第26卷 第3期Vol .26 No .3 中州大学学报JOURNAL OF Z HONGZHOU UN I V ERSI TY 2009年6月Jun .2009 从中诗英译看诗歌的可译性高 静(西安工程大学人文学院,西安710048)收稿日期:2009-04-11作者简介:高静(1985—),女,河南郑州人,西安工程大学人文学院硕士研究生,研究方向为外国语言学与应用语言学。
摘 要:纵观中西方翻译史,有许多诗歌翻译家都对诗歌的可译性问题提出了自己的看法,这些看法虽然从不同的角度出发,但都在一定程度上推动了诗歌翻译理论的发展。
本文从几位中外翻译名家对该问题所持的观点出发,通过对中诗英译过程的分析,具体探讨诗歌是否可译。
关键词:诗歌翻译;绝对不可译;相对可译中图分类号:H315.9 文献标识码:A 文章编号:1008-3715(2009)03-0073-03 一、语言是否可译语言是否可译一直是翻译学科中一个长期争论不休的问题。
对这一问题的看法大体可以分为普遍论和单一论两种。
支持普遍论的学者认为人类语言所拥有的普遍内核使其可译;而支持单一论的学者则认为每一种语言都有其独特的表达现实事物的方式,而这种独特性恰恰是语言间相互翻译的绊脚石。
近几十年来,随着语言学的发展,乔姆斯基的普遍语法理论逐渐替代了结构主义语言学,在当代语言学研究领域中占统治地位。
基于心灵主义和先天论的观点,乔氏认为人类语言产生于一个共同内核,这个内核就是普遍语法。
世界上不同语言所具有的一切语法特征都是人类与生俱来的、在大脑中已经存在的项。
如同开关一样,每一个项在幼儿早期习得语言时,会被设定为“开”或“关”。
先天论认为不同语言的语法差异即来源于此。
乔氏的普遍语法理论为普遍论提供了理论依据———正是由于不同语言的基本内核是相同的,语言之间的翻译是可行的。
但这并不是说单一论的观点就是错误的。
正是由于人类在后天习得语言时,大脑中对普遍语法特征的设定有所不同,以及不同的社会族群在漫长的发展过程中所形成的巨大的文化差异,导致了不同的语言具有其独有的特性,而这些特性在翻译过程中对译者所形成的阻碍也是显而易见的。
因此,一种语言是无法被精确地翻译成另一种语言的观点是客观可信的,即在绝对意义上来说,语言是不可译的。
之所以在本文的开始部分首先对语言的可译性进行简要的分析,是因为语言既是诗歌的基础,又是诗歌的容器。
只有在论证了语言的可译与不可译的基础上,才能开始讨论诗歌的可译与否。
诗歌是语言,也就是说,诗歌拥有语言的所有基本特征,因而它是可译的;而从更深层的意义来说,诗歌不仅仅是语言,它是诗化了的语言,是从语言中提炼出来的精华,是语言美的高级形式,其中糅杂了情感、文化、社会等多种因素,其独特性尤为突出,因此它也是不可译的。
二、中外翻译学者对诗歌可译性的论断为了使读者对诗歌的可译性问题有一个概要的了解,本节将对翻译史上一些著名的翻译学者对诗歌可译性的论述作简单的介绍和对比。
(一)诗歌是不可译的———拟作观点约翰・德南姆(John Denha m,1615-1669)是十七世纪著名的翻译家、诗人和文学评论家,他的代表译作是1932年出版的维吉尔的《伊尼特》。
德南姆认为诗歌是不可译的,他在《伊尼特》译本的序言中提到:“我认为,在译诗中讲究忠实性是一种庸俗的错误观点”,“诗的意味非常微妙,因此将它从一种语言移入另一种语言时,它会全部消失”,因为“每种语言都有其特殊的风格与神采”。
按照德南姆的观点,译诗必须保留“火焰”,即原诗的活的灵魂,而不保留“灰烬”,即原诗的死的形式。
也就是说,他认为诗歌的外在形式,即语言是无法被翻译的;译者在翻译过程中所要做的就是以再创作的手法再塑原诗中作者所要表达的精神内涵。
亚伯拉罕・考利(Abraha m Cowley,1618-1667)与德南姆的观点相近,甚至更加偏激。
他指出诗歌翻译是不能采用逐字逐句的翻译方法的:“逐字翻译就好比一个疯子翻译另一个疯子(的作品)。
”考利没有理会查普曼等人所提倡的既要照顾源语又要考虑目的语习惯的观点,他认为诗的美感在翻译中绝大部分会丧失掉,因此译者必须为译作增加新的美感。
因此,考利主张在诗歌翻译中借用原作的主题和内涵,而在语言上自由创作,最后得出可与原作相媲美的译作,考利把这种翻译称之为“拟作”(i m itati on )。
考利所采用的“拟作”翻译手法事实上正是他所持的诗歌不可译观点的外在・37・表现。
他认为原作在语言美的层次上是不可译的,因而只能通过对目的语的重新创作才能达到相对有意义的翻译效果。
(二)诗歌是可译的———意译观点罗斯康门(W ent w orth D ill on,Earl of Roscommon,1633-1685)在翻译理论方面有着杰出的贡献。
在以诗歌体写成的《论译出的诗》(Essay on Translated Verse,1684)一书中,他提出了诗歌翻译必须遵循的一些原则,对后人的诗歌翻译研究有着十分深远的影响。
他要求必须让诗人翻译诗歌,且译者与原诗作者之间必须建立一种“友谊”,即两人在思想及风格上的和谐。
而在翻译过程中,参透原意、忠实原作是最基本的原则,既不能死抠字句,也不能过分自由、脱离原作。
在罗斯康门所提出的理论基础上,约翰・德莱顿(John D ryden,1631-1700)提出了一系列诗歌翻译的原则,这些原则体现了这一时期的翻译家在诗歌的可译性问题上所持的与德南姆和考利不同的观点。
一方面,德莱顿认为翻译是艺术,译者在翻译诗歌时必须象进行创作一样,充分发挥自身扎实的文学功底以及对美的感知和创造力。
另一方面,他也认为译者必须掌握原作特征,必须绝对服从原作的意思,将诗歌的精髓原汁原味地翻译过来。
通过这些观点我们可以看出,罗斯康门和德莱顿都支持诗歌是相对可译的,同时他们也都指出了在诗歌翻译过程中,由于不可译因素的存在,适当的自由发挥是被允许的。
德莱顿把翻译手段分为三类:逐字译(metaphrase),意译(paraphrase)和拟作(i m ita2 ti on)。
他认为针对诗歌翻译,前后两种手段都过于极端,而唯有将其折衷,采取意译的方法,才能使翻译的效果在最大程度上接近原诗。
德莱顿的三分法原则对后世影响颇深,其强调了诗歌翻译的可译性,同时也辩证地看到了不可译性的存在。
(三)中国学者对可译性问题的阐述中国当代学者大多都是以辩证的眼光来看待可译性问题的。
当然,他们所持观点虽大致相同,但所切入的角度则各有不同,值得我们思考和借鉴。
无论是在实践还是理论方面,许渊冲教授在中诗英译这一领域都有很深的造诣。
理论方面,他所提出的诗歌翻译原则自成系统,虽然有些部分仍存在争议,但其在实践层面上的指导作用是不容忽视的。
许教授对诗歌翻译原则的观点大体可以总结为“美化之艺术,创优之竞赛”,大致包括五个方面:三美、三似、三化、三之和优势竞赛论。
其中,三美指的是音美、形美、意美;三似指的是音似、形似、意似;三化指的是浅化、等化、深化;三之指的是知之、乐之、好之。
同时,许教授提出了“以诗译诗,韵律对韵律”的翻译方法,这一方法正是对其所提出的翻译原则的具体体现,即在“三似”的同时通过“三化”的方法保持原诗的“三美”,使原诗达到“三之”。
从中我们可以看出,“三似”的要求正是基于诗歌的可译性提出的,而想达到“三美”,则必须通过“三化”的方法来化解原诗中不可译的部分。
许教授的这一系列原则为诗歌翻译过程中将不可译性向可译性的转化提供了方法,同时也确立了目标。
余光中先生不仅是一位著名的诗人、文学家,同时也是一位非常优秀的翻译理论与实践家。
余先生认为“真正灵活、真有灵感的翻译,虽然不能径就取代原作,却也不失为一种创作,一种定向的、有限的创作”。
在分析余先生的这一观点时,首先可以肯定,他承认诗歌翻译因其不可译性,是无法单纯靠逐字翻译的翻译手段达到“真正灵活、真有灵感”的,正如他所说,“如果翻译真如某些人所言的那么科学化,则一部详尽的外文字典就可以取代一位翻译家了”。
同时也应注意到,余先生把成功的翻译定性为一种“定向的、有限的”创作,所谓“有限”,即译者如认为诗不可译,完全放弃对原诗的忠实,也许可以创作出绝佳的新作,但绝对算不上是好的译作。
此外,近现代中外还有许多翻译家,如查良铮、王佐良、艾兹拉・庞德(Ezra Pound)等,对诗歌的可译性问题都提出了自己的见解。
总体来看,现代翻译领域对诗歌可译性问题的看法大致可总结为:相对可译,绝对不可译,即诗歌的语言和内涵在相对意义上是可以被较为完整地翻译的,但是在绝对意义上做到译诗的形式和内容与原诗完全对等是不可能的。
因此,诗歌翻译工作者的任务就是通过提高自身的文学修养和对原诗的理解程度,使用各种有效的翻译方法,使译诗尽可能地接近原诗的神韵。
三、实例分析为了更好地阐明诗歌翻译中的可译成分与不可译成分,本文以赵甄陶先生所译的刘禹锡的《竹枝词》为例加以分析。
原诗及译诗如下:杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨,道是无晴却有晴。
The will ows green,the river quite at rest,I hear my l over sing ashore a lay;Sunshine in the east,and raindr op s in the west,It isn’t war m,but war m yet,I dare say.这篇译作语言简练,表达完整,将原诗中细腻的景物描写和人物心理描写都原汁原味地传达给英文读者。
同时,赵甄陶先生的文学功底深厚,对原诗中充满汉语独有特色的词句进行了再创作,使英文读者更能感受到原诗的巧妙修辞的魅力,不失为一篇诗歌翻译的上乘之作。
下面,通过对比原诗和赵先生的译诗来分析其中的可译成分和不可译成分。
诗歌的可译成分大致可以分为语言可译(linguistic translatability)和意义可译(meaning translatability)两个方面。
其中,这首译诗在语言方面基本上保持了原诗的风貌。
原诗为七言绝句,共四句,分为上下片,每片两句,每句七个字;译诗为抑扬格五音步诗体,共四句,也分为上下两部分,每部分两句,每句五个音步。
原诗和译诗都遵循着严格的格律要求,从这方面来说,译诗体现了原诗的语言是可译的。
在意义方面,译诗保留了原诗的景物叙述和人物心理描写,并没有擅自添加或删减内容。
特别值得一提的是赵先生对最后一句“道是无晴却有晴”的翻译堪称经典。
原诗中的“晴”字是全诗的诗眼,亦是人们将这首诗视为经典的主要原因。
“晴”字一语双关,既指天“晴”,又指人“情”。
“道是无晴却有晴”既生动地描写了东边天已放晴,而西边雨还未停的自・47・然景观,又暗指少女远远听到情郎的歌声,虽未表达自己的感情,心中却已充满了爱慕之情。
