电影的两个春天：费穆《小城之春》与田壮壮《小城之春》比较

新旧两版《小城之春》的比较浅析
1948年，费穆导演拍摄了《小城之春》，2002年田壮壮在多年压抑之后选择重拍这部经典旧片，除了让热爱中国电影的人感动的勇气之外，也寄托了对于先辈的敬仰和情思。

两部电影都有着同样的温婉含蓄的气质。

有所不同的，是在不同时代下的导演的不同演绎。

新版的《小城之春》中，田壮壮隐去了费穆先生电影里玉纹感伤诗意的独白。

电影一开始，三个人物便一齐登场。

玉纹买菜的时间里，礼言正在院里对着残叶悲叹，而志忱正坐着火车从上海往礼言家奔。

不同于1948年的《小城之春》的开头，玉纹用独白交待她和丈夫礼言的日常平琐生活，，独白里交代志忱只是她因失落衍生的期盼。

所以之前没有看过或对费穆先生的《小城之春》一无所知的人直接观看田壮壮的重拍版或许在理解上会有一些难度。

田壮壮不仅隐去了独白，许多来龙去脉也隐去了。

田壮壮版里玉纹与志忱十年后的初次见面，大概只有敏感的人才能感觉出两人都有一丝不稳的情绪吧！因为之前并没有任何伏笔交待玉纹与志忱是旧日恋人。

但是在费穆先生的电影里，我们看到玉纹内心的渴望竟成了真。

我们的情感随着玉纹的情感流动，她一遍遍念叨的昔日情人章志忱竟真的出现了。

费穆先生的《小城之春》里，玉纹的渴望随着她的独白一次次成了真，志忱携带着她向往的生活一步步地朝她靠近。

只差那一霎那，她便可冲出小城走向新世界去过她梦想中的新生活。

在田壮壮的版本里，玉纹和志忱的进展虽也是与她的渴望亦步亦趋地前行着，然而少了内心的独白之后，其言行不免有些生硬和苍白，引起的共鸣自然也少了许多。

再谈《小城之春》作者：吴荣彬文仕江来源：《电影评介》2010年第18期【摘要】费穆导演的故事影片《小城之春》,经过岁月的洗礼之后,被本为了一代经典,在2001年,第五代导演田壮壮又将其重新拍摄。

通过两部影片在电影录音技术上比对,我们可以看出改革开放30年来中国电影录音技术所取得的重大成就。

【关键词】《小城之春》录音技术同期录音【DOI】10.3969/j.issn.1002-6916.2010.18.025在研究浙江省教育厅课题《改革开放30年中国电影录音技术发展研究》的过程中,笔者阅读了大量的史实资料,也观看了许多经典的电影,其中费穆和田壮壮两位导演执导的《小城之春》成为了笔者重点研究的内容。

通过两部影片在电影录音技术上比对,我们可以看出改革开放30年来中国电影录音技术所取得的重大成就。

而在研究过程中有一些问题还萦绕着笔者,因此在这里和大家一同探讨一、田壮壮版《小城之春》为什么最终选择了杜比SR立体声工艺,而不选择杜比SR·D数字立体声制作工艺1997年,电影《鸦片战争》的诞生标志着杜比SR·D数字立体声制作技术在我国的成功应用,也象征着我国的电影录音技术赶上了世界电影录音技术水平。

田壮壮的《小城之春》拍摄于2002年,采用了较为成熟的磁性录音工艺。

该片前期录音设备用的是数字设备进行录音,如DAT录音机、数字调音台,在后期制作以及最后印制拷贝时却选择杜比SR立体声进行编码。

导演为什么最终选择了杜比SR立体声工艺,而不选择杜比SR·D数字立体声制作工艺?笔者试从以下几个方面进行推测:(一)我国在1992年就开始了杜比SR立体声影片生产,经过10年的发展,该工艺在我国已经很成熟,同时杜比SR立体声影院在中国市场占有较大的份额:(二)该片属于文艺片范畴,整部影片的声音成分相对较少,使用杜比SR立体声足以能让观众感受到声音的包围感和临场感:(三)我国在1997年才完成了第一部杜比SR·D立体声影片《鸦片战争》的制作,杜比SR·D 数字立体声影院相对较少。

和谐与对立——两部《小城之春》影像比较费穆版的《小城之春》是中国电影界一致公认的经典性作品，它开创了中国电影史上的心理写实主义、比较完整的散文结构以及诗化电影的先河，难能可贵的是，它不同于同期电影注重写事的特点，将关注点放在了剖析人物复杂矛盾的内心，揭示微妙的情感关系，由写事过渡到描写人物的心理与情感，加之富有诗情画意的镜头设计，可以说，《小城之春》是具有划时代意义的佳作。

五十多年后，第五代导演田壮壮在蛰伏八年后，将复出作品定为翻拍这部经典力作，并称这个决定是“向费穆致敬”，是“中国电影人相隔50年的对话，关于人文精神的继承和延续。

”田壮壮版的《小城之春》延续了原版压抑、低沉的基调，在叙事层面和场景设置上保持原貌，除此之外，新版可以说是用“新时代的话语”遵循“旧时代的游戏规则”，影片制作精美小巧，色彩、画面十分饱满，年青演员的启用也增添了一丝新气息。

对于两部作品各自的赏析以及对新版翻拍作品的优劣品评已有很多经典评论，本文不再赘述。

笔者认为，面对翻拍经典作品，更重要的是作品反映了创作者对于自身所处时代的审视与反思，只是借用了“旧时代的游戏规则”，那么对这个问题的讨论此时已比讨论翻拍成功与否更具有意义。

翻拍不是照搬照抄，不是临摹，而是二度创作，创作过程中所体现出的差异反映了创作者在影像风格和思想意识上的不同。

以影片开头的场景为例，新版第一个镜头是废弃的古城墙，通过缓慢横移的长镜头将城墙的高大、陈旧展现在观众眼前，接着女主角进入画面，全景镜头的使用凸显了人与城墙不和谐的比例，主角玉纹只占据了画面的上半部，剩下的只有城墙，随后玉纹出画。

可以看出，新版的开头，导演将重点放在了环境的渲染上，人物占据画面的比例很小，灰色城墙往往占据整个画面，由此突出影片压抑、沉重的基调；而在费穆版《小城之春》中，影片开头第一个镜头虽也用横移长镜头表现环境，但横移速度明显加快，而且主要用远景表现废弃城墙、荒草、护城河，城墙不像是新版中用近景表现，甚至突出其一砖一瓦。

广播电视编导专业毕业论文参考题目1、结合具体栏目浅析电视媒体的营销策略2、媒体泛娱乐化之观众审美需求3、电视剧创作与市场策划4、电视节目策划的创作灵魂5、韩流风靡论6、新闻主持人的个性化与栏目的个性化7、广告传媒与市场营销8、假日电视的竞争策略9、电视娱乐节目主持人的素质和理念10、论广播电视新闻的新闻敏感11、电视娱乐节目的发展与“三贴近”的结合12、生活类节目的娱乐化与娱乐类节目的生活化13、论现代电视节目编辑观念对现实生活的影响14、论抓住蒙太奇心理基础发挥蒙太奇效果15、差异性竞争——电视娱乐节目的突破口16、市场经济下的电视娱乐节目发展17、以《》为例,论电视散文中的赋比兴18、如何把握电视真人秀的道德底线19、记录创作的虚与实20、谈话节目中如何体现“热点”和“卖点”21、看“超女"到“快男”的得与失22、试论纪录片创作结构形式23、试论纪录片中音乐的运用24、试论纪录片中同期声的运用25、试论纪录片中情境的运用26、试论纪录片中视听手段的综合运用27、试论纪录片中长镜头的运用28、试论纪录片创作中的真实与非真实29、纪录片栏目化的思考与未来发展30、试论纪录片创作中细节的运用31、电视节目编排中的文化因素32、电视节目编排中的受众研究33、浅谈国内的真人秀节目34、论电视（广播）频道的设置与构建35、浅谈大众传媒对儿童的影响36、浅析《》（作品名）中的声音艺术37、以《》为例，浅析国内医疗保健栏目现状和出路38、从《》看电视纪录片的纪实性和艺术性39、浅谈县级电视台如何突出自办节目特色40、地方卫视（或地方电视台）的品牌战略41、地方台如何搞好深度报道42、略论电视的社会责任43、硝烟中的现代媒体44、记录片故事化的不同手段45、旅游节目的定位问题——质疑当前旅游节目“人文化”包装46、电视节目的品牌战略47、从《同一首歌》看电视营销时代的晚会48、解析信息资讯节目的受众倾向49、论体育类谈话节目之体育明星专访50、由凤凰卫视的经验电视媒体品牌的塑造51、谈中学生节目的现状与发展52、益智类节目的元素分析53、益智类节目的社会文化意义54、电视栏目包装策略初探55、为天气预报节目把脉56、传统媒体的整合传播策略-—从《中国歌曲排行榜》的媒体整合说起57、浅析探索类纪录片对娱乐元素的应用及影响58、从电视电影的传播特性看中国电影频道的竞争策略59、论如何提高谈话类节目的质量60、电视谈话节目嘉宾选择61、频道节目编排浅论62、人物纪录片的故事化创作——人物纪录片进入电视栏目后的新特点63、浅论历史题材记录片的叙事元素64、浅议谈话节目的话题选择65、论受众在电视媒介中的主体心理和行为66、试论MTV中国本土化进程中的艺术审美与文化消费67、电视真人秀节目的综合性节目样式68、浅谈纪录片的主观精神69、关于谈话节目的品牌塑造70、浅论名人访谈节目中的主持人角色71、论谈话节目品牌的成功建立72、浅谈纪录片中的搬演手法73、浅析“真人秀”节目在中国的发展74、从谈话节目看编导意识75、论中国音乐电视的民族性76、音乐电视的画面叙事策略77、电视节目的经营意识78、论益智竞技类节目的定位与发展79、试论音乐电视画面细节的力量80、从《生活空间》到《实话实说》——试论电视媒体中受众角色的变迁81、小议综艺晚会的走向82、对当前大陆娱乐类节目“克隆"现象的考察与推断83、对女性谈话节目类节目的思考84、试论电视益智娱乐节目与“本土化”85、以节目为例分析电视谈话节目的类型、特点(比如访谈类节目《新闻会客厅》和《实话实说》等）86、以节目为例看娱乐新闻节目的发展走向（如湖南卫视的《娱乐无极限》，福建东南的《娱乐乐翻天》，北京的《娱乐现场等）87、以节目为例看名牌栏目品牌的经营（如《开心词典》、《实话实说》等）88、电视频道专业化问题（央视经济频道、新闻频道各自的专业性体现在何处,该如何运作)89、春节联欢晚会的得失分析及走向预测90、法制类新闻节目的模式创新（如《今日说法》、《法制进行时》等千篇一律）91、突发性新闻事件现场直播的快速反应92、电视谈话类节目的真实性93、电视现场直播节目的策划94、益智类游戏节目，还能走多远？（《开心词典》、《非常6＋1》等)95、网络广播节目形态之我见96、电台交通调频的运营模式97、中国电视（广播）频道专业化问题与对策研究98、中国电视情景喜剧的困境与突围99、电视(广播）新闻受众需求分析与满足100、解读纪实类电视节目中的“真实再现"101、电视新闻（纪录片、专题片等）解说词的写作特点（及如何与画面组合）102、对外电视报道编辑方针研究103、论地方电视（广播)台早间（晚间、午间）新闻节目的定位104、全球化趋势下的电视制度改革研究105、DV现象研究：（平民化、传播的自由、批判、手段的革新等角度）106、电视谈话节目研究（策划、编辑手段、文化、受众等角度）107、电视新闻的传播观念108、分析当前电视娱乐节目特点（受众心理)109、对民间电视制作公司的分析（走向的预测、节目制作的特点等）110、电视(广播）节目对现场（音响、背景声）的运用111、电视与广播新闻节目的编排特点(可选取不同时段、类型，或两者的比较）112、试论广播文艺编导的修养113、试论广播文艺节目主持人人际交流艺术114、试论视听思维与听觉形象营造115、试论当代广播技术手段的发展116、浅谈广角镜头的功用117、浅谈电视画面的造型艺术118、浅谈电视摄像的画面构图119、浅谈摄像造型艺术的表现方法120、电视娱乐节目现状的深层原因分析121、"手机电影"与当前媒介文化122、电视气象节目"美女播报”的现象成因分析123、电视文艺节目中"游戏"与"搏彩"124、电视纪录片编导的情节和细节意识125、”超级女生"现象与中国电视传播理念126、民生电视节目中记者的法律权限127、电视"节庆活动”模式探索128、电视技术的发展对艺术创作的影响及对策129、栏目剧创作的元素思考130、浅论电视专题片中的音乐音响131、《变形记》节目的人文社会性分析132、电视节目泛娱乐化现象思考与对策研究133、浅谈广播电视广告业务发展中存在的问题及其对策134、解说词与文艺编导的成败135、论电视栏目的创意与策划136、论电视短片(专题记录）的制作二、电影方向导演与影片研究137、中国早期电影研究138、第六代电影研究（作品或导演研究）139、论第五代导演对第六代导演的影响140、论第六代导演的美学追求141、谢晋电影中的传统意识的变化142、从电影市场看中国当代电影文化发展趋向143、当代电影与市场关系的研究144、电影当中的女性自我表达145、当代影视作品中的女性角色分析146、电影《老井》与中国传统文化精神147、“后现代主义”在影视创作的利弊148、（结合作品)谈（导演）的影视表现手法149、论长镜头150、论蒙太奇151、论影视镜头语言152、论影视导演的基本素质153、论影视导演的基本职能与主要创作任务154、论影视的声音与画面的有机结合155、论影视作品风格样式的追求156、论现代主义（流派）影片157、论中国影视作品中的后现代主义现象158、论某大师的创作风格特点159、意识流电影的影像风格(题目为研究方向，应结合具体作品分析)中国电影史论160、影响研究:中国三十年代电影与苏联电影161、影响研究：中国三十年代电影与好莱坞电影162、夏衍的电影创作163、蔡楚生电影研究164、浅析费穆电影中的东方电影美学165、简析费穆电影的电影语言风格166、简述左翼电影的文化内涵及其现代性167、电影的两个春天：费穆《小城之春》与田壮壮《小城之春》比较研究168、四十年代中国电影中史诗电影的民族风格169、赵丹电影表演风格研究170、从戏剧到电影：田汉电影编剧研究171、“十七年电影”中的女性形象及其文化含义172、“十七年电影”中的儿童剧研究173、桑弧电影研究174、女性主义视野中的黄蜀芹及其电影175、以《柳堡的故事》为例：王苹电影研究176、水华电影研究177、石挥电影研究178、谢晋电影中的女性形象研究179、《霸王别姬》视听语言分析180、田壮壮电影研究181、霍建起电影风格研究182、张艺谋电影风格论183、冯小刚贺岁片的商业化策略探析184、简论葛优的表演风格185、张元电影研究186、王小帅电影研究187、贾樟柯电影研究188、姜文表演风格研究189、“英模电影”类型模式初探190、2010年度中国电影发展综论191、李少红影视作品的“唯美”色彩外国电影史论192、世界著名导演新论：伯格曼、费里尼、安东尼奥尼、贝托鲁奇、大卫.里恩、法斯宾德、赫尔措格、施隆多夫、文德斯、基耶斯洛夫斯基、北野武、黑泽明、波兰斯基、卡梅隆、斯皮尔伯格、卢卡斯、科恩兄弟等193、好莱坞某一类型片的发展现状与发展趋势194、以《魔戒》系列(或者《哈利波特》系列）为例，论述魔幻电影的类型片特征195、达斯汀.霍夫曼（汤姆。

[重温费穆的小城之春]费穆的《小城之春》篇一: 费穆的《小城之春》《小城之春》：发现玉纹玉纹形象确乎挣脱了黑白色和年代久远的银幕之限，当代感地七彩斑澜地站在二十一世纪的观众面前。

电影人喜欢说“发现费穆”，而我从观众角度讲，愿意说“发现玉纹”。

在我眼里，女人玉纹的异彩纷呈来自于她身上揉合了这样三重因素：化用历代言情小说戏曲中情伤以至幽怨的人物;生活经验里对中国女人的深情体察深刻感悟;以及女性身上难得赋予的知性魅力。

翻开任何一部中国古代传奇故事选本，观看随便哪一出古装戏剧，无数的闺中小姐在等待着白面书生的惊鸿一瞥，而后，总的来说，个中的女人无非在推门掩扉欲拒还迎、吟诗弄句欲止又言间投怀送抱。

可见，讲述女人在情爱世界里阻滞复沓是我们的艺家文人的主要叙述快感之一，而揣摩情色漩涡中的女人如何回旋舒展也是我们民族大众恒常的观赏心理。

玉纹角色回复了人们对于银幕上续写怨女新章的潜暗企盼。

这种延续关系甚至显现在《小城之春》与古代的传奇话本同样地选择了一种脱离社会背景，高度自闭的故事空间。

新时期以来，大量类似玉纹的怨女形象在银幕上涌现也在证明，一个被伦常礼教束缚住的红颜女子，其在条条框框的里里外外折腾鼠窜的形容与我们民族的集体窥视欲望实在咬合投契。

高出后来效尤诸众的是，玉纹寓风情于端庄典雅的气派，这使她更符合民族心理中可以仰慕到五体投地的理想女性形象。

也就是说，她身上体现着国性与知性。

玉纹的身体结实适中，脸庞线条明朗，长相和身体的健康通俗区别于愁眉病容的小姐太太，而她的刺绣、买菜、做饭与服侍病中丈夫，又比奇观化的四体不勤的姨太太们来得朴实可近。

于是，“劳动人民中的一员”的玉纹的欲念浮动获得了同情的“广泛群众基础”——没有理由让一个如你我般健康正常的女人过着没有夫妻之爱的生活终其一生。

另一方面，玉纹的悲哀却又无从回避：患病的丈夫是好人，一直在替自已着想，从伦理的角度说，她不应当离弃丈夫，欲望只能泯灭。

一边是人伦，一边是人欲，玉纹所在的两难处境很容易勾起千千万万中国女人或多或少，或身感形受或耳闻目睹的响应。

99影视文化卫星电视与宽带多媒体新旧两版《小城之春》的观赏距离探析■西安美术学院：黄欣【摘要】费穆导演拍摄的《小城之春》上映于1948年，田壮壮导演重拍的《小城之春》上映于2002年。

旧版《小城之春》被视为中国现代电影先驱，享有极高的国际声誉。

田壮壮导演将重拍《小城之春》定义为对中国经典影片的临摹过程和学习过程，他认为在翻拍过程中，首先要严格控制影片的观赏距离，尽量客观的表现人物在影片中的流动。

而旧版《小城之春》在画面形象上则赋予了画面以情感色调，带有很强的主观性。

本文将通过镜头语言分析，对比在不同时空背景下，两位导演营造出不同的观赏距离。

【关键词】《小城之春》;观赏距离1. 新旧《小城之春》的不同时空背景旧版《小城之春》是文华影片公司拍摄，文华影片公司当时经营得当，经济实力雄厚，重视艺术品位高的影片，即使预测这个影片将来不能带来明显的经济效益。

《小城之春》就是典型的例子。

编剧李天济的稿本辗转几家影片公司，最终“文华”看到稿本中高艺术性的可能，决定采用，并交给费穆拍摄。

费穆与李天济多次修改、调整剧本。

费穆导演的构思是大量运用外景镜头，此片大约三分之二的镜头是在松江外景拍摄的。

在拍摄过程中费穆不断修改，拍摄延期，但公司始终在各方面给予充分支持。

影片上映后评价不一，“而这似乎也成了费穆的一点通病，总脱不开所谓小资产阶级没落的伤感。

”这正是在当时的时空背景下不可避免的一种解读方式。

后来也为旧版《小城之春》和费穆导演的命运带来一些悲剧色彩。

“从社会学角度观察，《小城之春》和它对应的时代，似乎没有直接的十分明显的关联。

它没有去触及产生它那个时代的历史洪流——关系中国前途和命运的两种政治军事力量的生死大决战。

”《小城之春》讲述的是抗日战争后的爱情故事，反映了部分地主阶级的人们丧失了战前的家产和往日繁荣后的生活。

拍《小城之春》之前，费穆就曾表示，“中国几个最好的导演几乎没有一个不正视现实”。

虽然《小城之春》没有直接触及当时的时代背景，没有在中国前途和命运上直接表态，但不能因此就被诟病它的局限。

费穆版和田壮壮版《小城之春》的对比研究发表时间：2011-09-29T15:17:37.330Z 来源：《魅力中国》2011年6月下供稿作者：李胜超[导读] 费穆的《小城之春》堪称中国影坛的经典之作，被誉为“中国电影界一致公认的经典性作品”。

◎李胜超（郑州大学文学院，河南郑州 450001）中图分类号：J905.2 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2011）06-111-02摘要：费穆的《小城之春》堪称中国影坛的经典之作，影片开创了中国电影史上的心理写实主义、比较完整的散文结构、诗化电影的先河。

田壮壮用他多年的执导经验和他对艺术的独特感知为中国电影增添了一道亮丽的风景线。

关键词：叙事视角；意象费穆的《小城之春》堪称中国影坛的经典之作，被誉为“中国电影界一致公认的经典性作品”。

[1]影片开创了中国电影史上的心理写实主义、比较完整的散文结构、诗化电影的先河。

然而半个多世纪后田壮壮勇敢地承担起延续经典的重任。

他将费穆的《小城之春》用现代人的视角重新改写。

田壮壮用他多年的执导经验和他对艺术的独特感知为中国电影增添了一道亮丽的风景线。

尽管两部作品相隔多年，但它们都给中国电影的发展带来了春天般的希望。

一、叙事视角的差异费穆的《小城之春》是从女主人公玉纹的角度出发。

采用第一人称的视角展开叙事，带给作品一种强烈的主观性。

而田壮壮在五十余年后延续经典的时候，却取消了原作中的画外音，用现代人的视角重新审视那个春天、那个院落发生的那个故事。

可以说，田壮壮的新版《小城之春》基本上是延续了原作的故事模式。

改变较大的即是叙事的视角——由原版的第一人称改为能够洞察一切的全知视角。

（一）费版——第一人称视角。

“原作运用了周玉纹的画外音。

这种画外音起码有两点意义：一是形成回忆的视角。

”[2]玉纹的画外音中具有一种强烈的虚幻感，似乎她对于一切早就已经知晓。

不难使观众意识到这或许是玉纹多年之后对于这一段往事的回忆。

“二是造成伤感的氛围。

电影的两个春天：费穆《小城之春》与田壮壮《小城之春》比较姚燕倩（巢湖学院，中文系，安徽巢湖238000）摘要：《小城之春》是我国电影史上具有划时代意义的重要影片。

我国第二代导演费穆拍摄的《小城之春》开启了中国诗化电影的先河。

六十余年后的21世纪，田壮壮将其重新拍摄，并获得了第5 9 届威尼斯电影节圣马克奖。

本文将从电影的影像语言、叙事视角和情感氛围等三个方面来重点评述费版《小城之春》和田版《小城之春》的不同并分析产生这种不同的原因。

关键词：《小城之春》；影像语言；叙事视角；情感氛围Movie two spring: FeiMu 《of spring in a small town》with TianZhuangZhuang《of spring in a small town》incomparisonYao Yanqian(Chinese department Chaohu college, Chaohu Anhui 238000)Abstract:《The town in the spring 》is the history of a landmark important films . Our second generation FeiMu filming the director《of spring in a small town》open Chinese poetic movie precedent. After 60 years of the 21st century, TianZhuangZhuang redirect film, and won the first five nine sessions saint mark's prize Venice film festival. This paper from the film image language, narrative Angle and emotional atmosphere to three aspects of oligochitosan fee editions of spring in a small hetian editions of spring in a small different and analysis to produce this different reasons.Key words:《The town in the spring 》; Image language; Narrative perspective; Emotional atmosphere前言《小城之春》是我国著名电影导演、艺术家费穆为中国电影艺术宝库贡献的一部极其优美的电影精品，它为我国的电影事业赢得了世界性声誉。

小城之诗——论费穆电影《小城之春》的中国风格董铮江苏师范大学文学院摘要：1948年中秋前后，由费穆执导、李天济编剧的《小城之春》上映了。

这部电影完美实现了中国传统美学与电影艺术的融合，开创了具有东方神韵的银幕诗学。

再读作为艺术高峰的《小城之春》，对推动当下国产电影发展具有重要意义。

本文通过对电影内容、拍摄手法、表演方式、台词对白等分析,剖析此部电影的中国风格,并与田壮壮版的《小城之春》形成对照。

关键词：费穆《小城之春》传统美学诗意中图分类号:J905文献标识码:A文章编号：1008-3359(2020)12-0152-04费穆的《小城之春》被视为中国电影艺术史上的里程碑,它细腻而委婉地讲述了“五人一鸡”的故事O 现代导演贾樟柯将这部电影概括为：“死气沉沉的小城，春心荡漾的人们”。

当时的中国，国内战争打响，社会矛盾激烈，国家处在不知何去何从的风口浪尖上,导演费穆和编剧李天济正是想借此电影表达对于祖国的个人情怀。

这部电影最初起名《苦恋》,后来又改成《迷失的爱情》,经过精斟细酌，最终更名为《小城之春》，仅仅从电影名就可窥见费穆在剧本基础上所融入的领悟和思考。

《小城之春》并没有直接将镜头对准现实社会，而是通过诗一般的表现手法，构建了国人状态的缩影O2002年，第五代导演田壮壮进行了翻拍，以此表达对老一辈导演的敬意。

一、含蓄的人文情怀电影伊始，女主人公周玉纹像往常一样出门买菜、给丈夫抓药后，缓缓向家的方向走去，在城墙上停留良久。

战争使丈夫戴礼言失去了家产，也失去了生活的信念。

玉纹的日子了无生趣，每天都躲在妹妹戴秀房里绣花来打发时间，独自喟叹，她以为她的一生都要如此度过了。

谁曾想到这平静的日子被章志忱的出现打破了宁静，志忱是她的初恋情人，也是丈夫的幼时好友。

往日的诸多情愫在玉纹和志忱二人心中荡漾开来，然而这一切都已经被丈夫和妹妹看在眼里O 在感情与道义的抉择中，玉纹选择了后者，志忱选择了后者，社会主流价值观也选择了后者。