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鲁迅先生笔下的中国，是满目疮痍的、是疮痍中的希望与失望交织的。
他以笔为刀，剖析社会的病态，呼唤着麻木不仁的人们觉醒。
我今日要写的，虽非先生之作，却同样让我感受到了那份深刻与沉重——就是那部被无数人誉为“最悲伤的电影”《小城之春》，它所呈现的世界，并不如其名声那般简单。
这部电影讲述了一个发生在战乱年代的小城里的爱情故事。
男主角是一位因为战争而残疾的士兵，女主角则是他的未婚妻。
在这个风风雨雨的时代背景下，两个年轻人的爱情显得格外脆弱而又坚贞。
他们的故事并不复杂，但却深深触动了我。
电影开篇便是这个小城的初春，萧瑟而又生机盎然。
正如鲁迅先生所说：“春风十里愁肠结”，这仿佛预示了这部电影的氛围和人物的命运。
在这充满荒谬和无常的年代里，人们的情感变得扭曲而又真实。
男主角在战争中失去了双腿，他的生活也变得支离破碎。
而女主角则在这突如其来的变故中承担起了照顾他的责任。
从一开始的无奈接受到后来的情感波动再到最后的深沉爱恋，在这一层层的变化中我们不难发现人性的复杂与生活的苦难。
正如鲁迅先生所说：“人生最大的痛苦莫过于梦想幻灭后的绝望”，他们最初的梦想被战争击碎后剩下的只是无尽的等待与思念。
女主角在每天晚上都会点燃一盏油灯放在窗前等待着那个或许永远不会归来的人；而男主角则在夜晚对着星空许下愿望希望能够重新站立起来回到战场为自己的国家和心爱的人战斗。
然而这一切终究是徒劳无功的挣扎，在残酷的社会现实面前他们的努力显得那般无力和可笑。
他们的生存空间变得越来越狭小直到被逼入绝境——这就是我们在电影中看到的“小城之春”。
导演通过精湛的镜头语言将这种窒息感传达到了每一个观众心里，在这样压抑的气氛中人们似乎能够听到内心深处悲凉绝望的呼喊声“春天在哪里？”这就引出了我对这部电影的一个深刻感悟：那就是对未来的追求和现实的碰撞所产生的心底深处的痛苦与冲突。
而在影片结尾处则为我们揭示了一个更加深刻的话题：面对无法逆转的命运我们应该怎样选择？若以鲁迅的风格来描绘，“英雄”或“民众”皆困于自己的悲哀中无法自拔，“自救”或是“自毁”，这样的选择在哪里？电影告诉我们答案也许只有一个那就是“勇敢地活下去”，不论前方有多么黑暗有多么艰难都要坚持下去。
情感的边角余料——浅析《小城之春》的艺术特色费穆提出：“电影要抓住观众，必须使观众与剧中的人物同化。
为达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。
”费穆认为要创造剧中的空气，可以有四种方法：其一是由摄影机本身的性能获得；其二，由电影的目的物本身获得；其三，由旁敲侧击的方式获得；其四，由音响获得。
《小城之春》运用缓慢的节奏和主人公诗般的旁白以及娓娓道来的音乐，营造了一处特别的情境，让观众深入其中，跟随主人公一起走入那断墙残壁的情感回忆之中。
灰色黯哑的城墙垛子，站在残垣断壁的墙头。
一夫，一妻，一妹，一客，再加上个老仆和几只待客的鸡，五个人一个大院，几天的时间。
在这样一个时间、空间凝固的情境里，一个旧人突然出现。
他是夫的好友，是妻曾经的情人，是妹心中的爱人。
他们眼神的闪烁，心头的颤动，一波波细腻的情感波澜堆积成了那一年的“小城之春”。
其中每一人，每一物，每一个动作，都被导演赋予了象征性。
比如玉纹送给志忱的兰花，这本身就是“借花问情，愿君心似我心”，而妹妹送给志忱的小盆景，则是用松树栽成的，这都是中国文化中关于人的情怀的最好的表达。
但在陈山先生看来，费穆导演的艺术理想是在于“写实与写意之间，别创一种风格”。
我觉得这跟“艺术来源于生活而又高于生活”是一样的。
费穆导演还原于生活本身的同时，又赋予了生活新的的意义。
在这里我们同样用玉纹送给志忱兰花作为例子。
只是一盆普通的兰花，当老黄放到志忱桌上的时候，志忱不以为然，但当老黄告诉志忱是少奶奶让送来的时候，费穆导演设定了一种情境，将玉纹和志忱之间的巧妙关系用兰花表现出来。
一盆兰花是写实的，但赋予兰花的画面设定却是写意的。
运用志忱的主观感受，赋予兰花新的含义，成功地传达了两个人的情怀。
《小城之春》中，玉纹的旁白一直是后人研究的问题。
在我第一次看《小城之春》时，我会对玉纹的独白感到可笑，觉得是一些废话。
但当我看第二遍第三遍第四遍的时候，我的感受却是截然相反。
导演准确的把握了影片的节奏，缓慢带有一点忧伤感，像是一个人在诉说，娓娓道来。
《小城之春》影视作品评析《小城之春》是“电影诗人”费穆在当时社会动荡、内战处于白热化的背景下拍摄的一部艺术影片。
他是中国现代电影的先驱，又是“电影上的国学派”。
含蓄蕴藉的人文情怀、气韵流动的诗化风格、民族性和现代性相融合是我对于这部艺术影片的整体评价。
一、含蓄蕴藉的人文情怀该影片《小城之春》是传统知识分子间发乎情止于礼义爱情故事。
主人公玉纹和志忱在抗战八年之前是青梅竹马的恋人，因为外在的原因无法成婚。
八年后两人意外的相遇，却又是尴尬万分而又无奈的情境。
而玉纹已经成为了志忱好友礼言的太太。
礼言卧病在床，玉纹心里想着她喜欢的人，把照顾丈夫和家庭当成了一种责任，夫妻间彼此都了解，心照不宣相敬如宾的过着。
志忱的出现，让这对相爱过并且依然相爱的情人面临两难的选择。
”在这种情境下，既不能唯情至上，也不能唯礼是重，既不能获取“有情人终成眷属”的美好结局，也不能否认情的真挚与炽烈，鱼与熊掌不可兼得。
”电影通过妻子玉纹，丈夫礼言，丈夫的朋友、妻子的恋人志忱之间的感情纠葛与矛盾冲突，隐喻的结识了中国民族文化内涵以及中国特有的一种含蓄情感与道德操守。
尤其是费穆在于情与礼义的矛盾处理上，含蓄蕴藉的人文情怀凸显，有分寸的把握住了道德伦理的界限，使得主题升华，展现出真挚的人情之美。
二、气韵流动的诗化风格本片的叙事让位于人物内心情感世界的表达，写意重于写实。
并没有过多的玩弄剪辑技巧，而是尽可能的避免蒙太奇主观切割，竭力营造一个延绵不绝，具有透视感，气韵生动的电影意境。
让观众自己在观赏中体味是淡淡哀愁忧思，哀而不伤情感基调。
长镜头的运用渲染抑郁氛围。
有一个场景让我记忆深刻。
戴秀在为志忱唱歌，而志忱的眼神紧随着玉纹，玉纹却在照顾着生命的礼言吃药，对于志忱投来的热情目光假装丝毫未知，努力扮演好一个妻子的角色。
在一个这个长镜头里，人物之间的内心复杂的情感纠结不说一字便一览无遗，这样的长镜头真实写意，巧妙的营造出一种抑郁复杂的气氛，让观众在没有解说的环境下也能独立了解片中内容，感受复杂内心情感。
决绝的盛放——《小城之春》中醉酒的周玉纹的形象分析《小城之春》是费穆导演1948年的作品。
用电影技术高速发展的今天看来，其经典程度仍是不可逾越的巅峰之作。
影片中只有五个人物，在小城中的一隅，却能把复杂的感情纠葛，大社会背景下人的欲望、伦理、追求与反抗表现的淋漓尽致。
五个人物形象的成功塑造，是动人心魄的根本原因。
有人称通过这部影片“看见费穆”，更有深入者称“看见玉纹”。
可见周玉纹的形象创造是整部影片的生命。
玉纹的身体结实适中，脸庞线条明朗，长相和身体的健康通俗区别于愁眉病容的小姐太太，而她的刺绣、买菜、做饭与服侍病中丈夫，又比奇观化的四体不勤的姨太太们来得朴实可近。
她是最让我感动的人物。
她是个克已节制，矜持端庄，有责任感的好女人。
我印象最深刻的是戴绣生日，玉纹醉酒的片段。
这段中的玉纹是和平时不一样的她，更是最能表现像一个她这样的女人的性格的地方。
玉纹虽然只是一个普通的良家妇女，但是她代表了女性对幸福的勇敢追求，对道德责任的守护，对宿命的了然于胸。
这些在玉纹醉酒片段中，玉纹的穿着、行为、甚至眼神都流露出来。
基于以上观点，我提出以下三个分论点：一．玉纹精心打扮是感到了希望并向往。
戴绣生日这天除了玉纹大家的穿着跟平时没有两样，只有玉纹穿了全片最靓丽的一件旗袍，满是花图案的布料与之前朴素的一码色旗袍形成鲜明对比。
她带了优雅的耳钉，头发一丝不苟，妆化得恰到好处。
一如当天晚上礼言说的“你的青春还在”。
说明玉纹的美是被无望的生活淹没了。
平时玉纹不施粉黛，是她觉得生活没有乐趣和向往。
章志忱的到来，不是仅仅来了一个旧情人，是一股新鲜的血液，健康、年轻、有活力让玉纹感觉到生活的美好，生活还是有希望的。
之前玉纹已经对志忱提到“并不是你来了我才这样的”，玉纹也说过“我不想跟你走”，就是说玉纹真正要的不是跟志忱私奔，她要的是全新的美好生活。
醉后的玉纹很美，但是她在自己的房间还要继续打扮，仔细的戴着跟衣服搭配的围巾，对着镜子摆弄头花和手绢。
《小城之春》影评“死气沉沉的小城，春心荡漾的人们”，这是现代导演贾璋柯在史诗电影《站台》的宣传册上写下的意味深长的句子。
这句话不仅简练地概括了费穆导演的《小城之春》的剧情，而且表达了一位现代导演对费穆及其影片的无限敬意。
被现代电影界视为中国电影史经典影片的《小城之春》是费穆于1948年拍摄的。
作为中国第二代“文人导演”的代表人物，费穆在当时社会动荡、内战处于白热化的背景下拍出像《小城之春》这样细腻、委婉、含蓄的淡化社会背景的艺术影片，是需要极大的勇气和信心的。
这部影片集中体现了他对中国现代电影的追求和对有中国特色的东方韵味的电影风格的探索，以及将二者融合为一的新影戏观。
他是中国现代电影的先驱，又是“电影上的国学派”；他是一个追求进步和光明的艺术家，又是中国影坛上的一个现代儒者。
影片展示的是一个小资产阶级知识分子的爱情悲剧：在江南某小城的一个破落家庭里,周玉纹同戴礼言结婚已有8年。
因戴礼言长期患病,两人分住已近3年。
她虽然从来没有爱过他,但仍尽着妻子的责任,每天买菜、煎药、细心服侍他。
戴礼言的妹妹戴秀是一个天真纯朴的学生,家里还有一个对主人忠心耿耿的老仆。
如果不是青年医生章志忱到来,这个家庭每天都过着没有变化的日子。
章志忱既是戴礼言昔日的同学,也是周玉纹当年初恋的情人。
他的突然来临,打破了这一家寂寞平静的生活。
周玉纹抑制不住对章志忱强烈的爱情,但又不忍心抛弃多病的丈夫,她在矛盾痛苦的感情煎熬中挣扎。
章志忱虽仍深爱着周玉纹,但想到他是病中老友之妻,便竭力克制住自己的感情。
面对着朝气蓬勃、英俊潇洒的章志忱,戴秀也产生了朦胧的爱恋之情。
于是,在经历了一场风波之后,章志忱毅然离开戴家,走向新生活。
周玉纹则带着永远不能平复的隐痛,重与戴礼言维持着那种无爱的抑郁生活。
创作者通过这一爱情悲剧,一方面折射出造成这种悲剧的社会因素,另一方面则探索追究了作为悲剧主要原因的知识者自身的悲剧性性格,揭示了小资产阶级知识分子的生存状态、精神面貌和文化心理结构。
一．意境的营造一．意境的营造影片名叫《小城之春》，本应是一幅叫人遐想联翩的春意盎然的美丽图画，但是作品的内容却是令人伤感之作。
这伤感不单单靠故事，靠语言，更要依仗场景的营造来表现。
费穆在这一点上有着惊人的创造力和洞悉力，他所采用的众多景象，无论是自然的抑或社会的，都隐含着一股伤春之情。
据编剧李天济所说，费穆是按苏东坡《蝶恋花·花褪残红青杏小》词意境和韵致构思全片视听形象的。
词中写道，“花褪残红青杏小，子燕飞时，绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。
笑声不闻声渐消，多情却被无情恼。
”词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为《小城之春》的淡墨山水小品。
“色淡而隐然可见内里颜色，味苦正如离乱年代坎坷人生”。
费穆说，“必须是使观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的”。
此中“空气”，即为“氛围”。
影片的开始，是一组广角镜头的长镜头。
将这个衰败的小城盎然的春意显露出来，也暗暗反衬出人物内心的孤寂与落寞。
而故事发生的主要场景——戴礼言的家，也是一片残垣断壁与蓬勃生机的交融。
观完全片，经常令人感知那片茂盛的枝丫花草，带着满心的生的欲望，却只能徒然杂乱的生长，无人理睬，无人呵护。
只有花草树木之间相互的纠葛，诉说同类的怜悯与无奈。
这正好与主人公周玉纹相仿，年纪正是风韵十足之时，年轻貌美，却与丈夫戴礼言没有夫妻之实。
她的美丽其实便是小城中花草孤芳自赏的写照。
无人欣赏，于是整日游荡在残败的城墙之处，盼望有人欣赏，盼望有人关心。
内心的苦闷与寂静，其实是如同花草一般，无人可诉，也无从说起。
而戴礼言何尝不是如此，按照影片看来，他应当是戴家的独子，却眼睁睁看着家产在战争中败落，只剩得残羹冷炙。
奈何自己又无法振兴家族，于是终日郁郁寡欢，徘徊在自己的衰败花园中。
在老黄寻找戴礼言的一场戏中，镜头随着上推透过破坏的墙壁，看到做在一片废墟中的戴礼言。
这一推有着柳暗花明的意味，在这样一个没落的家庭，有着这样一个杂乱无章的后花园，主人公空对着衰败景象。
诗化之“止”与东方美学：论电影《小城之春》的审美特征诗化之“止”与东方美学：论电影《小城之春》的审美特征引言东方文化中，诗词和绘画一直被认为是表达美的最高形式之一。
这种审美观念在电影艺术中也得到了广泛体现。
电影《小城之春》，作为一部经典的东方电影代表作，运用了丰富的诗化元素展现了东方美学的独特魅力。
本文将通过对该电影的深入分析，探讨其诗化之“止”与东方美学的审美特征。
一、《小城之春》的故事背景《小城之春》是由日本导演森田润执导，于2003年上映的一部黑白青春剧。
影片以20世纪30年代日本小城镇的春天为背景，描绘了一群年轻人在单纯、纯洁的环境中成长与爱情的故事。
二、诗化之“止”的审美特征1. 黑白画面的运用《小城之春》采用了黑白画面的形式，使影片更具古典美的情调。
黑白画面不仅使画面更加朴素典雅，同时也让观众更容易沉浸在影片的情感氛围中。
这种处理方式与古代中国探求“以意传情”的审美特征不谋而合。
2. 慢镜头的运用影片中大量运用慢镜头的手法，将每一个情节都细致而深入地展示给观众。
这使得观众能够更好地感受到角色的内心情感以及所处环境的变化。
慢镜头不仅让观众更好地沉浸在故事中，同时也反映了东方美学中对于静态美的追求。
3. 微妙的情感表达《小城之春》在情感表达上具有极高的艺术性。
影片中的情感并不直接明确地表达，而是通过微妙的细节和人物之间的互动来展现。
这种间接、含蓄的表达方式正是东方美学追求的“以静制动”之美。
三、东方美学在《小城之春》中的审美特征1. 诗意的描绘《小城之春》以极其细腻、诗意的方式描绘了小城之春的美丽景色。
在这个小镇上，绿树成荫，春花怒放。
影片通过各种美丽的自然图景和季节变化来表达对于大自然之美的赞美和追求。
2. 内心的净化和自我反思影片中的主要角色都经历了一段成长和自我反思的过程。
通过对自然的感受和内心的净化，他们学会了珍惜生活，追求真理。
这种内心的沉淀和反思体现了东方美学中“静之美”的重要性。
民族化现代主义的典范——《小城之春》再认识民族化现代主义的典范——《小城之春》再认识《小城之春》是中国导演陈凯歌于1995年执导的一部电影，该片根据萧红的同名小说改编而成。
该影片不仅是中国电影史上的经典之作，还是一部重要的民族化现代主义的典范。
本文将从电影的叙事风格、视觉表达、情感主题等方面进行分析，进一步认识《小城之春》。
首先，电影《小城之春》以其独特的叙事方式展现出了民族化现代主义的特色。
电影采用非线性的叙事结构，通过跳跃的时间和空间，交织了不同时期、不同人物的故事。
这种叙事方式使观众能够更深入地了解小城的历史与传统，同时又能够看到现代化进程中的冲突与困惑。
通过展示不同人物的生活经历和情感变化，观众可以更好地感受到城市与乡村、传统与现代之间的矛盾与冲突，从而更全面地认识中国社会的转型期。
其次，影片的视觉表达也体现了民族化现代主义的特点。
陈凯歌运用了丰富多样的摄影手法和画面语言，从而创造出了独特的视觉效果。
特别是影片中对自然与建筑的描绘，既突出了自然之美，也暗示了人与自然的关系。
例如，影片中经常出现的花朵、林荫道等自然元素，不仅增加了艺术层面的美感，还在无声背后传达出情感寄托和对生活的思考。
此外，摄影师通过精心选取的拍摄角度和镜头运动，使观众能够更深入地参与到电影的世界中，感受到其中的情感和冲突。
最后，电影《小城之春》重要的主题之一是情感与命运。
通过对不同人物的情感经历和命运抉择的描绘，该片探讨了人与人之间的情感纠葛与选择困境。
在小城发生的一系列事件中，人们的爱情、友情、亲情等情感纠葛展现出来，而这些情感冲突与纠结又与他们所面临的命运选择有关。
电影中的人物形象鲜活、立体，他们的情感纠葛与命运抉择与观众对现代生活的理解产生了共鸣，引发了对人性、家庭与社会的深刻思考。
综上所述，《小城之春》作为中国电影史上的一部经典之作，不仅仅是因为其艺术表达和故事情节的优秀，更因为它是一部典型的民族化现代主义的代表。
费穆版《小城之春》的“春”之意象简析作者：高红朴来源：《青年文学家》2014年第11期摘要：费穆版《小城之春》作为早期中国电影的传世之作，是中国人文电影的先驱，费穆先生从社会时代，造型背景，及人物情感三个方面，运用丰富的视听语言诠释了“春”之意象，充分体现了中国人文电影对人性的关怀。
关键词：“春”之意象；时代；造型；心理作者简介：高红朴，河北大学艺术学院戏剧与影视学专业研究生。
[中图分类号]： I235.1 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2014）-11--011948年版的《小城之春》是由李天济先生编剧，费穆先生导演的一部传世之作，给我们留下深刻的印象，引起人们的广泛关注和评论，费穆先生通过《小城之春》对“春”这一意象的诠释向观众展示了对人性的关注。
影片对“春”的诠释通过三个角度来表达，分别从社会时代、造型背景和人物情感向我们展示了“春”之意象。
一、社会时代之“春”《小城之春》是一种特殊的艺术作品，而“艺术创造就是构建渗透着社会文化内容的意象。
”⑴因此，作品必受当时社会背景的影响。
影片是文华公司拍摄于1948年，处在全国解放的前夕，文华公司正处于国统区，却拍出如此渗透着人文精神的影片。
导演费穆一直用春天来了暗喻着人类的解放这一讯息。
《小城之春》呈现给我们的小城只是江南某个小城，具体位置没有表明，其导演的用意是把小城放在中国的大背景之下，是中国的城市代表之一，以此向我们展示战后人民的生活状况。
正是“灾难深重的中国近代社会历史促成了人文电影萌生而后发展的温床。
”⑵在影片中也不断通过电影语言中听觉语言即人物的对白来介绍时代的背景，通过对白，我们可以体会到八年抗战对人民的影响，以及知识分子受到冲击，也同时暗示着，春天来了，时代之“春”就要来了。
二、造型背景之“春”电影作为艺术产品“在艺术传达阶段，艺术家要运用艺术材料和媒介，为意象的选择、构建恰当的形式，成为物态化实际存在的艺术品，要付出艰辛的劳动。
《小城之春》赏析费穆从1932 年的处女作《城市之夜》开始，便以一年一部的速度导演了《人生》（1933）、《香雪海》（1934）两部电影。
费穆探索的内容从社会问题到广义的人生直至人性主题和宗教，这是一个递进的过程，是一个从不自觉到自觉的过程，内容的提炼逐渐和艺术形式的探索匹配和交汇。
费穆英年早逝，《小城之春》成为他整个一生探索与追求的巅峰。
然而这部影片当时卖座不佳，总体来说影响并不大。
《小城之春》拍竣后，1949年曾经在香港公映过，但当年并没有轰动效应，因为没有什么票房价值，所以在50年代至70年代间，也没有什么人再提及。
八十年代以来，《小城之春》犹如一颗蒙尘的钻石重新被发现，海内外给与了极高的评价。
西方评论家认为：“这是一部可以显示中国导演水平的影片。
”在经过数十年风雨寂寥之后，它重新被发现。
在一次香港影评人集体推选世界十大名片时，《小城之春》名列第三（第一《东京物语》，第二《公民凯恩》）；在推选的十大中国片中，《小城之春》名列首位；在中国五大电影导演的名单上，费穆又名列第一位。
作为中国第二代“文人导演”的代表人物，费穆在当时社会动荡、内战处于白热化的背景下拍出像《小城之春》这样细腻、委婉、含蓄的淡化社会背景的艺术影片，是需要极大的勇气和信心的。
这部影片集中体现了他对中国现代电影的追求和对有中国特色的东方韵味的电影风格的探索，以及将二者融合为一的新影戏观。
他是中国现代电影的先驱，又是“电影上的国学派” ；他是一个追求进步和光明的艺术家，又是中国影坛上的一个现代儒者。
在看了很多的中外电影之后，我一直在思考一个问题：像美国他们有“好莱坞式”的电影观念，像欧洲他们的电影也有自己独特的美学特征。
而我们中国呢？我们是一个有着上下五千年文明的古国，我们的文化也一直以博大精深自居。
然而我们的电影呢？我们看一下近些年来凡是在世界各大电影节获奖的中国影片，或多或少的都带有一些后殖民主义的倾向，这些导演成了西方人的眼睛。
他们的影片以及他们影片中的中国不是一个真实的中国，他们迎合了西方人的观影趣味，失掉了民族文化的自我。
然而怎样去表现我们民族的文化，中国电影民族化的出路在那里？或许我们可以从《小城之春》中找到一些答案。
这也是我为什么要写《小城之春》这部影片影评的原因之一。
剧情简介：40年代，一座南方小城，衰败的宅院，平平淡淡的故事。
因战火而家道中落的戴家，只剩下了久病的少爷戴礼言和太太周玉纹。
“我住在一个小城里，每天过着没有变化的日子，早晨买完菜总喜欢到城头上走一趟，这在我已成了习惯。
人在城头上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想着什么，要不是手里拿着菜篮子和我先生生病吃的药，也许就整天不回家……”《小城之春》就这样开始叙述90分钟的故事，小城里见不到任何人，只有四男一女的活动。
短短十天十夜，旧情人章志忱的突然造访拨乱了周玉纹积淀心中十年的春心，丈夫戴礼言沉疴缠身六年早已不能跟玉纹过夫妻生活，于是本以为已成灰烬的情感竟复燃起来。
妹妹戴秀暗恋章志忱，哥哥亦有心促成一段姻缘，无奈落花有意随流水，流水无心恋落花，章周两人旧情未泯，藕断丝连，内心的情欲和道德的迷茫互为交织，旧爱新愁。
影片最后丈夫决定服毒自尽，却没死成。
一家人苦苦寻找各自人生的出口，都无法如愿。
春天何时光临这座颓败中的小城，是谁也无法解答的难题。
最终，志忱只有只身离开，身后的小城一切如故。
一：从选材上看1. 古老中国的灰色情绪1948年的中国，刚刚从抗战的艰苦中艰辛突围，又进入国共两党之大决战前夜，那时的电影之都——上海，应运而生了为数不少的类似《一江春水向东流》那样的史诗性巨片。
战争给民众生活带来的巨大破坏，爱情、理想、家庭置于大动荡年代的不能圆满，被导演渲染得淋漓尽致。
《小城之春》选择的是一个不合适宜的恋爱故事，他关心的不仅仅是恋爱中的人，而是借助一个女人和两个男人之间展开的情欲战争，含蓄地传达了他对外来文化与中国所面临的问题的思考。
在看这部影片的时候，影片里面的那种“古老中国的灰色情绪”（费穆语）使我想起了巴金的《家》曹禺的《北京人》等作品。
这部影片深入知识分子的心灵深处，塑造了必然要作为旧的封建社会的陪葬品的旧人戴礼言。
处于新旧交困之中，在新思想与旧伦理斗争中充满矛盾和痛苦的知识分子如周玉纹和章志忱，无忧无虑没有负累而有着较为光明前途的一代新人形象小妹戴秀。
积累制分子的典型形象。
由此，《小城之春》折射了二十世纪前半世纪的时代文化特征，表达了一种文化忧虑和文化反思的沉重主题没透露了对显示中国及其文化历史命运的深切关注以及绘制难去的困惑与迷茫。
费穆是按苏东坡《蝶恋花•花褪残红青杏小》词意境和韵致构思全片视听形象的。
词中写道，“花褪残红青杏小，子燕飞时，绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。
笑声不闻声渐消，多情却被无情恼。
”词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为《小城之春》的淡墨山水小品，苦涩的茉莉香片。
“色淡而隐然可见内里颜色，味苦正如离乱年代坎坷人生”。
费穆拍片力求完美，速度一向较慢，而如此细致精美的《小城之春》只拍了三个月。
费穆带着同病相怜的深切感受把它呈现在观众面前，几达物我两忘、得心应手的澄明心境。
而作品的气韵，必将超越时间和空间的疆界。
2.颓废的墙1948年的中国，刚刚从抗战的艰苦中艰辛突围，又进入国共两党之大决战前夜。
《小城之春》选择的是一个三角恋的故事，显然是不合时宜的。
但是影片并没有放弃当时的时事，而是借助一个女人和两个男人之间展开的情欲战争，含蓄地传达了他对外来文化与中国所面临的问题的思考。
这里我们要谈一下影片中“墙”的深刻寓意。
20世纪40年代末期的江南小城，经历了8年抗战，每个人的世界几乎都一派荒芜。
戴家大少爷戴礼言，更是在沉疴中无可奈何地消耗着生命残余的能量。
他每天起床后惟一要做的就是在废墟上搬着几块残砖，重建家园明摆着是不可能的事情，顶多也只能算是修修补补了。
周玉纹总是在小城的城墙之上徘徊，她孤单的身影和无限开阔的天空形成了鲜明的对照，而她期待的春天稍纵即逝，且永无来期。
直到这个时候我们才发现费穆先生眼里的小城，完全是一个抽象的小城!没有街道，没有店铺，没有医院，甚至连邻居都没有。
影片开头是在城墙上，结尾也是在城墙上。
“城墙”可以说是中国传统文化的象征。
玉纹反复走在城墙上，与志忱两次的约会都是在城墙上。
城墙成为“小城”或者“小城”的表象。
不仅如此，城墙在这里还成为某种藩篱的象征。
如果说传统中国的形象是一堵城墙，那么在影片的主人公内心深处还有一堵墙。
由于玉纹和志忱始终未敢超越雷池。
影片安守“发乎情止于礼”。
二：演员的表演在《小城之春》中演员表演的节奏很慢，影片是通过缓慢的形体动作来表意的，尤其是有时候通过对手的动作的特写镜头运用来表意，此外还通过节奏低抑，缓慢沉重，仿佛自言自语的独白，来表现任务的心情状态和情绪波动。
“他是从火车站来的。
他进了城，我就没想到他会来。
他怎么知道我嫁在这里?”在周玉纹幽幽的叙述中，章志忱出现了。
这个时候的玉纹并不在现场，惟一可以解释的是这些都是她的想象，她后来听章志忱讲述的，可她居然连细节都能“看”到：她甚至知道章志忱的脚踩到了她家门口的药渣子!影片的视点是由周五纹对往事、对爱情的主观记忆来完成的。
但是，它又不像一些影片，周玉纹的画外音并不企图把我们带回过去，而是一直引领着我们往下观看。
看命运怎样捉弄这样一个有情有意的女人。
很多时候，周玉纹的画外音会给人有两个视点的错觉：一个是费穆的，一个是周玉纹的。
有时候这两个视点又重合在了一起。
在这里，时间或者说记忆是可以由周玉纹根据自己的感受来任意组装和改变的，她的画外音有时是内心对白，有时是交代情节，有时是抒发情绪，有时则让你感到她正在与我们一起观看这部电影。
费穆为了能够传达出古老中国的灰色情绪，将自己的戏曲电影的穿做经验应用到电影实践中去，饰演玉纹的女演员韦伟本身性格外向，是一个喜怒溢于言表的人。
为了塑造有犹豫色彩的，内心充满矛盾的玉纹这个角色，费穆让韦伟学习京剧旦角的云步，从动作的行驶中寻找表意的元素，使影片上玉纹向志忱的几次走去，走来饱含意味。
三：从电影语言上看1. 长镜头和单镜头创造性应用在《小城之春》中，导演费穆运用了大量的长镜头，呈现出一种具有中国美学特征的含蓄性。
但是这种美学特征有区别于好莱坞，区别于蒙太奇，也区别于巴赞的长镜头。
他是一种独特的“单镜头”模式。
单镜头是一种情绪的连贯，单镜头与单镜头是叠加不是因果逻辑。
单镜头的诗境内难往往和缓缓流动的摄影，景深的处理，中全景对情境的经营甚至音乐，旁白联系在一起。
单镜头不同于美国电影里真实的幻觉营造，亦有别于巴赞的“真实”，同时又不同于苏联蒙太奇理论对影响的割裂。
它最核心的问题是创造叙事的连贯性，制造现实的幻觉。
在影片中，当章玉忱来到戴礼言家时，礼言让仆人老黄去告知太太周玉纹。
这场戏是最具代表性的费穆的单镜头。
想通的场景，大致相同的调度，老黄一连跑了三趟。
影片叠化了三次。
费穆运用叠化的方式保持了玉纹情绪的连贯性。
细致的体现了玉纹的心绪波澜。
在这些单镜头中，饱含着导演在整部影片中追求的诗情心境。
在单镜头的一咏三叹的叠加重复中，这种意味愈加浓厚。
同时在影片中长镜头内部饱含着丰富的人物调度。
这些人物在导演的安排下恰当的把人物之间的那种微妙的关系传达出来。
戴秀给志忱唱“可爱的一朵玫瑰花”一场，费穆用一个长镜头拍摄下来，气氛浓郁，意蕴深厚。
周玉纹始终处于场面调度的中心，后景是戴秀和志忱，左后为止是床边坐着的礼言，前景是给丈夫弄药的玉纹，而她的眼神却留意着志忱，志忱也不时的回头望她，戴秀发现志忱走新又示意他。
一个长镜头中，导演用横向移动表现，戴礼言、周玉纹和沈志忱三人始终都没有在同一个画面中出现过，总有一个人在画外，从而暗示出此时三人的微妙关系。
这场戏，任务呢新复杂，目光交流频繁，关系敏感，戏剧性强，通过一个长镜头的徐徐展示，别致含蓄，韵味无穷。
2．中国传统美学的渗入和发展王国维曾经在他的论著《人间词话》中谈到：词以境界为最上。
有境界，则自成高格，自有名句。
“境界”者，即“意境”，学界普遍认为：意境是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。
费穆本身的诗人气质使他对“意境”的营造有着天然的创作力，也使得他与同时期的其他导演具有着鲜明的区别。
在《小城之春》开拍之初，费穆将苏东坡的《蝶恋花》引为本片的“心象蓝图”，使他的镜头语言具有了中国文化写意的一面，营造出一种连绵不绝的古典意境，是导演想在战争年代中努力保持一种传统的文雅。
同时，费穆也在细节处理上精益求精，着力于将各种传统美学的元素融入其中，比如在影片中怎样表现玉纹和戴秀对志忱的情感，导演让他们两个人分别选用了兰花和盆景送给了志忱，使古典文化中“借物言志”“借物寓情”巧妙介入常规叙事线索中。
