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1、芥舟学画编:《芥舟学画编》是一部绘画论著，全书共有四卷，成书于1781年。
卷一、卷二论山水画，共分十六篇，即宗派、用笔、用墨、布置、神韵、摹古等。
卷三论传神，凡十篇，即传神总论、取神、用笔、用墨、傅色等。
卷四共三篇，即人物琐论、笔墨绢素琐论、设色琐论。
此书包孕古今、兼收并蓄，可谓对历代画论有集大成之势，且时有新义发明，实为一家之言。
全书体现出力倡风雅，推尊古法、摧廓时尚的倾向。
条理清晰，理法兼备，体制宏富，文词雅驯，是清代画论中极其重要的一部。
但因强调师古人重于师造化，对临模推崇过甚，故缺少最可宝贵的创新精神。
2、历代名画记共十卷，内容精详，为中国最早的画史著作。
前三卷通论画学，并记述长安、洛阳两京和外州的寺观壁画，以及古书画的跋尾押署、宫廷和私人的收藏印记等。
后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年间画家共373人的小传。
叙述简要，除吸取前人评论外，亦参己见，并收录若干画家画论。
涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画的全部领域，保留了不少至今已经失传的著名画论篇章，作品反映的客观物象必然带有画家的主观情感因素，对艺术形象形成的过程简要总结，揭示了艺术创造的全部秘密，万代而犹新，并为现代艺术创作理论的继承。
3、简述题款的作用？提款的作用有二：1可以抒发情感，阐述或发挥画意。
2可以增强中国画的形式美感。
它将诗文的美妙内容，用书法艺术的形式表现在画面中，使诗书画三者之美极为巧妙地结合起来，熔铸到一个画面中来，使章法丰富多姿，出神入化，形成了中国画举世瞩目的特色。
4、一笔画张式在《画谭》中说：“全副局势先罗胸中者，下笔是笔笔生出，不是笔笔装去，至结底一笔，亦便是第一笔，古所称一笔画也。
”5、简述你对中国画的“诗趣”的看法。
第一种是画与诗表面的结合。
1、依诗作画。
即用画描写诗人所述的境地或事象。
2、为画题诗。
即诗人在画中引发了诗的感情，因而把画作为诗的题材、对象加以题咏。
第二种看法，是诗与画的内面的结合。
即画的构思、章法、形象、色彩的诗化。
先秦至两汉绘画理论1、《尚书》命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。
诗言志，歌永言，声依永，律和声。
八音克谐，无相夺伦，神人以和。
提出了艺术审美的标准，一在教育的原则是“温宽刚简”二是和谐；审美观念初步形成。
2、《周易》古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦。
以通神明之德，以类万物之情。
（1）反映出绘画是观察自然，源于自然的结果。
（2）说明绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”具有主观目的性与社会功利意义。
这种认识可以视为绘画社会功能论的滥觞。
（3）原则追求----抽象。
3、《左传》在德不在鼎。
昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。
故民入川泽、山林，不逢不若。
螭魅魍魉，莫能逢之...对绘画社会教育功能的直接继承。
（1）它提出了“使民知神奸”的绘画观点，突出了艺术的社会教育意义。
（2）涉及艺术本体性问题“远方图物”与“铸鼎象物”美术与绘画中的模仿，写真性质初露倪端。
4、《老子》（1）明确提出了色彩美学观，反五色，提倡素朴。
“知其白，守其墨”推崇黑白色彩观。
（2）自然审美观，追求平淡，追求自然。
（3）意境审美观，用心体会，追求朴素，单纯，和谐的审美理想。
5、孔子：（1）绘事后素，仁是内在的，根本的，首要的，而表现在外在的礼虽然重要却居于仁之后。
（2）尽善尽美，在孔子看来，美与善必须相辅相成，相得益彰。
艺术作品既要有美的形式，又要有善的内容。
孔子的审美标准是很明确的，那就是尽善尽美，美的形式只有与善相统一，才是真正完美的艺术。
它们相互联系，相互统一。
孔子显然更注重内在的仁或善，更注重人的修养与艺术的教化作用，社会效果，为此后人品与画品，书品的结合埋下了认识的伏笔。
（3）文质彬彬，文与质既可以看做是艺术的两个方面----形式与内容，又可以看成是一个人的修养的两个方面----思想和风度，文是形式，是修饰，是外在的，质是内容，是品格，是内在的，一个人，一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野，而只有形式，没有必要的内涵同样浮乏，不能动人。
中国画论又叫中国画学，是绘画创作的理论体系，其研究范畴包括画理，画评，画法，画史等许多方面。
老子著《老子》一书，又名《道德经》，其中的绘画论述：1注重对绘画要素的论述，确立人们早期中国人的玄素色彩观，这是最为直接的绘画理论2画论观点往往与其哲学思想互为论证，体现出哲学对其意识形态的导向制约作用和间接影响作用，因而讨论老子的艺术主张必需密切联系其基本的哲学观点。
老子的哲学核心是“道”，道是万物之始，是世界之源。
老子的道通常有两种形态出现：一是无一是有，道既是无与有的统一，虚与实得统一。
在色彩观念上老子重“玄”,既是黑色，深奥，玄虚，既靠不住。
老子的绘画思想：1色彩主张去五色，见素朴知白守黑2追自然球情景3求大求全，关注终极性。
新，恰是继孔子的绘画思想：1强调色彩的道德内涵2重内容形式统一3重绘画的教化功能4艺术的移情功能。
绘事后素：绘画在素稿的基础上。
孔子看来，“仁“是内在的，根本的，首要的。
而表现外在的“礼”虽然重要但却居于“仁”之后，假如仁是内容的话，礼则为形式，假如仁是质的话，礼则为文。
孔子对包括画论等艺术理论的影响主要体现在各种审美标准的建立上，其中包括审美的社会标准与审美的艺术标准两个方面，前者可以用仁与礼来概括，后者则是表现在美与善，文与质的辩证。
尽善尽美：善是一种道德规范，是社会性的美学标准，美的形式只有与善相统一，才是真正完美的艺术。
美与善不仅是艺术的，还是人格的，它与仁与礼的人格标准相统一。
善是艺术作品的内容，美是形式规范，那么仁即为人的内在品德，礼则是人的行为方式，它们是相互关联，相互统一的。
孔子注重内在的仁或善，更注重人的修养与艺术的教化作用、社会效果。
文质彬彬，然后君子：文与质既可以看成一个人修养的两个组成部分—思想和风度。
文是形式是修饰，是外在的。
质是内容，是品格，是内在的。
一个人、一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野，而只有形式，没有必要的内涵，同样浮泛，不能动人。
庄子的绘画思想：1解衣般礴：既要自然而然，不受礼法约束，不受外界干扰。
西方画论概要总结1. 前言西方画论是对西方绘画艺术的研究和论述，涵盖了从古代至今的各个时期和流派。
本文将对西方画论的主要内容进行概要总结，重点介绍几位重要的画论家及其观点。
2. 伦勃朗的艺术观荷兰画家伦勃朗是17世纪欧洲最杰出的画家之一，他对艺术有着独特的见解。
伦勃朗认为绘画的目的是呈现现实的本质和深刻的人类情感。
他强调作品的内在力量和表达独特的个人感受，而不仅仅是准确地描绘外在形象。
伦勃朗的笔触雄浑有力，具有强烈的光影对比，突出了作品的戏剧性效果。
3. 符号艺术与康定斯基德国画家、理论家康定斯基提出了符号艺术的概念，并强调绘画的目的是通过简化形式和用线、形和颜色来表达内心的情感和思想。
康定斯基认为绘画可以超越物质的表象，达到更深层次的抽象和表达。
符号艺术意味着将形式和色彩抽象化，使其成为符号和象征，而不仅仅是描绘客观对象的模仿。
康定斯基强调艺术家的个人表达和对人类内在世界的思考和理解，这种观点对后来的抽象艺术运动产生了深远影响。
4. 简洁和流畅的风格：毕加索西班牙画家毕加索是20世纪最重要的艺术家之一，他的艺术观念对绘画的发展产生了巨大影响。
毕加索主张简化形式，并创造出独特的几何化风格。
他强调表现内在实质和感觉，而不仅仅是物象的形状。
毕加索的作品注重色彩和形式之间的平衡，并借鉴了非西方文化中的艺术元素。
他的创作风格简洁而流畅，通过精炼的线条、明快的颜色和立体的形状，表达出深邃的思想和情感。
5. 印象派和点彩技法印象派是19世纪末到20世纪初的一股先锋艺术运动，它对西方绘画产生了重要影响。
印象派画家注重对光线、色彩和感觉的捕捉，通过点彩技法将小颜色斑点放置在画布上，通过视觉效果使观者产生光影和色彩的错觉。
印象派画家试图在瞬间捕捉到自然界的变化和光线的变化，突破了传统绘画的技法和观念，注重表达瞬间感觉和个人的观察力。
著名的印象派画家包括莫奈、雷诺阿、德加等。
6. 古典主义和理性的表达古典主义是17至18世纪欧洲艺术中流行的一种风格，追求理性、秩序和对古代艺术的模仿和继承。
中国古代画论精读一、中国古代画论的起源与发展1. 古代画论的定义与概述在中国古代，画论是一门独特而重要的学科，它以研究绘画艺术的理论和技巧为主题。
古代画论着重强调绘画的形式美和意境表达，对于中国绘画艺术的发展起到了重要的指导作用。
2. 古代画论的起源古代画论的起源可以追溯到中国古代文化的兴盛时期，特别是在汉代以后的魏晋南北朝时期，画论开始成为一个独立的学科。
当时一些文化名人如曹植、王羲之等都积极参与画论的讨论与研究。
3. 古代画论的发展与流派随着时间的推移，古代画论逐渐丰富与发展。
从魏晋南北朝到唐代，古代画论逐渐形成了多个不同的流派，如魏晋流派、唐代流派等。
每个流派都有其独特的特点和贡献，对于中国古代绘画艺术的发展起到了积极的推动作用。
二、古代画论的重要性与影响1. 古代画论对绘画艺术的指导作用古代画论通过对绘画技法、意境表达等方面的深入研究，为绘画艺术提供了重要的指导与借鉴，使绘画艺术得以不断发展和完善。
古代画论家的理论和实践经验对于后世绘画家的学习和启发起到了重要的作用。
2. 古代画论对绘画审美观念的影响古代画论在探讨绘画艺术的同时，也对绘画的审美观念进行了深入的思考与阐释。
通过古代画论的研究，我们可以了解到古代人们对于绘画的审美追求和价值观念，这对于我们理解和欣赏古代绘画艺术具有重要意义。
三、古代画论的主要理论内容1. 形式美与意境表达古代画论强调绘画作品的形式美和意境表达，认为一个好的绘画作品应该既具备艺术形式上的美感，又能传达出作者的思想感情和艺术境界。
2. 用笔与构图原则古代画论家经过对不同绘画形式的研究和实践，总结出了一些用笔和构图的原则，如用笔勾勒、点染、写意和写实等技法，以及对称、平衡、重心和对景的构图原则等。
3. 色彩运用与表现手法古代画论家对色彩运用和表现手法也进行了深入的研究。
他们认为色彩是绘画表现的重要手段，能够使画面更加丰富生动。
通过对色彩的运用，画家可以表达出不同的情感和意境。
画论观后感引言《画论》是一部探讨绘画艺术的纪录片，由知名导演张艺谋执导。
本片通过访谈艺术家、展示他们作品以及对绘画艺术的深入解读，探索了绘画艺术的起源、发展以及对人类文明的影响。
观看《画论》给我带来了很多启发和思考，下面将从几个方面谈谈我的观后感。
艺术创作的源泉在《画论》中，艺术家们分享了自己独特的创作体验和灵感来源。
有的艺术家选择走进自然，通过观察大自然中的景色和生物来激发灵感。
有的艺术家则深入到城市的角落，捕捉到在繁忙都市中蕴藏的美。
这些不同的艺术创作源泉让我意识到，艺术的灵感来源是无处不在的，只要我们用心去观察和思考，就能从日常生活中汲取养分，创造出独特而有力的艺术作品。
艺术作品的表现形式《画论》展示了来自不同地区和不同艺术流派的绘画作品。
从传统的写实画作到现代的抽象艺术，每一个作品都有其独特的表现形式和艺术语言。
通过观看这些作品，我深刻地体会到艺术的多样性和包容性。
绘画作品可以用细腻的线条和色彩展现出美丽的景色和人物形象，也可以运用形状和空间的变化来表达情感和思想。
艺术作品不仅是对现实世界的再现，更是艺术家内心世界的投射和诠释。
艺术与社会《画论》不仅关注艺术本身，还探讨了艺术与社会的关系。
艺术家们认为，艺术不仅是为了观赏和欣赏，更是与社会息息相关，是能够启发人们思考和传达情感的媒介。
在纪录片中，一位艺术家描述了他的一幅作品背后所承载的社会批判和意义。
这让我深思，艺术家不仅要追求独特的创作风格，还要关注社会现实，用艺术表达对社会问题的关切和思考。
艺术可以唤起人们的共鸣，激发他们对社会问题的思考和行动。
艺术的力量观看《画论》让我对艺术的力量有了更深刻的认识。
艺术不仅能够给人们带来美的享受，更能够改变人们的思维和观念。
艺术作品通过独特的语言和形式传达出艺术家的情感和思想，激发观众的共鸣和思考。
艺术家们的创作追求不仅是为了展示自己的才华，更是为了传递对人生、对世界的独特见解。
通过艺术，我们能够从不同的角度审视世界，感受到艺术的力量和魅力。
原文：宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。
有一史后至者，譠譠然不趋，受揖不立，因之舍。
公使人视之，则解衣盘礴，裸袖握管。
君曰：“可矣，是真画者也。
”
译文：宋元君将要画地图。
所有的画师都来了，接受命令跪拜作揖后就站在一边，他们把画笔濡湿，调好墨,外行的人占一半。
有一个画师后到，他舒闲从容，没有小步快走（小步快走是臣子见君王的基本礼仪），他接受命令跪拜作揖，却并不站起，而是立即返回了住所。
宋元君派人去看，他正解去衣服，盘腿坐着，撩起袖子握着笔杆。
宋元君说：“行，他才是真正的大画师。
”。
《画论》唐岱胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。
读书之功，焉可少哉！《庄子》云：“知而不学，谓之视肉。
”未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。
彼懒于读书而以空疏从事者，吾知其不能画也。
凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古雅、笔精墨妙者为尚也。
而临旧之法，虽摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。
诚从古画中多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁。
古人之画皆成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。
故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之邱壑蹊径。
廖曰：“落笔要旧，景界要新”。
何患不脱古人窠臼也！用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。
其笔须用中锋，中锋之说非谓把笔端正也。
锋者笔尖之锋芒，能用笔锋，则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。
用笔之要，余有说焉：存心要恭，落笔要松。
存心不恭，则下笔散漫，格法不具；落笔不松，则无生动气势。
以恭写松，以松应恭，始得收放，用笔之决也。
用墨之法，古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已，此外又有渲淡、积墨之法。
墨色之中分为六彩，何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。
六者缺一，山之气韵不全矣。
渲淡者，山之大势皴完而墨彩不显，气韵未足，则用淡墨轻笔重叠搜之，使笔干墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。
积墨者，以墨水或浓或淡层层染之，要知染中带擦，若用两枝笔如染天色云烟者，则错矣。
中国古代画论发展史实画论—创作得出理论：①画史②画论什么是美术?也就是美术包括建筑、雕塑、工艺美术、绘画、书法。
“art”拉丁意为“美术”“art”是：相对于自然造化的人工技艺。
第二章春秋两汉的画论1、有两个特点：①画论的人不是画家。
②其意不在论画而是用绘画说明自己的哲学观点。
2、孙子⑴“绘画后素”说明人的自然美就如同绘画以朴素为美。
⑵“周明堂画”说明画能教育人。
3、庄子的“解衣般礴”反映艺术创作的一种大自然境界，一种放松心情、自由的境界。
是创作的一种状态。
①鼓盆而歌②庄周代碟③濠梁观鱼韩非子关于论画及刻削之道：⑴关于绘画的难易：“画鬼魅易，犬马难”说明最熟悉的东西难画，不熟悉的东西易画。
⑵关于雕刻的规律：“雕刻之道比墨可小也”说明道理是：在开始雕刻的时候，要把鼻子雕大些，眼睛雕小些。
韩非子则引申说明为人做事要留有余地，也是做事的方法。
5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌”⑴“画者谨毛而失貌”“画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大”的言论，意思是说，作画时如果处处求得细致缜密，则会失掉物象本来的面貌。
说明不要刻画不重要的，要把精力放在重要的，照顾整体。
⑵“君形者”“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。
”所谓的“君形者”就是与形对应的“神”，也即中国画里面的气韵。
说明绘画首先要神似，这是艺术创作最主要的东西。
6、《左传》“使民知神奸”出于《左传》“司母戊方鼎“世界上最大的鼎。
7、王延寿“汉鲁灵光殿画”第三章魏晋南北朝的画论1、陆机的绘画功能“存形莫善于画”说明视觉形象是绘画的基本特征，绘画有形功能的不可替代性。
要传达形象用绘画来表达。
2、顾恺之的绘画理论⑴顾恺之的代表画作：《洛神赋》⑵顾恺之的著作理论：a、《魏晋胜流画赞》b、《画云台山记》c、《论画》⑶顾恺之的画论：a、提出传神的重要性。
b、重视人物与环境的关系。
c、提出“以形写神”及“迁想妙得”⑷顾恺之的名言：“传神写照，正在‘阿堵’中”写照：画像阿堵：眼睛（方言）⑸“迁想妙得”说明要充分发挥联想才会得到妙的好的东西。
1、顾恺之——以形写神人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。
凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。
以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。
空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。
一像之明昧，不若悟对之通神也。
——顾恺之《论画》【白话】凡生人的动作必有目的，一个人手揖眼视而前面没有对象，事实上是没有的。
画是以形写神的，用形态来表现精深的。
既然用形状来表现精深，所以形状必须正确，形状正确，精神才能生动。
假使手揖眼视而前面没有什么实物可对就违反了生活的真实情形，而传神的趋向也就达不到了。
面前没有对象，是大错误，要是有对象，但是对的不大正确，这是比较小的错误，不可不分别明白。
又可作画一个像，在眼前明暗的表现上，不如画两个人在晤面对坐，或一个人在晤对景物，较易传神。
画一个人呆坐，不如画人有所晤对之有精神。
【注释】1.错置高下中的‘错置’在此文中部分的意思是物的位置，有设置的意思。
2．人有长短，指画者看事物的眼光不一样。
2、宗炳——畅神【原文】于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。
不违天励之藂，独应无人之野。
峰岫峣嶷，云林森眇。
圣贤暎于绝代，万趣融其神思。
余复何为哉，畅神而已。
神之所畅，孰有先焉。
——宗炳《画山水序》【白话】于是，我就独自居住，过着悠闲自在的生活。
调整自己的精神和情绪，饮酒操琴，打开山水画卷静静地玩味欣赏，坐在那里观察各处极远的地方的景色。
不辜负大自然丰富多彩的创造，独自一个人面对空无人烟的旷野，思想感情自由驰骋。
峰峦高俊，树木茂密深远。
圣贤的精神在荒远的年代闪闪发光，山水画无穷的意趣与神韵情思互相交融。
除了创作和欣赏山水画，我还能有什么别的追求吗？不过希望使精神愉悦畅快罢了。
通过山水画的创作与欣赏，使精神舒畅愉快，相比之下，还有谁能够比我更早有体会呢？【注释】1.闲居理气中的‘理气’，有调养气息的意思，梳理自己的内在气息。
2.畅神而已，畅字有舒畅的意思，在画画中使自己精神愉快，放松心情。
3.绝代，指遥远的年代。
3、谢赫——六法六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。
——谢赫《古画品录》【白话】古代毛笔画画的六个方法是什么？第一，作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。
第二，是所谓骨法及与其密切相关的笔法。
第三，是画家的描绘要与所反映的对象形似。
第四，是着色，描绘社会生活或描绘自然景物，既要按照不同的对象塑造它们的形象，又要按照不同的对象表现他们的色彩。
第五，是绘画的构图，经营是比喻画家作画之初的布置构图，位置是所画人或物所处的地位。
第六，是临摹作品，要在创作上学习前人的经验。
【注释】1.气韵生动，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质。
能够表现出物我为一的生动的气韵。
2.骨法，来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感、结构表现等意思在内。
3.经营，经，是度量、筹划，营，是谋面。
4.位置。
作名词讲，指人或物所处的地位；作动词，指安排或布置。
4、姚最——心师造化湘东殿下：天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。
——姚最《续画品录》【白话】湘东殿下，以天命所归，自幼禀承画性极高，生而知之。
学画能穷尽性命玄微，心灵师法自然造化，这种境界不是那些仰慕与践行者所能希望达到的。
【注释】心师造化，是指湘东殿下自身的心灵，随生而来，自然而然自己造化，这些还要靠来自自身的心灵法缔造。
5、张彦远——书画用笔同法或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾。
意存笔先，画尽意在，所以全神气也。
昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。
唯王子敬明其深旨，故行首字往往继其前行，世上谓之一笔书。
其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。
陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。
张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。
国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。
——张彦远《论顾陆张吴用笔》【白话】有人问我认为顾、陆、张、吴用笔如何，回答说:顾恺之的画迹，紧凑有力连接不断，反复回旋笔势迅速，格调超逸，挥笔如风狂趋电迅疾，意趣在下笔之先，画完意趣存在，所以神态完备了。
从前张芝学崔瑗、杜度的草笔书法，因而加以变化，而成为今天的草书体势，一笔而成，气势脉络横贯连续，隔行不断。
只有王子敬明了他深刻旨意，因此行首的字，往往继续其前一行，世上称之一笔书。
在这之后陆探微也作一笔画，连绵不断，所以知道画用笔同书法。
陆探微用笔精细圆润，很有特色，名气高于宋代，没有人能与他相比。
张僧繇点拖着去拂，依照卫夫人所生《笔阵图》，一点一画，这是另外一个技巧，钩戟利剑阴森可怕，又知道书画用笔一样了。
本朝吴李道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者的，授予笔法于张旭，这又知道书画用笔一样了。
【注释】1.意存笔先，意是画者的感情2.画尽意在，是说画中有意，意中有画。
6、张璪——外师造化，中得心源初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫或以手摸绢素，因问璪所受，璪曰：外师造化，中得心源。
毕宏于是搁笔。
——张彦远《历代名画记》【白话】当初，毕庶子宏扬名于代，一见到惊叹的，和别人不同的只是用秃毛或用手去摸绢素，于是问被谁所教授，张璪说：外师造化，中得心源。
毕宏于是搁笔。
【注释】1.造化，即大自然2.心源，即作者内心的感悟7、荆浩——六要气者心随笔运，取象不惑。
韵者隐迹立形，备遗不俗。
思者删拨大要，凝想形物。
景者制度时因，搜妙创真。
笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。
墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。
——荆浩《笔法记》【白话】气的要领是，要是心跟随笔的运行，描绘形象时不能有迷惑的感觉。
韵的要领是要隐藏痕迹以确立形象，完备仪态不能使其平俗：思的要领是删除多余的枝节保留重要的形象，凝思事物的兴泰和性质。
景的要领是探寻四时景物的规律，搜集奇妙的形象创造艺术的真实。
笔的要领是虽然依循法则，但运转时需要有所变通，既不刻意追求内在品质，亦不刻意追求外表形状，如同鸟的飞翔，如同水的流动。
高低运化淡墨，根据物象的品质决定深浅，华美的修辞应当自然，似与不似都因为用笔【注释】1.心随笔运，实际就是笔随心运2.思者删拨大要中的‘思’，作为一法提出来说明画家要聚精去思考他表现的对象8、郭熙——三远山有三远：自下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。
高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。
高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥渺渺。
其人物之在三远也。
高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。
明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。
此三远也。
——郭熙《林泉高致》【白话】山有三远：从下而上山顶，对之高远；从山前山后就看，所谓的深远；从近处的山，远望山，所谓的平远。
高远的色泽清明，深远的颜色重隐藏，平远的颜色，有明有隐藏。
高远的形势突出，深远的意义重叠，平远的想法冲融，而缥缥渺渺。
他的人物的在三远了。
高远的清楚，深远的细碎，平远的冲淡。
清楚的不短，细碎的不长，平和淡泊的不大。
这就是三个远了。
【注释】1.三远，就是中国山水画的特殊透视法2.平远，反应的是一种俯视的境界9、郭若虚——三病又画有三病，皆系用笔。
一曰板，板则腕弱笔痴，全亏取与，状物平扁，不能圆浑。
二曰刻，刻则运笔中疑，心手相戾，向画之际，妄生圭角。
三曰结，结则欲行不行，当散不散，似物滞碍，不能流畅。
——郭若虚《图画见闻志》【白话】所为三种情形，一是版，二是刻，三是结。
版就是，腕力软弱、笔法呆滞，全缺收受和给予，画的形象平扁，不能浑成圆满。
刻就是，运笔心中迟疑，心手相违背，勾勒描绘的时候，胡乱生棱角。
结就是，要笔运行部运行，当飘逸不飘逸，像一件东西凝结牵挂，不能流畅。
【注释】1.全亏取与中的‘取与’，翻译为收受和给予2. 心手相戾中的‘戾’意思为违背10、苏轼——士人画观士人画，如阅天下马，取其意气所到。
乃若画工，往往只取鞭策、毛皮、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。
汉杰真士人画也。
——苏轼【白话】观看文人画，如看天下马，取其意之所至。
至于画工，往往只拿鞭子、毛皮、槽枥、粮草，没有一点俊发，看几尺就厌倦。
这就是汉杰真文人画的。
【注释】取其意气所到，意气二字，可意为韵意与气质。
11、刘道醇——六要六长所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。
——刘道醇《圣朝名画评》所谓六长：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。
——刘道醇《圣朝名画评》：【白话】所谓六要：气势和韵味两种因素皆有显明、有力表现第一，用笔及线条的结构都要老练刚毅第二，画上物象的各种形象在变形加强时要符合物理和画法第三，画上色彩要美艳润泽第四，画面的物象的安排要自然第五，学习传统药取长舍短第六。
所谓六长：粗放纵横的风格中有笔法可寻求第一，括境变通的创作中有才气可寻求第二，纤细工巧的画迹中有遒劲的笔力可寻求第三，恣肆奇特的构图中有情理可寻求第四，无墨彩的空白处有墨彩的功效可寻求第五，看似平淡的画幅上有深长的意味可寻求第六。
【注释】1.彩绘有泽，属于色彩范畴2.去来自然，属于构图范畴3. 师学舍短，属于传承范畴4. 僻涩求才，意味特意的风格要求合情合理离合法5. 无墨求染，意谓虚中有实。
12、饶自然——十二忌一布置拍密，二远近不分，三山无气脉，四水无源流，五境无夷险，六路无出入，七石只一面，八树少四枝，九人物伛偻，十楼阁错杂，十一滃澹失宜，十二点染无法。
——饶自然《绘宗十二忌》【白话】一构图要布局合理，意在笔先，胸有全局。
二对透视法与用墨浓淡的关系不能乱，前后关系不能没有顺序。
三山峦主次不分，峰峰互不关联，缺呼应，无整体的感觉。
四随波折多湾，但应有源头，有出处。
五画面感不应太平淡无味，应有内涵，有崎岖与平坦，有艰难与顺利。
六以径路分明表现山水惯出远近的不尽之境。
七山石应有立体感，要全面。
八树也是有体积的，立体的，不是单一的，应从四面八方，前后左右，深远关系来考虑树的结构。
九人物都不能直立，弯腰驼背。
十要将楼阁画的向背分明，角连拱接，合乎规矩绳墨。
十一不同气象条件下景物的笔墨表现不同，用笔的浓淡应不应相差很多，应协调。
十二从设色与金碧言色彩分析，要有所呼应。
【注释】1.远近不分，画面构图的透视和用墨的浓淡要分开2.水无源流，是说画的画都有它的出处3.点染无法，是上色需要注意的事项13、赵孟頫——古意作画贵有古意，若无古意，虽工无益。
