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《当代西方文艺理论》笔记—女性主义批评165.女权主义批评是什么？（1）概述：①女权主义文学批评诞生于20世纪60年代末70年代初的欧美，至今仍在持续发展。
②它是西方女权主义运动高涨并深入到文化文学领域的结果，因而有着较为鲜明的政治倾向。
③它广泛改造和吸收了当代西方影响很大的诸多批评流派如新马克思主义、精神分析、解构主义和新历史主义等，体现了鲜明的开放性，增强了其对父权中心文化的颠覆性。
④女权主义文学批评是以妇女为中心的批评，其研究对象包括妇女形象、女性创作与女性阅读等。
（2）主要主张与研究领域有：①要求以一种女性视角对文学作品进行全新的解读，对男性文学中对女性形象的歪曲更是进行了猛烈的批判。
②努力发掘不同于男性的女性文学传统，重新评价文学史。
③探讨文学中的女性意识，研究女性特有的写作、表达方式，关注女作家的创作状况。
④声讨男性中心主义传统文化对女性创作的压抑，提倡一种女权主义的写作方式。
（3）现实背景：①女权主义批评与西方妇女解放运动的发展密切相关，特别是20世纪60年代西方第二次女权运动的高涨，直接引发了女权主义文学批评。
②在要求男女平等、争取妇女权利的妇女解放运动的社会政治背景下，女权主义批评应运而生，首先发现了文学创作和文学批评中根深蒂固的男权中心主义的存在、主流文学的男性文学作品中的大量性别歧视和女性作家作品受到男性中心话语的控制等现象，并对之加以批判。
③女权主义文学批评就是这样依托争取女权的政治斗争的强大动力发展起来的，反之又为女权政治运动提供了独特的思想武器，作出了自己的重要贡献。
（4）思想来源：①60年代起西方文学理论批评发生重大变化和转折给女权主义批评提供了理论思路和方法上的多方面启示。
②女权主义批评还继承了一些重要先驱者的理论创造（5）主要代表是英国的弗吉尼亚•沃尔夫和法国的西蒙•德•波娃。
（6）影响评价：①从总体上看，女权主义批评顺应了西方社会妇女解放运动逐渐深化的趋势，对父权制社会给予了全面而深刻的批判，其批评研究的成果也有许多新的创造和拓展，做出了独特贡献而占据一席重要之地。
《西方当代艺术理论》读后感读过这篇文章的第一感觉就是很抽象也很是枯燥乏味。
艺术的发展不需要那么多的理论家在边上指指点点更不需要他们规定下什么条条框框来约束艺术的发展。
读过此文章我也被无意识的带到比人的理论框架下，为自己去说别人的话。
当代艺术中国只是唯唯诺诺地跟着西方，很多情况限制了中国当代艺术理论的发展。
重要的是了解别人、对比自己。
少去搬弄的西方的新名词，仿佛高深的学问是用繁复的名词来修饰，让研究的人都对自己产生一种不理解，更何况我们跟着人家后边，气喘吁吁倒是必然，摔个跟头更是得不偿失的。
所以我们研究就不要跟着自己受累，让读者也跟着受累。
了解西方不要胆怯，要虚心的学习，同时要努力的发现，学生和老师在一起研究，不要去畏惧老师，不要怕自己不足，只要自己虚心的去学习，不断发现自己的优点。
现在的中国缺少这方面的东西，是因为我们自己把自己蒙蔽了“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。
现在已经步入全球化，艺术史也在发生着变化，他不在延续以前的模式（言行总是不一致）我们所说的艺术史其实是关于欧洲艺术的一种叙述史，这种以欧洲为主的艺术史，无视其他国家的身份和形象，这个做法现在已经在各处引起了矛盾。
艺术史曾长时间地集中于考察和描述风格，并且由此产生一个幻觉，认为这个途径能够理解历史的合理性。
当它把这个领域越是开放出来，它就越难把众多的现象和问题集中在一个议题（风格）上。
随着时代的发展，艺术的多元化不断地将历史改写，那种老套的东西似乎派不上多大用场。
任何一件作品，它都会被来来去去的艺术观念赋予不同的解释，它会面临被接受或者被拒绝，它不仅面临同时代的竞争，还会对后世产生影响。
单独作品本身有这样的作用，那么线性的风格进化就不再具有权威性了，人们是和每件单独的作品相处，而不是和风格相处。
总之，我还是认为艺术设计不是限制艺术发展要记录和去分析艺术，史只能走在后。
中国当代艺术只是学西方当代艺术的皮毛，但是，中国当代艺术也是一种创新，符合中国特色社会主义社会发展的需求，很具有中国元素。
清华大学《当代西方文艺理论》笔记清华大学《当代西方文艺理论》笔记当代西方文艺理论第四章精神分析批评一、弗洛依德的主要学说观点1无意识是弗洛依德学说的一个基本概念。
弗认为人的心理包含三部分：意识、前意识和无意识。
意识处于表层，是指一个人所直接感知到的内容，是人有目的的、自觉的心理活动，可以用语言表达，并接受社会道德的约束。
前意识处于中层，是指那些此刻并不在一个人的意识之中但可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去的经验。
其功能主要是在意识和无意识之间从事警戒，阻止无意识本能欲望进入意识中。
无意识（04名解）是一种本能——主要是性本能——冲动，毫无理性，是一团混沌，它处于大脑的底层，是一个庞大的领域。
这部分个人是意识不到的，但它却能影响人的行为。
意识与无意识相互对立，意识压抑无意识本能冲动，使之得到伪装、象征和满足；而无意识则是心理活动的基本动力，暗中支配意识。
意识是清醒的，理性的，无意识是混乱的、盲目的，但占主导地位，起支配作用。
无意识理论的贡献在于它展示了人的心理的复杂性和层次性，引导人们去注意意识后面的动机，去探讨无意识心理对人的行为的影响。
2、三重人格结构学说和“力比多”理论（三重人格略）力比多理论：构成自我的主要是一种“性力”，这是每个人生来就有的一种本能，弗称之为力比多。
这种本能驱使人去追求快乐，特别是性快乐。
弗视性本能为人析一切行为的动机，把人的无意识的生物性本能提到首位，把人格与形成人格的社会条件完全割裂开来，这是把社会人降低为动物人。
3、俄狄浦斯情结是一个普遍存在的现象。
这种心理驱使獐去爱异性双亲而讨厌同性双亲。
4、梦的理论人的许多愿望，尤其是欲望，由于与社会道德准则不符而被压抑到无意识之中，于是在睡眠中，当检查作用放松时，便以各种伪装的形象偷偷潜入意识层次，因而成梦。
即由于人的欲望得不到满足，便采取一种迂回的方式表现在睡梦中。
5、文学艺术与白日梦6、艺术家与精神病二、拉康（05名解）结构主义精神分析1、拉康把精神分析学与结构主义语言学联系起来，认为无意识是语言的产物，认为无意识是像语言一样有规律或有结构的，这种结构的规则受制于语言经验。
《当代西方文艺理论》笔记—后现代主义180.后现代主义是什么？（1）发展脉络：①后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮。
②20世纪60年代初，随着科技和经济的迅速发展，现代西方社会进入了后工业阶段。
现代主义经历了在西方近半个世纪的激荡之后，对西方文化氛围和思维逻辑都产生了极大的变化。
③但30年代之后，由于内部诸多流派松散组合产生的离心力以及自我困境难以摆脱加速了现代主义运动的解体。
后现代主义从现代主义的母体中发生发展起来，一出现立即对现代主义造成不同寻常的逆转和撕裂，引起了哲人们的严重关注。
④后现代主义虽然表面上从现代主义之中分离出来与之对立，但实质上也是对晚期资本主义制度的抗争，是对西方焦虑、无言的痛苦的畸形表达。
（2）当代重要后现代理论家都对后现代主义有自己的界定：①贝尔认为后现代主义是随后工业社会的来临而兴起的，是社会形态在文化领域的反映，因此后现代主义产生于60年代。
②哈贝马斯认为后现代主义产生于二战以后，是一股反现代性的思潮，必须加以抵抗。
③利奥塔德认为后现代主义是后现代知识状态的集中体现，因此后现代主义的根本特征是对“无叙事”的怀疑和否定，所以他把后现代主义的兴起看做是60年代中期的事情。
④杰姆逊认为后现代主义是晚期资本主义的表征，标志着对现代主义深度模式的彻底反叛，兴起时间应该是50年代，与消费的资本主义有着内在的一致性。
⑤斯潘诺斯认为后现代主义的本质是“复制”，注重偶然性和历史呈现性的机遇，兴起时间应该追溯到海德格尔的存在哲学。
⑥伯顿斯认为后现代主义并非一种特有风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试，在某种情境中这意味着复活那被现代主义所摒弃的艺术风格，而在另一种情境中这又意味着反对客体艺术或包括你自己在内的东西。
⑦由此可知，后现代主义思潮是后工业社会（或叫后工业社会、信息社会、晚期资本主义社会等）的产物，30年代孕育于现代主义的母体之中，并在二战之后从母体中分离出来成为一个毁誉交加的文化“幽灵”，徘徊在整个西方文化领域。
西方文论读书笔记西方文论读书笔记【篇一：西方文论读书笔记】《西方文论讲稿——从胡塞尔到德里达》（赵一凡著，生活-读书-新知三联书店，2007年10月北京第1版）1、所谓文论，原本是指20世纪发展起来的诸多西方批评理论。
与此同时，它也代表发达资本主义变革态势下，不断挣扎求生的欧美新学潮流。
作为新学，文论图变心切，反复倡导观念变革。
革新之余，它们还喜欢在自己名号前，添加新（new-）、超（super-）、反（anti-）、后(post-)之类头衔，以此标榜先进，或与众不同。
二战后，这些“加帽子”的文论流派层出不穷，诸如新左派、新历史，超现实、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工业、后现代、后殖民、后启蒙、后形而上学，不一而足。
尽管来路不一，倾向各异，文论的共同癖好却是一以贯之地反思和批判西方文明。
从尼采到福柯，各色批判思潮绵延百年，起伏跌宕，不断超越形而上学，突破人文传统，引领西方学术创新图变。
（序言001）2、文论研究为何如此困难？（序言002）（a. 文论多属于杂交理论或跨学科知识。
b.文论多来自德、法、俄等欧陆国家，经过传播，形成跨国理论，进而在全球遭遇误读。
c.文论富有挑战精神、革新冲动，不断对传统发出挑战，是英雄也是麻烦制造者。
d.作者认为，文论的最大麻烦在于其危机求变逻辑。
反复受挫中产生的游戏癖好、意义虚无、理论商品化等等。
)3、准确说，西方现代性既非两项合成，亦非四项并列，而是三位一体：即科学精神、民主政治、艺术自由。
作为理性，它包含三个子项，分别是认知理性、道德理性、艺术理性。
我们所说的现代主义（modernism），或曰欧美现代派文学，一般从1857年算起，即文学史上同时出现波德莱尔《恶之花》、福楼拜《包法利夫人》的那一年。
而俄裔作家纳博科夫1958年在美国出版畅销书《洛丽塔》，则象征了后现代文学的出场。
（现代性：文艺现代性、哲学现代性、社会现代性）社会现代性：a时空分割重组农业社会中，历书、沙漏、观象学为人提供了粗略时序，其特点是时空相联。
“当代西方文艺理论”授课心得
文艺理论是一门以艺术审美和社会变迁为研究对象的学科，有着极具深度和广度的研究内容。
本学期，我参加了《当代西方文艺理论》的授课，对文艺理论的研究有了更加深刻的了解，并有了一些独特的感悟。
首先，文艺理论是一门“形式主义”与“审美学”共存的复合学科，既研究形式特征，又从审美视角深入论著艺术表现形式，以社会文化历史为背景，揭示人们对于艺术如何审美欣赏和参与。
本课程中，我们讨论了当代西方文艺理论，比如，波特拉尼斯派文艺理论、结构主义与动态文本文艺理论、抽象表现文本文艺理论、拉尔夫布拉德派文艺理论、半叙事文艺理论等，一一深入剖析，内容丰富，彰显了文艺理论的深厚内涵，可以用客观的科学方法分析和解释艺术文本，增强对艺术创作有效性。
其次，文艺理论不仅要把握审美本质，还要强调人们对艺术的鉴赏和理解。
本课程以社会文化历史背景为出发点，用审美的角度探讨现实的文学作品，强调思考人们对于艺术的态度和精神，使艺术活跃而具有意义，从而使学生更加深入的理解艺术作品的创作背景和深意，更加洞察艺术与社会的关系。
最后，文艺理论的探索和实践与日俱增，不断出现和推进新理论，促进文学语言和艺术表现形式的演变，增强艺术内涵深度，充实文学语言及其表现境界。
这门课程有助于培养我们从审美视角理解艺术，培养我们独立思考、分析研究、拓展思路，以创造性思维思考艺术课
题，并从新的视角探讨实践艺术研究，具有重要的现实意义。
总的来说，通过本学期的《当代西方文艺理论》授课，我收获颇丰，深刻地理解了艺术是折射社会历史的重要内容，同时，也培养了我的审视、思考、批判和创新能力，对艺术鉴赏有了更深入的了解，为今后的文艺理论研究奠定良好的基础。
西方文论笔记整理第一章总论§一、西方文艺理论的学科性质、研究对象、研究任务和研究方法。
§1、学科性质§西方文艺理论又叫西方诗学、西方文论，是西方对文学认识和研究的总汇，是西方进步文艺思想的结晶。
§西方文艺理论是文艺学的下级学科。
文艺学有三大分支学科：文学史、文学批评、文学理论。
西方文艺理论是文学理论的子学科。
§2、研究对象§西方文艺理论的代表性成果、理论主体和研究方法。
3、研究任务(1)、西方文艺理论的历史发展过程研究(2)、西方文艺理论的代表性理论成果批判(3)、西方文艺理论的代表性理论主体研(4)、中西文艺理论比较研究4、研究方法§(1)、以人为本。
文学是人学，研究文学也就是研究人，研究文学如何显现人、表现人、理解人。
以人为本要求我们正确的理解人、尊重人，并把这作为评判西方诗学的重要尺度。
(2)、比较的方法。
包括中西比较、古今比较、横向比较、纵向比较等(3)、史实与史鉴相结合。
强调辩证法和历史观的渗透。
(4)、以点带面，点面结合。
(5)、多学科融合。
二、西方文艺理论的典型形态§1、哲理性文论§2、经验性文论（诗性文论）§3、政治性文论§4、职业批评家的文论三、西方文艺理论的发展走向：中心而非中心（一元而多元）§西方文艺理论从古希腊到二十世纪六、七十年代，尽管其不同的发展阶段有不同的情形，但理论家们大多有研究的重点和中心，理论研究呈一元化态势。
二十世纪六、七十年代以后，研究者们不再有统一的研究重点和中心，理论研究呈多元化态势。
固守某个中心或重点，虽有些固执甚至偏狭，但却踏实，没有统一的重点和中心，虽显得宽容、全面，但却彷徨。
1、自然中心（公元前六世纪到十八世纪末十九世纪初）§理论家们普遍视艺术为自然的模仿。
古希腊文论、古罗马文论、中世纪文论、文艺复兴时期文论、新古典主义文论、启蒙主义文论、德国古典美学等无不如此，只是在不同的阶段人们对自然的理解不同而已。
《当代西方文艺理论》笔记—表现主义14.贝尼蒂托·克罗齐的表现主义诗论是什么？（1）克罗齐作为表现主义的代表其贡献在于把艺术是表现这一流行观念发展为一切表现都是艺术这一著名结论。
（2）克罗齐表现主义的基础是直觉。
他将知识分为直觉的和逻辑的两种，并把直觉的知识归结为美学和艺术，认为艺术家虽然也使用概念，但此概念非哲学概念，混在直觉品里的概念是知识直觉品的单纯原素，其功用是为了表现人物个性或作品特质。
克罗齐这种观点可以视作瑞恰兹“情感语言”和“符号语言”两分法的先声。
（3）直觉是指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界活动，是不依赖于理智、知觉、感受和综合的心灵事实。
直觉是自在自为的、不受制于机械的、被动的事实。
（4）直觉与表现的关系：真正能够说明直觉的只有表现。
思想就是语言，当思想形诸语言，它就是得到了表现，不论内在于心还是外显于物。
直觉的知识就是表现的知识，直觉就是表现且只是表现。
（5）直觉与艺术的关系：克罗齐认为艺术在于心而不在于物，一切纯粹的“直觉—表现”都是艺术。
有鉴于艺术表现是内在心灵的直觉活动，克罗齐反对艺术分类，认为艺术作品的分类最多只具有实用意义而不具有哲学意义。
（6）艺术家与非艺术家的区别：每个人都有一些成为诗人的天赋，只是艺术家的直觉超越一般人的高度，一般人的直觉都淹没在印象、感受、冲动和情绪之中了。
艺术家与非艺术家的区别只在于量而不在于质，因而反对用天才来解释艺术。
（7）艺术欣赏与批评是一种二度创作活动。
艺术家的创作是从印象始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，进而将这内在于心的表现外化为艺术形式。
批评家与鉴赏家则是从该作品一路上溯到艺术家内心的情感，这有赖于坚实的艺术素养的积累而不是随心所欲的臆想。
15.克罗齐论诗的新解：（1）克罗齐论三种诗：克罗齐将诗歌分为三种：一是灵感和格律、表现和意象成功结合的古典诗，二是单纯诉诸感觉、情感和为了修辞而修辞的形式主义诗，三是注重理智和说教的教诲诗。
朱立元《当代西方文艺理论》笔记—西方马克思主义文论99.西方马克思主义文论是什么？（1）20世纪出现了一批有别于经典马克思主义的文艺理论家，一般称之为西方马克思主义的文艺理论家，以卢卡契、萨特、葛兰西、本雅明、阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯、弗洛姆、阿尔都塞等一大批具有世界影响力的人物为代表。
（2）理论背景：①20世纪初在俄国十月革命激励下爆发的匈牙利、奥地利和德国革命都遭到了失败，苏联革命胜利后许多政策措施被西方国家的共产党人视为“庸俗经济决定论”、“机械唯物主义”的产物，斯大林集权主义更是引起了不满和抵制。
②二战后西方资本主义经济迅速发展进入后工业化时期，社会结构、阶级结构和意识形态等多方面发生了深刻变化，马克思关于暴力革命、列宁关于帝国主义腐朽性和垂死性等学说遭到了是否过时的质疑。
③由于西方国家革命失败、西方社会战后发生的新变化以及对斯大林主义的不满，西方马克思主义者提出了种种不同于经典马克思主义的新理论。
④一般认为卢卡契以《历史与阶级意识》一书成为西方马克思主义的鼻祖，西马流派中最著名的是德国法兰克福学派和法国萨特的存在主义的马克思主义。
（3）理论主张：①从理论主张的角度来看，西方马克思主义文论并不是一个严密的文学流派，其代表人物往往运用他们各自理解的马克思主义基本观点来研究分析文学理论的基本问题，作为其哲学理论和社会理论的延伸和补充，由于理解不同，其观点也多有不一致之处。
但他们都打出了重新研究、重新发现、重新创造马克思主义的旗号。
例如都主张把文学作品放在社会历史文化的大背景中加以理解，反对把文学作品与社会历史割裂开来，都注意从经济基础与上层建筑的关系中审视文学的意识形态性，高度重视文学的社会功能。
②西方马克思主义理论家往往将马克思主义与当代西方哲学或社会理论的某些流派结合起来产生新的理论学说，例如精神分析学马克思主义、存在主义的马克思主义、结构主义的马克思主义等等。
（4）评价：①西方马克思主义文论主要肯定和突出了马克思早期对资本主义异化的批判，结合20世纪资本主义社会的现代特点，吸收精神分析学等多种学说观点，高举社会批判的旗帜，对现代资本主义的全面异化作了深层次的尖锐批判，并对20世纪以来文学艺术的新发展，特别是现代主义艺术作了理论上的总结、阐述和美学上的辩护和支持，组成了马克思主义文论在当代发展的重要部分，这是值得肯定的。
11结构主义、符号学与叙事学1、结构主义文论的理论背景和主要特征：（1）结构主义文论的理论背景：①索绪尔语言学理论带来的革命性范式转换。
②维柯试图找出人文现象的普遍公式建立“人的物理学”。
③“深度模式”的寻求与人的主体性的消释。
（2）主要特征：①寻求批评的恒定模式。
结构主义文论要求以相对稳定的模式来把握文学，以达到有理性、有深度的认识。
②强调文学研究的整体观。
结构主义文论把文学看成一个整体，强调文学系统和外在于文学的文化系统对具体作品解读的重要性。
③追踪文学的深层结构。
结构主义主张凭借思想模式对事物内部的复杂而不可直观的关联进行考察、挖掘和建构，从而得到文学的深层结构。
④在文学符号学和叙事学上有深入研究。
结构主义注重对作品的结构作客观分析，被分析出的作品元素往往用某些符号来表示，这就使之在文学符号学上具有举足轻重的地位；结构主义认为叙事作品的结构比抒情作品复杂，因而较多对神话、史诗、民间故事等叙事作品进行研究，因此叙事学的研究在结构主义中占据一定分量。
2、法国结构主义理论概述：（1）从文论史上看，法国结构主义文论是俄国形式主义和布拉格结构主义文论的逻辑延伸。
（2）列维—斯特劳斯出版《野性的思维》一书标志着结构主义取代了存在主义在法国确立了思想主流地位，也标志着结构主义思想的中心已经迁移到了法国。
（3）主要代表是前后“四子”和“五巨头”：前四子是列维—斯特劳斯、福柯、阿尔都塞和拉康；后四子是巴尔特、格雷马斯、托多洛夫和博瑞蒙。
前四子加上巴尔特被称作结构主义五巨头。
（4）评价：拓宽了批评的功能，增强了文学批评的可操作性，但是结构主义文论对文学自主性和整体性的过分强调，切断了社会、作者与文学之间的关系，导致了后来解构主义文论从内部对其进行颠覆。
3、路易斯•阿尔都塞的意识形态论是什么？（1）意识形态理论背景：①意识形态最早出自法国大革命时期的思想家特拉西，是指与科学平行的为社会进步服务的有关思想意识的人文学科。
②马克思在其学说中融入了“意识形态”的概念，西方马克思主义学者认为“意识形态”是与“物化”相联系的“虚假意识”，强调其否定性的含义。
（2）阿尔都塞认为“意识形态”是对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现，也多少承认了它的虚幻而非科学的性质，但更为重要的是又提出了“意识形态国家机器”概念。
（3）他认为，正是“意识形态”提供了国家秩序的合法性和每一个个体在国家机器中的位置，意识形态给人描绘了一种具有抚慰人心作用的关于社会的想象性幻景。
（4）阿尔都塞认为，我们关于社会正义、公正和人的权利义务等信念，看起来是有法学、伦理学、宗教、哲学等理论提供支撑，但其实是为了满足人的想象需要而拟造的体系（意识形态）。
（5）评价：阿尔都塞对“意识形态国家机器”的概念提出了意识形态的生产和再生产的性质问题，对于后工业社会文化传播尤其是大众传媒的研究具有深远影响。
4、罗兰•巴尔特的结构主义—后结构主义文论是什么？（1）60年代末到70年代结构主义思潮由盛转衰，巴尔特的文学理论也经历了由结构主义向后结构主义的转变。
（2）巴尔特的早期思想：①《写作的零度》是巴尔特的成名作。
在该书中他提出了写作时“零度”介入的观点。
②巴尔特的零度介入或零度写作的观点是指零度风格，它体现为对作者主体性的遮蔽，即以一种超越了个人的结构来凌驾于个人之上的状况。
③巴尔特认为零度风格本身就是一种风格，没有倾向的写作风格是不存在的；他还认为写作是一种判决，是一种与权力相关的活动。
这一观点可以说是福柯权力话语说的先行者。
④巴尔特的“叙事学三层级”说：一是功能级。
功能是文学作品最小的叙述单位。
二是行动级。
行动级主要处理人物关系的结构，作品中所有的行动者无论是主角还是陪衬都是基本人物，是事件的参与者而不是有生命的人。
三是叙述级。
巴尔特认为在作品中说话的人不是在现实中从事写作的人，写作者的角色也不同于作家在实际生活中的角色；他认为叙述者和人物都是纸头上的生命，应该作为被分析的对象而不是分析的出发点；巴尔特还认为语境是叙事作品赖以完成其表达的全部规定。
⑤评价：巴尔特前期的结构主义忽视了叙事文学丰富多样的结构关系，在方法论上有机械划一的缺陷。
（3）巴尔特的后期思想。
①巴尔特在《文本的快乐中》指出了有两种阅读文本时的愉悦感——快乐与极乐。
a所谓快乐的文本就是阅读感受与读者所处文化背景之间的融洽状况。
b所谓极乐的文本就是阅读时读者会感到煎熬的痛苦经历，但这种经历扩宽了读者的精神境界，从而产生一种涅槃新生的极乐。
②巴尔特约在60年代后半期到70年代经历了由结构主义向后结构主义的转向，其标志是代表作《S/Z》的诞生。
③巴尔特认为能指与所指之间并无直接必然的关系，他指出能指是由五种不同的符码所支配的，这五种符码分别是：阐释性符码、语义素或能指符码、象征符码、行动性符码、文化性符码。
④巴尔特将上述五种符码作为分解文本的力量，这五种因素在文本中交织成一张“网”，这张网把作品的各个部分分割开，使其裂缝丛生。
他认为，重复阅读同一文本，是看到了文本的不同侧面，而不是在最初的印象上得到什么更深的体会。
评价：巴尔特后期的后结构主义文论完全否定文学文本有相对稳定的内涵和意义，具有明显的片面性甚至有虚无主义的倾向。
5、巴尔特的代码理论（1）巴尔特在其《S/Z》中分析巴尔扎克的小说《萨拉辛》时提出了关于代码的理论，用S 和Z分别代表书中的两位主要人物。
（2）他认为这篇小说具有自足结构和能指性质，小说中的人物、读者和作者都不过是各种代码，并不具有实体性。
（3）他主要探讨词汇组合所包含的意义，用五种代码分析文本的能指，释义代码、寓意代码、选择代码、象征代码和文化代码。
（4）6、茨维坦•托多洛夫的叙事理论是什么?（1）关于叙事学定义：①他认为叙事学应该是对叙述本质和叙述分析的几条原则提出几点一般性的结论，其研究对象是叙事的本质、表现、功能等叙事文本的普遍特征，而不考虑叙事的媒介。
②托多洛夫认为叙事作品就是一个陈述句的扩大，从文学研究科学性的角度来看，文学只是一种中介，一种语言，诗学用它来表现自己。
（2）理论主张：①关于叙事时间包括以下几个方面：一是压缩和延伸。
是指文学作品讲述的时间对事件时间的压缩和延伸，例如一年过去了是压缩，说时迟那时快是延伸。
二是连贯。
是指并列几个不同故事，上一个故事结束下一个故事开始。
三是交替。
是指同时叙述的两个故事，一个未讲完就开始了第二个，第二个未讲完又回到了第一个，二者交替进行。
四是插入。
是指把一个故事插入到另一个故事之中去，形成故事嵌套的解构。
②关于叙事体态，是指作品中人物和叙事者的关系。
托多洛夫将之分为三种：一是叙事者大于人物（从后面进行观察）。
二是叙事者等于人物（“同时”进行观察）。
三是叙事者小于人物（从“外部”进行观察）。
③关于叙事语式：描写、叙述及描写与叙述。
（3）关于“叙事转化”理论：①托多洛夫认为小说的基本结构与陈述句的语法可以类比。
同理，各类小说中也有常见的谓语。
小说谓语可以随着情节演化而有连结或转化，动词谓语的转化使得小说由原来情节的平衡转为不平衡，以后又转化为新的平衡，他将此称之为叙事转化。
②他认为，转化的实质存在于某些项目向它的对立或矛盾的方面转变。
他还将转化分为了简单转化和复杂转化。
③简单转化的六种模式：一是语态的转化。
涉及事件发展的或然与必然等。
（可能、必定、应该）二是意向的转化。
涉及发出谓语动作的人的意图。
（试图、设想）三是结果的转化。
标明意向在实施之后的结果。
（终于、毕竟）四是方式的转化。
这是谓语动作的修饰成分，指明谓语动词实施的方式。
（急于、努力）五是语势的转化。
（正在、刚刚、已经）六是状况的转化。
代表对某一状况的否定。
（不曾、并未）④复杂转化的六种模式：首先是外形的转化。
一个动词取代另一个动词，后一动词显示外形但实际上是虚假的。
如“他假装昨晚没有出门”。
其次是认识转化，描述转化，假定转化，主观转化和态度转化。
在这些转化中两个动词之间各有其不同的关系。
（4）评价：托多洛夫对从某些角度揭示了叙事文学的客观规律，有一定的合理性；但托多洛夫的“语法研究”也存在把丰富复杂的文学现象简单化的毛病，其局限性也是显而易见的。
7、苏珊•朗格的符号学是什么？（1）她把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”，有力地反驳了克罗齐的“艺术即直觉”的观点。
（2）她认为艺术首先是符号体系，其次是一种特殊的符号体系。
所谓艺术符号，也就是表现性形式，它并不完全等同于我们所熟悉的那种符号。
（3）一般符号是指向自身之外的意义，而艺术符号虽然也涉及外在事物，但艺术系统作为一种整体的符号体系，是留驻在符号内部供人体验的。
因此，艺术符号和艺术中的符号是不同的。
（4）艺术符号不能像纯粹符号那样以自身去取代另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其他事物发生联系，据此按照一般的符号定义，一件艺术作品就不能被称之为符号。
（5）评价：她的美学的哲学基础是唯心主义的，她一方面把艺术看成符号，一方面又认为艺术以自身为目的，这一观点体现出艺术自律的唯美主义倾向。
8、艾柯的文学符号学是什么?（1）艾柯指出，人的文化记号系统具有不同的确定性，其中自然语言的确定性很强，而“发明型”记号和诸多临时定下的某个记忆符号则确定性很弱，另外则有大量处在中间性质的代码。
（2）艾柯根据符号的不确定性理论来阐释文学作品尤其是现代派文学的问题，认为文学作品肯定是一种“表达”，但表达与相应的语义模型的关系是难以界定的。
（3）他认为，当代美学研究应对文学作品的意指过程本身进行结构性分析。
他还对古典作品与现代创作之间的差异作了勾描，认为古典作品固然也可以因为读者差异而有不同解释，但变化幅度相对较小。
（4）相反，像卡夫卡的现代派作品则可以从存在主义和精神分析学等不同角度来解释，这样就使得解释者的信念掺入作品之后，并不与作者的表达发生冲突。
9、洛特曼的文学符号学是什么？（1）洛特曼既分析文学文本的内在结构，又分析文本和社会—文化环境的外部关系，试图填平文学的接受研究以及文学的社会学研究同新批评的自主解释和内在解释之间的鸿沟。
（2）洛特曼致力于文化史的符号学研究，认为存在着两类历史结构，即中世纪结构和启蒙型结构，它们的文化代码分别是不同时期的主代码。
（3）中世纪型文化有自己的语言但无言语，即有观念而无行动；启蒙型文化则将语言和言语的文化代码对立起来，即他们倡导的行动缺乏在文化中的正当地位；而在现代，这种对立更为严重。
（4）评价：是俄国形式主义与布拉格学派传统在新时代下的复苏，意味着符号的自主性与符号的意识形态性的研究结合起来。
10、A•J•格雷马斯的文学符号学是什么？（1）格雷马斯将符号学运用于叙事学研究，他在《结构语义学》中提出了一个包括六个行动位的模型。
（2）这六个行动位分别是：主体、客体、发者、受者、对手、助者，他们在具体事件中构成两个轴系：发者—客体—受者助者—主体—对手（3）格雷马斯指出古典哲学家在认知行为图式中的六个相关的行动位是：主体—哲学家发者—上帝对手—物质客体—世界受者—人类助者—精神并指出这是六个行动位的经典图式，还可应用于对其他理论的解释中形成不同的变体。
