闽南戏剧发展史

闽剧发展史闽剧是我国传统戏曲艺术中的一支重要分支，起源于中国福建省，具有悠久的历史和丰富的文化内涵。

闽剧发展史可以追溯到明代，经过多个阶段的发展，逐渐形成了独特的艺术风格，成为闽南地区非常受欢迎的戏曲形式。

闽剧的起源可以追溯到明朝中叶，当时的闽南地区流行着一种名为“大歌”的表演形式，是一种结合说唱、舞蹈和音乐的艺术形式。

这种表演形式在闽南地区逐渐演变，吸收了当地的方言和音乐元素，形成了独特的闽南戏曲风格。

明朝末年，随着戏曲的发展，闽南地区出现了一批著名的戏曲表演艺术家，他们以其精湛的演技和独特的唱腔吸引了大量观众。

其中，尤以黄梅戏演员林洪、林黛玉、杨洪基等人最为著名。

他们的表演艺术不仅在当地享有盛誉，也为闽南戏曲的发展奠定了坚实的基础。

清朝时期，闽南地区的戏曲艺术进一步发展。

当时，闽南地区的权贵阶层对戏曲非常热衷，经常举办各种戏曲演出，吸引了大量的观众。

为了迎合这一需求，闽南地区的戏曲演员开始创作和演出大量的戏曲剧目，形成了独特的闽南戏曲剧种。

20世纪初，闽南地区的戏曲艺术进入了一个新的发展阶段。

当时，闽南地区的戏曲演员开始受到西方文化的影响，开始尝试在戏曲中引入新的元素和技巧。

他们开始学习西方戏剧的表演技巧，注重演员的形象和形体表现，提升了戏曲的艺术水平。

1949年以后，随着社会主义事业的兴起，闽南地区的戏曲艺术发生了一系列的变革。

当时的闽南戏曲演员积极响应国家的号召，开始创作和演出一些具有现实主义内容的剧目，反映社会变革和人民生活的变化。

这些剧目在当时取得了巨大的成功，受到了观众的热烈欢迎。

近年来，闽剧在传承和创新中不断发展壮大。

一方面，闽南地区的戏曲演员致力于传承和保护传统的闽剧艺术，努力保持其独特的艺术风格和表演技巧；另一方面，他们也在与其他地区的戏曲艺术家交流合作中，吸收和借鉴其他地方的艺术成果，不断创新和发展闽剧。

闽剧作为我国传统戏曲艺术的重要组成部分，经过多个阶段的发展，已经形成了独特的艺术风格和表演技巧。

梨园戏简介
梨园戏，也称梨园戏，是中国福建省晋江地区的地方戏曲剧种，是宋元南戏的传承者之一，也是中国现存最古老的戏曲之一。

梨园戏的表演在古梨园基础上发展创新，行当主要沿用宋元南戏的四大声腔，使用泉州方言演唱，被誉为“古南戏活化石”。

梨园戏代表剧目有《朱弁回朝》、《董生和李氏》等。

梨园戏是中国现存最古老的戏曲声腔系统之一，是古老的有声与无伴奏、符合语言声音条件的“徒歌”剧种。

它用泉州方言演唱，以委婉缠耳的旋律见长，成为福建最有代表性的戏曲声腔。

梨园戏是国家非物质文化遗产，保护好梨园戏也就是保护我们的传统文化，为增强中华民族文化自信起到重大作用。

梨园戏主要分布在我国闽南一带，是其重要的传统戏曲剧种之一。

它的传统表演形式包括唱、念、做、打、舞等，表演风格具有浓郁的地方特色，是中国传统文化宝库中的珍贵遗产。

梨园戏的历史悠久，起源于唐、宋时期的闽南地区，经过数百年的发展，逐渐形成了自己独特的艺术风格和表演形式。

梨园戏的剧目丰富多样，既有传统的经典剧目，也有现代创作的优秀作品，深受广大观众的喜爱。

总之，梨园戏是中国传统文化的重要组成部分，具有悠久的历史和独特的艺术价值。

我们应该加强对梨园戏的保护和传承，让更多的人了解和欣赏这一古老的艺术形式，为增强中华民族文化自信做出贡献。

闽剧发展变迁历程
闽剧，是指福建省传统戏曲艺术中的一种，起源于明代。

其发展变迁历程可以分为下列几个阶段：
1. 明代：闽剧的前身可以追溯到明代，最早的闽剧形式叫做“福曲”或“福剧”。

当时，民间艺人常在寺庙、庙会等场合演唱
戏剧，成为观众的娱乐活动。

2. 清代：在清代，福曲开始在福建地区广泛传播。

在这个时期，闽剧的剧目逐渐增多，剧本创作经验也得到积累和传承。

3. 民国时期：闽剧在这一时期得到了进一步的发展。

当时，福建地区涌现了很多具有影响力的闽剧艺人和剧团。

闽剧的表演形式、音乐演奏等方面也得到了改进和提高。

4. 新中国成立后：闽剧在新中国成立后进入了一个新的发展阶段。

政府的支持和保护使得闽剧在当时得到了极大的发展，出现了一批批优秀的闽剧演员和剧团。

5. 当代：闽剧在当代继续保持着活跃的地位，成为福建省乃至全国重要的戏曲艺术形式之一。

现今，福建省范围内依然有许多著名的闽剧院团，他们在国内外演出中展示了闽剧的魅力。

总之，闽剧作为福建省的传统戏曲艺术形式之一，经历了明清时期的起步发展，民国时期的蓬勃发展，以及新中国成立后的新的发展阶段。

如今，闽剧仍然在当代社会中扮演着重要角色，传承着福建文化的精髓。

小学闽剧与京剧知识点梳理闽剧与京剧是中国优秀传统戏曲剧种之一，它们各自有着独特的表演风格和艺术特点。

在小学学习阶段，了解闽剧与京剧的基本知识点，有助于培养学生的艺术素养和审美能力。

本文将对小学阶段学习闽剧与京剧所需掌握的知识点进行梳理。

一、闽剧知识点梳理1. 闽剧的起源与发展闽剧是中国古老的戏曲剧种之一，起源于福建地区。

其源于南曲，发展于明清时期，形成了独特的地方戏曲风格。

闽剧艺术在明清时期达到了顶峰，成为了闽南地区的主要戏曲形式。

2. 闽剧的基本特点闽剧以其细腻的表演、独特的唱腔和百戏变化而闻名。

其唱腔韵律多变，旋律悠扬，以“南”字调为主，由单音词和双音词组成。

闽剧的表演形式多样，包括唱、念、做、打和舞蹈等。

闽剧的服饰和化妆精美独特，给观众带来视觉上的享受。

3. 闽剧的代表作品闽剧有许多优秀的代表作品，其中最有名的是《牡丹亭》。

《牡丹亭》以其婉转的唱词和细腻的表演成为了闽剧的代表作，被誉为中国戏曲史上的经典之作。

4. 闽剧与其他剧种的区别闽剧与其他剧种在唱腔、表演形式和题材等方面存在着明显的区别。

与京剧相比，闽剧的唱腔更为细腻、婉转，而京剧的唱腔则更为雄劲、激昂。

与黄梅戏相比，闽剧更加注重音乐和舞蹈的表达，而黄梅戏更加注重情感的表达。

二、京剧知识点梳理1. 京剧的起源与发展京剧是中国传统戏曲的代表之一，起源于北京。

它在明清时期形成，正式定名为“京剧”则是在19世纪晚期。

京剧在中国历史上具有重要地位，被誉为中国戏曲的“国粹”。

2. 京剧的基本特点京剧以其高亢激昂的唱腔、精彩的表演和严谨的艺术规范而闻名。

它具有丰富多样的表演形式，包括唱、念、做、打和舞蹈等。

京剧的唱腔严格遵循音乐旋律，演唱方式非常独特。

京剧的表演风格十分讲究，要求演员具备严格的肢体动作和面部表情。

3. 京剧的剧目与角色京剧的剧目丰富多样，其中有许多经典之作。

常见的剧目有《红楼梦》、《白蛇传》、《窦娥冤》等。

京剧中的角色分为生、旦、净、末四大行当，每个行当都有其特定的表演特点和角色性格。

高甲戏简介1. 引言1.1 概述：高甲戏，又称为戈甲戏，是中国闽南地区最具代表性的地方戏曲剧种。

它起源于闽南农村，流传于台湾和东南亚地区，以其粗犷奔放、高亢热烈的表演风格著称。

1.2 文章结构：本文将简要介绍高甲戏的历史渊源、表演特色、经典剧目以及其在现代社会中的影响和价值。

1.3 目的：通过了解高甲戏的历史背景、艺术特点和现代价值，增进读者对这一非物质文化遗产的认识和了解。

2. 高甲戏的起源与历史高甲戏源于明末清初的闽南农村，最初是以七子班形式出现的“戈甲戏”，意在纪念郑成功的反清复明斗争。

随着时间的推移，这种戏剧形式逐渐发展成熟，形成了一种具有鲜明地方特色的戏曲剧种。

3. 高甲戏的表演特色3.1 音乐：高甲戏的音乐主要由唱腔和伴奏两部分组成，唱腔以闽南方言演唱，旋律优美、抑扬顿挫；伴奏则以南音、歌仔调等曲牌为主，营造出浓郁的地方色彩。

3.2 表演：高甲戏的表演粗犷奔放，注重身段和武打动作的表现力。

演员通过大幅度的动作、丰富的表情以及逼真的身体语言，生动地展现角色的性格特点和内心世界。

3.3 服饰与道具：高甲戏的服饰和道具极具特色，如“靠旗”、“大刀”、“双剑”等，这些道具不仅增添了表演的视觉效果，还反映了地方文化的特色。

4. 高甲戏的经典剧目高甲戏的传统剧目丰富多样，既有反映历史题材的三国演义、水浒传等，也有反映民间故事的八仙过海、昭君出塞等。

其中，《陈三五娘》、《唐伯虎点秋香》等剧目因其幽默风趣的表现形式，深受观众喜爱。

5. 高甲戏在现代社会的影响与价值随着时代的发展，高甲戏逐渐走出了闽南地区，传播到了台湾和东南亚等地。

它在丰富当地文化生活、弘扬中华优秀传统文化方面发挥了积极作用。

同时，高甲戏还为当地华人华侨提供了一种认同感和归属感。

在现代社会中，高甲戏面临着诸多挑战。

随着娱乐方式的多样化，年轻观众对传统戏曲的兴趣逐渐减少。

为了保护和传承这一非物质文化遗产，政府和社会各界采取了一系列措施。

闽南竹马戏源流考述作者：林聪辉郑尚宪来源：《艺苑》2012年第02期【摘要】闽南竹马戏历史悠久，特色鲜明，其渊源可以追朔到南宋时期，明清时期曾相当活跃，清末民初达到鼎盛阶段，20世纪30年代以后盛极而衰，至20世纪末已濒临灭绝。

2006年闽南竹马戏被列为福建省首批非物质文化遗产，为该剧种的保存和延续带来了一线生机。

【关键词】闽南竹马戏；珍稀剧种；非物质文化遗产闽南竹马戏发源于漳浦、华安等县，流行于周边的长泰、南靖、龙海、厦门、金门等地以及台湾省。

旧时竹马戏班每到一地演出，开场节目总要表演“打四美”（或称“跑四喜”），即由四位化妆简朴的小姑娘分别扮演“春、夏、秋、冬”四季角色，边舞边唱“春游芳草地，夏赏绿荷池，秋饮黄花酒，冬吟白雪诗”等四季曲。

该剧种长期以来没有固定的名称，由于演出时演员胸前臀后扎着纸糊的马头、马尾，手拿竹竿子边唱边舞，观众习惯称它为竹马戏或子弟戏。

历史上，竹马戏曾经深受观众的喜爱，但由于种种原因，目前闽南地区已无竹马戏剧团。

前些年漳浦县芗剧团指派演员向老艺人学习了《唐二别妻》和《跑四喜》两个剧目，才将竹马戏的表演艺术部分保留下来。

2005年，闽南竹马戏被列为福建省非物质文化遗产。

为了抢救和保护这一古老的稀有剧种，有必要对它做一番追源溯流的工作。

一、闽南竹马戏形成时间考辨福建的闽南地区是宋元南戏的发源地之一。

早在南宋中叶，漳州的戏剧活动就十分盛行，以至于道学家不得不乞求官府予以打压，从而产生了中国历史上第一篇有关禁戏的文献——陈淳的《上傅寺丞论淫戏书》：某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号“乞冬”。

群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相唱率，号曰“戏头”。

逐家裒敛财物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者；至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。

今秋自七、八月以来，乡下诸村，正当其时，此风在在滋炽……[1](P875-876)陈淳字安卿，漳州龙溪人，是理学家朱熹的高徒。

[word格式] 闽南木偶戏史迹钩沉闽南木偶戏史迹钩沉闽南木偶对史迹钩沉OnHistoryofPuppetShowsofSouthernFujian撰文/马建华闽南木偶戏历史的研究.因为史料的缺乏.学术界至今没有明晰完整的历史描述而掌中木偶的历史资料更是匮乏.其历史线索至今模糊不清.本文通过一些历史资料的钩沉,以及闽南周边,闽南文化传播区的木偶戏史迹和活动.勾勒闽南地区木偶戏历史.其中关注点是闽南掌中木偶戏的史迹一,滥觞于唐五代唐代泉州歌舞发达.唐贞元八年(793年),泉州的第一个进士欧阳詹写的《泉州泛东湖饯裴参知南游序》,其中有”指方舟以直上.绕长河而屡回.弦管铙拍.出没花柳”?诗句,描写了当时音乐的盛况五代闽王国.作为北方人的王延彬喜欢北方歌舞.《十国春秋》记载:”宅中歌伎皆北人”,?可见王延彬家中的乐伎都是北方人.其时北方歌舞也传人泉州.五代詹敦仁f9l4—979年1避居泉,jrI清源山,其诗云:”当年巧匠制茅亭, 台馆晕飞匝郡城.万灶貔貅戈甲散,千家绮罗管弦鸣.柳腰舞罢香风度.花脸妆匀酒晕生.试问亭前花与柳,几番衰谢几番荣”?上述史料表明.北方的歌舞于唐代就已经传人泉州唐代莆田盛行”百戏”.唐咸通年间(公元861,972年)莆田已经盛行”百戏”.《景德传灯录》记福州玄沙宗一大师南游莆田.县排”百戏”迎接:福州玄沙宗一大师……唐成通初年甫三十……投芙蓉山灵训禅师落发.往豫章开元寺.……师南游莆田,县排百戏迎接来El师问小塘长老:”昨日许多喧闹.向什么去处也?”小塘长老提起衲衣角师日:”料掉.勿干涉.”?“百戏”是对表演艺术的总称.其中也可能有木偶表演以“百戏”来迎接高僧,可见当时莆田”百戏”之盛行.莆田史称兴化.在宋太平兴国四年(公元979)之前,属泉州管辖.唐末五代泉州道士谭峭的《化书》提到傀儡事:”观傀儡之假而不自疑.嗟朋友之逝而不自悲,贤与愚莫知,惟抱纯自,养太玄者不入其机”?上述资料记载闽南地区有了”百戏”,”歌舞戏”的历史事实.隐约透露了泉州地区已有表演傀儡的迹象.作者简介:马建华.福建艺术研究院副院长,研究员.?欧阳詹《泉州泛东湖饯裴参知南游序》,《唐欧阳四门先生文集》卷7.泉州图书馆藏本.?吴任臣《十国春秋》,中华44局,第94卷,第1364页.?詹敦仁《余迁泉山城,留侯招游圃作此》,据《清溪詹氏族谱》卷23,《全唐诗》卷761收录.?沙门道原《景德传灯录》,卷18,福建师大图书馆藏手抄本.?转引自叶明生《福建傀儡戏史论》,中国戏剧出版社2004年版, 二,成熟于宋元宋代,福建的傀儡戏闻名于世,《西湖老人繁胜录》记载:“福建鲍老一社有三百余人.川鲍老亦有一百余人”呵见福建宋代傀儡戏的兴盛.闽南地区的傀儡戏也发展到了一个高峰宋代朱熹(公元1130,1200)任漳州太守.于绍熙三年(公元1192)颁发《劝农文》:”约束城市乡村,不得以禳灾祈福为名,敛掠钱物,装弄傀儡.”?因为漳州地区”禳灾祈福”习俗浓厚,傀儡戏也兴盛,所以朱熹不得不禁之.后来漳州的陈淳(公元11531217年)在《上傅寺丞论淫戏书》中又提到禁戏事:”某窃以此邦陋俗,当秋收之后,优人互凑诸乡保做淫戏,号乞冬. 群不逞少年,逐结集浮浪无赖数十辈.共相唱率.号日戏头.逐家聚敛钱物,豢优人作戏或弄傀儡,筑棚于居民丛萃之地,四通八达之郊,以广会观者.至市廛近地,四门之外.亦争为之,不顾忌.”?宋代泉州太守真德秀(公元11781253年)反对百姓看”百戏”:”莫喜饮酒,饮多失事.莫喜赌博,好赌坏人.莫习魔教,莫信邪师.莫贪浪游,莫看百戏……”?可见南宋时期.闽南地区的傀儡戏十分兴盛.主要表现在以下几点:第一,不仅有了傀儡戏,还有由人扮演的”优人作戏”第二.以及有了高台演出.出现了”戏棚”.”戏棚”设在居民聚居之处,或在交通方便之处,或在市廛近地,或在城门之外, 观众遍及城乡.第三.有了成熟的组织.出现”戏头”收”戏金”.由各家各户出钱此风俗至今保留下来第四.演出与禳灾祈福,乞冬等民俗结合,此习俗至今沿袭.第五.演出十分普遍盛行.从官府,理学家来看,已经到了不得不禁的程度与泉州毗邻,唐五代属于泉州管辖的莆田.南宋时民俗活动与傀儡戏也十分活跃.宋代莆19人刘克庄f公元11871269年)诗中多次写到了家乡的优戏,傀儡戏.《闻祥应庙优戏甚盛二首》之一:”空巷无人尽出嬉,烛光过似放灯时.山中一老眠初第5页.?无名氏《西湖老人繁胜录》,中国商业出版社1982年版,第2页. ?清乾隆《龙岩州志》卷I3,龙岩市地方志编纂委员会整理,福建地图出版社1987年版.?陈淳《北溪文集》卷27,清《漳州府志》卷38,转引自林庆熙等编:《福建戏史录》,福建人民出版社1983年版.?真德秀《再守泉州劝农文》,《西山文集》卷7,转引自林庆熙等编《福建戏史录》,福建人民出版社1983年版.23觉.棚上诸君闹未知.游女归来寻坠珥,邻翁看罢感牵丝.可怜朴散非渠罪.薄俗如今几偃师.”《己末元日》:”久向优场脱戏衫.亦无布袋杖头担.化弥勒身千百亿.问绛人年七十三.诸老萧疏留后殿,高僧灭度少同参未应春事全无分,醉折缃桃蒲帽簪.”?刘克庄的诗歌透露了以下有关木偶戏的信息:第一.记录了莆田地区的傀儡戏种类.第一首诗描写的是提线木偶戏第三首涉及布袋戏,杖头木偶戏.可见,宋代莆田已经出现了布袋戏第二.记录了一些傀儡戏剧目.如上述的”霸王别姬”以及《再和》的”东晋”,”西都”等.第三.有了一定长度的能够感人的故事情节莆田的傀儡戏已经摆脱了”杂耍”形态而进入了戏剧形式,如观众听到虞姬的故事而为之发愁第三.有了音乐伴奏.如《观社行?用实之韵》写到”棚上鼓笛鼓同乐”.宋代的傀儡戏伴奏一般用鼓和笛,黄庭坚《山谷外集》卷六《题前定录赠李伯牖二首》之二云:”从他鼓笛弄浮生”. 《武林旧事》卷二”元夕”条称傀儡戏为”清乐傀儡”.第四,木偶有了服饰和化妆(脸谱的雏形).如《再和》中的“狙公加之章甫饰.鸠盘谬以脂粉涂”.第五.已经是高台演出而不是”路岐”.如《即事三首》所现的”抽簪脱樗满城忙,大半人多在戏场”以及《无题二首》”棚空众散足凄凉.昨日人趋似堵墙”的人山人海的盛况.刘克庄所描述的诸多傀儡戏诗歌中.有不少剧目,众多观众和音乐伴奏.特别是具有了一定长度的戏剧情节.标志着宋代福建,包括闽南和莆田地区的木偶表演迈进,了真正意义的戏剧形态:同时还记录了提线木偶,杖头木偶和布袋木偶等种类三,盛行于明清明代南外正宗司后裔《南外赵氏家范》中提到家庭禁演傀儡戏的资料.似乎可以将泉州宋代的傀儡戏与明代傀儡戏史迹链接起来南宋时期.傀儡戏不仅风靡民间,也进入宫廷王室.《宋史?贾似道传》谓理宗时,内侍董宋臣,卢允升等进倡优傀儡,以奉帝游燕据《武林旧事》卷一”圣节?天基圣节排当乐次”,杂剧用于初坐第四,第五盏与再坐第四,第六盏.而傀儡亦用于再坐第七,第十三,第十九盏,可见傀儡也为宫廷礼仪性之演出,可知其地位之重要建炎三年(公元1129年)腊月,南外正宗司迁至泉州.南外宗正司迁到泉州后.发展到绍定年间f公元1228—1233年)共有2300多人,而王室的仆人,随从,手工艺人,艺人,商人.甚至和尚的人数应当是宗室人数的许多倍可以推论.戏曲歌舞包括傀儡戏也随之而来宋末元初.蒲寿庚投降元朝.杀戮宗室人?刘克庄《后村先生大全集》卷1o《诗55,《四部丛刊》初编缩影本.?泉州赵南外宗正司研究会编《南外天源赵氏族谱.南外赵氏家范55,1994年12月.?泉州市文化局,泉州市地方戏曲研究社编《(荔镜记),(荔枝记)四种55影印本,嘉靖本《荔镜记》,中国戏剧出版社2010年版,第43,45页. (泉州市文化局,泉州市地方戏曲研究社编《(荔镜记),(荔枝记)专题研究SPECIALRESEARCH福建艺术20122数千人.宋末无名氏《宋季三朝政要》卷三:”理宗端平初,厉精为治,信向真魏,号端平,为元桔在位久,嬖宠浸盛,宫中排当频数,倡伎傀儡得人应奉.端平之政衰矣.”可见.人们将宋代政治衰微归之于皇帝沉湎倡伎傀儡明代南外正宗司的后代.对于沉湎优戏而误国的教训记忆犹新赵王缶,一名赵纲,字德用,号古愚,明代晋江人.清乾隆《泉州府志.明列传》载:”赵王缶,字德用,晋江人,宋南外宗德昭第十八代孙.郡庠生.明成化乙酉(公元1465年)科中解元,登丙戌进士第.授刑部浙江司主事,迁员外郎,转奉议大夫,广东按察司佥事.奉敕提督学政.”赵德用为总结历史教训,教育后代,以光前裕后.修身齐家.特地修《南外赵氏家范}54条,其中一条提到: 家庭中不得夜饮,妆戏,提傀儡以娱宾,甚非大体,亦不得教子孙僮仆习学歌唱,戏舞诸色轻浮之态淫奔之祸多由于此..? 《南外赵氏家范禁戏”资料透露了宋代南外正宗司王室带来了戏曲,傀儡戏以及后代子弟经常以戏陆,傀儡戏娱乐的历史信息.同时也证明了明代初中期泉州傀儡戏的盛行.重刊于明嘉靖丙寅年(公元1566)的《荔镜记》第六出《五娘赏灯》描述了元宵节演傀儡戏的情景:(丑,贴)元宵景,有十成,赏灯人都齐整.扮出鳌山景致,抽出王祥卧冰,丁兰刻木.尽都会活.(贴)打锣鼓动乐抽影戏.?清顺治辛卯(公元1651年)刊本《荔枝记》之《五娘赏灯》: (旦)鳌山上实是奇异,张罩人物托影戏.?清道光辛卯(公元1831年)刊本《荔枝记》之《元宵赏灯》: (旦,占)鳌山上实是奇异,张罩人物,尽都是托影戏.?清光绪甲申(公元1884年)刊本《荔枝记》之《元宵赏灯》:鳌山实是奇异.张罩人物.尽都是托影戏.?“打锣鼓动乐抽影戏”.说明是艺人在表演木偶戏.不是”活灯”.至于嘉靖本的”抽影戏”.清顺治本,道光本,光绪本皆做“托影戏”.所以.嘉靖本的”抽影戏”可能是”托影戏”之误.在嘉靖之前,泉州,潮州两地就流行《荔枝记》.表演泉州陈三与潮州五娘恋爱的故事.宋元明期间,闽南人移民潮州,潮谚言:”潮州人,福建祖”.至今大部分潮州人认为祖先来自闽南,莆田潮州是闽南文化影响区剧中故事的地点是潮州.但写的也是闽南的元宵情景因为从《荔镜记》的语言来看.用的是闽南语.是闽南作者在民间流传的故事基础上加工成为戏曲的所以.剧中的元宵节既是潮州的元宵习俗.也是闽南的元宵习俗.万历甲辰(公元1604年)刊本《满天春》收入闽南戏曲十八出,其中《吕云英花园遇刘奎》一出描写了云英和丫头翠环表演提线傀儡戏的情景,?明代何乔远《闽书》卷38《风俗》记载了漳州地区元宵节:四种》影印本,清顺治本《荔枝记》,中国戏剧出版社2010年版,第17页. ?同上,清道光本《荔枝记》,第16页.?同上,清光绪本《荔枝记》,第18页.(泉州地方戏曲研究社编《明刊闽南戏曲弦管选本三种》,中国戏剧出版社1995年影印本.第15,16页.34专题研究SPECIALRESEARCH福建艺术2012.2“漳州万历壬子(公元1612年)志:元夕初十放灯.至十六夜止.神祠用鳌山.置傀儡搬弄.谓之布景”?那么,上述”托影戏”,”布景”是何种木偶戏形态?据陈郑煊《皮影戏杂谈》云:“纸灯戏,又名托景仔,不知何所取义?演者为海澄农家.惟七月普渡时始有之唱白与漳州派掌上班同”?“托景仔”就是”托影戏”.至今老艺人还能回忆过去表演情景:我童年时,漳州有人演唱纸影戏市上尚有出售.印各种角色的头,身,手,足各部于厚纸上.每张长尺许.宽约五寸依样剪之,贯线联络为全身纸人,托一竹竿于纸人背上.舞之.手足头身皆能动.另以白纸张贴于长方形的框架上.纸糊三面(正面及两旁),后面不糊纸.燃明灯于框架中,映影于纸上观众在纸外观看,多演《西游记》及《海底反》(即水族大闹龙宫)故事.? “纸糊三面(正面及两旁),后面不糊纸.燃明灯于框架中.映影于纸上.”就是戏中所描写的”张罩人物”.”布景”,”托影戏”是纸影戏,其出现年代当在明嘉靖之前现在闽南绍安等地的铁枝木偶以及潮州的纸影戏是从纸影戏发展而来的.既无“纸”也无”影”.它们都经过了”阴窗”(以纸作为”屏幕”)到”阳窗”(去掉”屏幕”)变化过程.但保存了从前皮影戏在偶像的背后的操作方式目前发现的闽南布袋戏出现年代的文字记录.见于清代道光十年(1830)刊印的《晋江县志》卷七十二《风俗志?歌谣》:有习洞箫,琵琶,而节以拍者,盖得天地中声,前人不以为乐.操土音而以为御前清客.今俗所传弦管调是也又如七子班.俗名土班.木头戏.俗名傀儡近复有掌中弄巧.俗名布袋戏演唱一场各成音节?实际上,闽南布袋戏出现的年代.比文字记录更早据闽南民间口碑资料:明嘉靖间有位屡试不中的秀才梁炳麟.在福建省仙游县九鲤湖一座仙公庙祈求高中.做了一个梦.梦中有一位老人在他手上写下”功名归掌上后离去梁秀才醒后非常高兴.认为是及第的吉兆.不料当次应试又名落孙山失落之余,流落街头说书,然碍于面子,不愿抛头露面,便以”隔帘表古”形式说书.在布袋小舞台上挂帘遮挡,并隐身其后说书.街头听者于帘外闻之.感其语言生动.劝之手托偶人.兼说并做表演故事.他开始向邻居学习悬丝傀儡戏.并发展出直接套在手中的人偶.凭着他的文学修养,出口成章,又能引用各种稗官野史.马上吸引了许多人来看他的表演.布袋戏从当地开始风行起来?《台湾省通志》卷六《学艺志?艺术篇》载:相传此戏发明于泉州.约三百年前,有梁炳麟者,屡试不第.一日偕友至九鲤仙?[明]何乔远《闽书》卷三十八《风俗》,福建人民出版社1994年版,第950页.?陈郑煊《皮影戏杂谈》,漳州市地方志编委会等编,1991年内部版,第5页.转引自叶明生《福建傀儡戏史论》,中国戏剧出版社2004 年版.第49页.?翁春雪《四十年前福建戏班的习俗》,福建省戏曲研究所编《福建戏曲历史资料》第九辑,1963年油印本,第78~79页.?《晋江县志》,清道光十年刊印本,晋江县地方志编纂委员会整山公庙梦.仙公执其手,提日:功名在掌上梦醒.以为是科必中,欣然赴考,乃至发榜,又名落孙山.废然而归.偶见邻人操纵傀儡,略有所感,自雕木偶,以手代丝弄之,更见灵活.乃借稗史野乘,编造戏文,演与里中,以抒其胸积.不料震动遐迩.争相聘演,后以此为业,而致巨富.始悟仙公托梦之灵验?漳州也有类似的民间传说,只不过时间是明万历年问.人物是孙巧仁传说有两点值得注意.其一是布袋戏是从提线木偶演变过来的,其二是布袋戏产生于明嘉靖年间第一说存疑中国布袋戏经历了从晋代开始到唐代的演变,宋代就已经成熟了据上述文献资料记载,闽南地区,莆田地区南宋时期就有成熟的提线傀儡戏,而莆田地区已有布袋戏所以.布袋戏是从北方传过来的.不是闽南艺人创造的但是,闽南布袋戏出现于明嘉靖年间或更早.这完全有可能其一,南宋时,泉州盛行”百戏”,与泉州毗邻的兴化(今莆田市)和漳州盛行”优戏”,”傀儡戏”这三个地方都已经有了傀儡戏,而且莆田地区宋代已出现布袋戏其二,文献资料虽没有直接记载闽南本土布袋戏的资料.但可以通过布袋戏在异地的传播来证明闽南布袋戏至迟在明初就出现了据研究调查,海南的”手托木头”,粤西的单人杖头木偶是最迟于明代从闽南传过去的掌中木偶演变而来的广东杖头木偶戏从流行区域看可分为两路.一路是流行于粤西地区及珠江三角洲部分地区的粤西杖头木偶戏.另一路是流行于海南岛内的海南杖头傀儡戏宋元以降,福建移民陆续进入粤西,海南.刘克庄《到任谒诸庙》记云:”广人敬妃,无异于莆”.说明最迟在南宋末年.妈祖已由商船或福建的移民带到广东.《吴川县志》记载:明代万历年间,该县”闽广商船大集,每岁至数百艘.设辅百千间…..中逢元宵,中秋,重阳或种种神会.张灯结彩,还神演戏”至今一些地方仍有福建村,漳州街,闽浙会馆的遗存元明期间,福建的木偶戏可能已传人海南,广东.《海南岛志》记云:”戏剧之在海南,在元代已有手托木头班.来自潮州海南之有戏剧,当即肇于此时.明之中叶,土人仿之.而剧遂兴.故今之土剧班,称木头班为师兄”海南岛已故木偶戏艺人谢衍琳,陈德景之前辈谓:海南木偶戏来自河南.是元代由河南经浙江,福建,广东潮州而传人海南.粤西已故木偶戏艺人李春田,郑寿山则称粤西木偶戏是从福建传进来的?粤西最原始的杖头木偶是单人杖头木偶.主要流布于粤西(湛江,茂名,阳江,肇庆,云浮地级市)的吴川,电白,茂名,高理,福建人民出版社1990年版.?沈继生《晋江南派掌中木偶谭概》,海峡文艺出版社1998年版, 第4页?曾永义等《台湾传统戏剧之美》,台中晨星出版社2002年版,第134页.?易云《广东的木偶戏和皮影戏》,岭南艺品录,www.gdarts.corn/ magazine/gd9702/1wbLhtm2006—10,25.州,廉江,化州一带单人杖头木偶艺人最先是演布袋戏,”一根扁担挑走一台戏”单人杖头木偶艺人更是一专多能的表演大师.他们集唱做念打于一身.艺人为了解决一人在同一场面操纵众多人物所产生的矛盾.便把木偶装上身竹,手竹,插在演区边沿的木架上,需用某个木偶便能迅即取出表演.这种把指头木偶改装成小杖头木偶的做法.鲜明地体现了粤西单人杖头木偶戏同闽南指头木偶戏的区别,也是前者从后者演变的明显标志.这是粤西杖头木偶戏发展的最初阶段.据调查,单人杖头木偶戏是从闽南传人的指头木偶戏(布袋木偶戏)演变发展而成的.其武打演技手法与闽南指头木偶戏的演技手法大同小异, 在情节和演技各方面都基本一致?可见.粤两的单人杖头木偶是在闽南掌中木偶基础上发展演变而来的那么.闽南的掌中木偶何时传人粤西呢?历史资料以及民间谱牒,民俗,语言学证明,宋元明清以来.闽南人不断向潮汕地区,粤西沿海地区以及海南岛移民,这也是闽南木偶戏传播的线路图按照文化传播的时空规律,掌中木偶应该是先传人粤西.再南粤西传入海南.粤西地区老艺人认定木偶戏是从福建传人的.海南岛老艺人的口述历史也证明了海南岛的杖头木偶是从粤西传到海南岛的.《海南岛志》记载.海南岛的杖头木偶兴盛于明中叶.据广东湛江老艺人回忆: “广东湛江的单人木偶.是在明朝万历年间从漳浦一带传去. 今粤西单人木偶表演武打.仍保留漳州布袋戏形式”.?”高州木偶属杖头木偶.始于明朝万历年间.是在福建布袋木偶的基础上发展起来的.?海南在明中叶.高州,湛江等地在明万历时期就已经流行杖头木偶.而广东的杖头木偶是从闽南掌中木偶演变而来的那么.闽南的掌中木偶戏最迟应在明中叶就传人粤西.而闽南本土的掌中木偶最迟出现在明初明清时期闽南人向浙江沿海移民据浙江省方言研究会调查.20世纪末.浙南沿海说闽南话的人口近百万.浙江苍南等地区的单担布袋戏是从闽南传人的所谓”单担”.是指一座戏楼及全套行当仅为一肩担.由一个人挑着行走,演出时,戏楼就地搭起戏楼内仅坐一位艺人.操纵数十个布袋木偶,便能演出一台戏艺人用双手五指操纵木偶进行表演.同时.双脚踏踩跳板敲打大锣,小锣等乐器以作伴奏,有时还腾出一只手敲鼓,梆等.单担布袋唱,做,念,打,生,旦,净,末,丑全部由一人包揽,故有”一个人一台戏”之称苍南单担木偶戏全用闽南语演唱.长期流传于苍南县的闽南方言区.直接受众60余万人.并辐射至周边平阳,洞头,泰顺,温岭等县及闽东与苍南交界闽南方言区.单担布袋戏明清期间自闽南传入?但传人的具体年代有待考证闽南人在宋元明清期间不断向澎湖,台湾地区移民清代康?易云《广东的木偶戏和皮影戏》,岭南艺品录,/ magazine/gd9702/lnyb1.htm2006—10—25.?丁言昭《中国木偶史》,学林出版社1991年版,第36页.?《中国国家级非物质文化遗产代表作?广东木偶》,中国非物质文化遗产网.?刘妙居《苍南单档布袋戏举行公开授徒传艺仪式》,资料来源:浙江文化信息网.?郁永河《稗海纪游》上,《台湾文献丛刊》第44种,转引自club. 专题研究SPECIALRESEARCH福建艺术20122熙年间郁永河《裨海纪游》记云:”…肩披鬓发耳垂,粉面朱唇似女郎妈祖宫前锣鼓闹.侏俚唱出下南腔.?梨园子弟,垂髻穴耳,傅粉施朱.俨然女子土人称天妃神日马祖,称庙日宫;天妃庙近赤嵌城.海舶多于此演戏酬愿.闽以漳泉二郡为下南.下南腔亦闽中声律之一种也”?郁永河在康熙三十六年(公元1697年)南福建到台湾采取硫磺.那一年距郑成功收复台湾已有l一十五年. 距施琅率清军入台已有十四年了闽南戏剧传人台湾.可能是在郑成功收复台湾前后.或随着郑成功,施琅的部队传人台湾的.据《台湾通史》记载.台湾有乱弹,四平,”七子班”,木偶戏四个种类:台湾之剧,一日乱弹,传自江南.故日正音..其所唱者大都二黄,西皮,间有昆腔..今则日少,非独演者无人,知音亦不易也.,二日四平,来自潮州,语多粤调.降于乱弹一等.Z-日”七子班”,则古梨园之制,唱词道白,皆用泉音,,而所演者,则男女悲欢离合也.又有傀儡班,掌中班,削木为人,以手演之,事多稗史,与说书同.?但掌中木偶何时传人台湾.说法不一或为明末清初.或为乾隆年间.或为嘉庆年间据台湾中国文化大学教授王仕仪根据田野渊查.布袋戏在清乾隆之前就传人台湾台湾中部钟家自15代钟五即为协典掌中班.其子钟权.生于乾隆壬寅十七年(公元1782年).卒于嘉庆已丑年(公元1805年).年仅24岁.据说是当晚演戏过于劳累所致如果钟五20岁得子.他自己当生于乾隆二十七年(公元1762年)南此可证明台湾布袋戏至少起n乾隆中叶以后.而绝非以往一致主张起于嘉庆以后之说台湾布袋戏南钟,任两家姻亲而至过继传承至第7代钟任壁.大约200余年可能是台湾布袋戏班社中第一世家?根据郁永河《稗海纪事》对台湾清初戏剧演出的描述,《台湾通史》关于台湾”四种戏剧”的介绍以及王仕仪先生对台湾掌中木偶班社传承谱系的考证进行综合判断.闽南戏剧于明末清初传人台湾.掌中木偶最迟于乾隆年间就传人台湾闽南地区的木偶戏的发展经历了滥觞于唐五代,成熟于宋元,兴盛于明清,传承发展于近现代四个阶段木偶戏的种类有提线木偶,掌中木偶,杖头木偶,铁枝木偶,纸影戏等.掌中木偶最迟出现于明初.明清时期传播到粤西,海南岛以及浙江沿海的苍南等地,清乾隆年间传人台湾到了近现代.闽南的掌中木偶分为以泉州为代表的南派和以漳州为代表的北派目前,晋江掌中木偶和漳州木偶剧团分别代表的南派,北派艺术表演最高水平的团体.同时也代表了巾国掌中木偶表演艺术的最高水平,在国际上享有较高的声誉.瞳责任编辑/池国和/wave99/msgview一950484—15999,亦见[清】余文仪《续修台湾府志》卷24《艺文五》《诗二》,转引自林庆熙等编《福建戏史录》,福建人民出版社1983年版.?连横《台湾通史》(下)卷二十三《风俗志》《演剧55.~-,商务印书馆,民国36年版.转引自林庆熙等编《福建戏史录》,福建人民出版社1983年版?王仕仪《台湾木偶戏发展概况》,中国木偶皮影网。

闽南地⽅戏剧剧中，歌仔戏的由来 歌仔戏是闽南传统中，⾮常受欢迎的⼀种戏曲，特别是在闽南地区的各个城市，都会有不⼀样的版本的歌仔戏，但是最传统的还是属台湾本⼟。

不管是从妆容，唱词和布景上来看，都⾮常⾃然，深受⼈们喜爱。

可能感兴趣》》台湾⼟⽣⼟长的剧中“歌仔戏” 歌仔戏是唯⼀发源于台湾本⼟的汉族传统戏曲之⼀，根据《台湾省通志》及《宜兰县志》的记载，皆谓歌仔戏起于宜兰员⼭结头份。

《台湾省通志·学艺志·艺术篇》：“民国初年，有员⼭结头份⼈歌仔助者，不详其姓，以善歌得名。

暇时常以⼭歌，佐以⼤壳弦，⾃拉⾃唱，以⾃遣兴。

所唱歌词，每节四句，每句七字，句脚押韵，⽽不相联，虽与普通⼭歌⽆异，但是引吭⾼歌，别有韵味，是即为七字调也。

后，歌仔助将⼭歌改编为有剧情之歌词，传授门下，试为演出，博得佳评，遂有⼈出⽽组织剧团，名之⽈：‘歌仔戏’”。

此外，《宜兰县志－⼈民志－礼俗篇》谓：“歌仔戏原系宜兰地⽅⼀种民谣曲调，距今六⼗年前，有员⼭结头份⼈名阿助者，传者忘其姓⽒，阿助幼好乐曲，每⽇农作之余，辄提⼤壳弦，⾃弹⾃唱，深得邻⼈赞赏。

好事者劝其把民谣演变为戏剧，初仅⼀、⼆⼈穿便服分扮男⼥，演唱时以⼤壳弦、⽉琴、箫、笛等伴奏，并有对⽩，当时号称‘歌仔戏’。

” 不过，歌仔助的说法只是⽂献史料的记载，其实⼀种戏曲的酝酿与形成应该是集体创作、累积的成果。

根据调查，在歌仔助之前，可能还有猫仔源和陈⾼犁等⼈；⽽与歌仔助同时代之艺⼈，⾄少还有林庄泰、陈阿如、杨顺枝、简四匀与鲈鳗帅等⼈。

歌仔助只是当时本地歌仔着名艺⼈⽽已。

歌仔戏起源迄今约有百余年历史，相传歌仔戏是由福建漳州地区的“歌仔”（锦歌），结合车⿎⼩戏之⾝段与地⽅歌谣⼩调发展⽽成。

“歌仔”原为说唱艺术，⾃明代以降即流传于漳州地区，锦歌为每⾸四句的民间⼩调（以七⾔或五⾔为⼀句），原先仅是描述⽇常⽣活的歌谣，后来才发展成演唱地⽅故事的⼩调。

“车⿎”则属歌舞⼩戏，盛⾏于福建民间，随着移民的播迁，歌仔⾳乐与车⿎⼩戏乃传⼊台湾。

福建闽南戏曲发展历程福建闽南戏曲作为中国传统文化的一部分，具有悠久的历史和丰富的艺术内涵。

它起源于福建省闽南地区，并且在这个地方有着广泛的传承和演出。

在漫长的发展历程中，闽南戏曲经历了多个发展阶段，逐渐形成了自己独特的风格和艺术特点。

闽南戏曲的发展可以追溯到古代的戏曲演出。

早在唐代，闽南地区就有各种戏曲形式的演出，如皮影戏、布袋戏等。

随着时间的推移，这些戏曲形式逐渐融合成为闽南戏曲的前身。

清朝时期，闽南戏曲正式形成，并得到了进一步的发展。

在这个时期，闽南戏曲的唱腔、表演方式和剧本内容都逐渐成熟和规范化。

20世纪初，闽南戏曲进入了一个新的发展阶段。

在这个时期，新的剧种和戏曲表演形式相继出现，丰富了闽南戏曲的艺术内涵。

其中最具代表性的是南管和潮剧。

南管是闽南地区最早出现的一种戏曲形式，以其独特的音乐、舞蹈和表演方式而著称。

潮剧则是由潮州戏曲发展而来，以其大气磅礴的表演风格和悲壮的剧情而广为流传。

20世纪中叶，闽南戏曲进入了一个黄金发展时期。

在这个时期，闽南戏曲的表演形式和剧本内容都得到了进一步的丰富和发展。

各种剧种和表演形式相互交融，形成了多元化的闽南戏曲艺术。

同时，闽南戏曲也吸收了其他地方戏曲的艺术元素，如京剧、黄梅戏等，使得闽南戏曲更加具有时代感和现代风格。

改革开放以后，闽南戏曲在保留传统特色的同时，也紧跟时代的潮流，进行了新的探索和创新。

新剧种和新表演形式相继出现，为闽南戏曲注入了新的活力和魅力。

同时，闽南戏曲也积极走出国门，参加各种国际艺术交流活动，为闽南戏曲赢得了国际声誉。

如今，闽南戏曲已经成为福建省和中国乃至世界文化遗产的一部分。

它不仅是一种艺术形式，更是一种文化传承和传播的载体。

闽南戏曲的发展离不开广大戏曲爱好者和表演者的努力和支持，他们为闽南戏曲的发展做出了巨大的贡献。

总之，福建闽南戏曲的发展历程丰富多彩，经历了多个发展阶段，形成了独特的风格和艺术特点。

它是中国传统戏曲文化的重要组成部分，也是福建省的传统文化瑰宝。