgview一950484—15999,亦见[清】余文仪《续修台湾府志》卷24《艺文五》《诗二》,转引自林庆熙等编《福建戏史录》,福建人民出版社1983年版.?连横《台湾通史》(下)卷二十三《风俗志》《演剧55.~-,商务印书馆,民国36年版.转引自林庆熙等编《福建戏史录》,福建人民出版社1983年版?王仕仪《台湾木偶戏发展概况》,中国木偶皮影网。

〔摘要〕从发源地、回传闽南地区的时间、歌仔戏名称流变、“仔”之读音四个问题入手,梳理闽台地区歌仔戏的孕育及生成,考察歌仔戏在形成、发展的过程中,如何逐渐凝聚成特定的闽台区域文化。

〔关键词〕闽台歌仔戏;发源地;回传时间;名称流变;“仔”之读音中图分类号:J82文献标识码:A 文章编号:2095-7114(2019)04-0065-05作为地方戏曲剧种之一,歌仔戏与闽台地区特殊的生产生活方式是分不开的,是闽台地区审美习惯“活”的呈现,蕴含着闽台地区特有的思维方式、文化意识和美学思想,体现出独特的剧种个性和艺术价值。

歌仔戏在闽台地区的出现,经历了从无到有、从无序到有序的渐变过程,关于歌仔戏发源地、回传闽南地区的时间、歌仔戏名称流变及“仔”之读音,学界存在多种声音,本文尝试厘清上述问题,从而以史为镜,更好地把握现在,面向未来。

一、辨地:宜兰与漳州对于歌仔戏是“唯一产生于台湾并回传大陆闽南的地方剧种”的说法,学界一致认同,自“吕诉上说”始,“《宜兰县志》说”“《台湾省通志》说”“曾永义说”“杨馥菱说”皆持此一观点。

吕诉上如是说:“‘歌仔戏’是由漳州芗江一带的‘锦歌’‘采茶’和‘车鼓’各种民谣流传到台湾,而揉和形成的一种戏曲。

而闽南一带所流行着的一种地方戏即‘芗剧’是从台湾的‘歌仔戏’发展出来的,所以‘芗剧’与歌仔戏之间,具有极密切的缘故关系。

”[1](P233)此后,“吕诉上说”似成“定论”,《宜兰县志》沿袭这一说法:“歌仔戏原系宜兰地方一种民谣曲调,距今六十年前,有员山结头份人名阿助者,传者忘其姓氏,阿助幼好乐曲,每日农作之余,辄提大壳弦,自弹自唱,深得邻人赞赏。

好事者劝其把民谣演变为戏剧,初仅一二人穿便服分扮男女,演唱时以大壳弦、月琴、箫、笛等伴奏,并有对白,当时号称‘歌仔戏’。

……初次上演,即轰动十里外之观众,以后渐传渐远,此为歌仔戏起源之概况。

”[2](P35-36)《台湾省通志》亦如是说:“歌仔戏乃本省产生之唯一民间歌剧,其产生地在今之宜兰县。

第３９卷第１期２０２１年２月泉州师范学院学报Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｑｕａｎｚｈｏｕ　Ｎｏｒｍａｌ　ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＶｏｌ．３９　Ｎｏ．１Ｆｅｂ．２０２１论闽南戏文《荔镜记》的打诨手段及其作用林颂育（闽南师范大学文学院，福建漳州　３６３０００）摘　要：打诨是戏剧的重要组成部分，《荔镜记》也不例外。

《荔镜记》中的打诨主要由丑角担当。

打诨手段多样，包括自黑、脏话、语无伦次、谐音、双关、自相矛盾等２大类８小类。

打诨在塑造人物形象、调节戏剧气氛方面有不可替代的作用。

关键词：戏剧；《荔镜记》；打诨中图分类号：Ｈ３１５ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００９－８２２４（２０２１）０１－００６１－０７收稿日期：２０２０－０５－０９作者简介：林颂育（１９８２－），女，福建漳州人，副教授，博士，主要从事闽南方言研究。

看戏是宋元以后社会民众最主要的娱乐形式。

戏曲虽说有教育功能，但首要是娱乐功能。

在戏曲演出过程中，插科打诨常被戏曲理论家视为“戏曲的眼目”、“看戏之人参汤”。

透过对前代戏文的阅读，我们已难真切感受舞台现场插科的魅力，但其言语间的打诨依然鲜活。

本文以明嘉靖本《荔镜记》为例，分析明清闽南戏文中的打诨艺术。

相对光绪本等，嘉靖本雅言色彩更明显，若其不乏打诨，他本必将更突出。

一、《荔镜记》及其打诨脚色简介《荔镜记》主要讲述了泉州的陈三，因送哥嫂到广南赴任，途径潮州，与当地的黄五娘在元宵赏灯的街上偶遇，两人相互倾心，私定终身的爱情故事。

其间经李婆做媒，五娘父亲误将女儿许配给当地土豪无赖林大，迫使陈三五娘私奔。

陈三因此被判拐诱罪，并发配崖城。

发配途中幸得陈三之兄相救，得与五娘结合。

该剧主要人物：陈三（生）、五娘（旦）、益春（五娘贴身丫头，贴）、李婆（媒人，丑）、林大（土豪无赖，净）、小七（五娘家男仆，净）。

“脚色分行当，是戏曲特有的表演体制。

这是戏曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映”［１］３１８。

《荔镜记》净丑是打诨的主体。