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中国古代绘画的发展与变化中国绘画是中国文化的重要组成部分，历经数千年不断发展。
随着时代和地域变迁，中国绘画也经历了多次转变和发展，深刻地反映了中国历史、文化、思想和艺术的变革。
一、原始绘画中国古代绘画的开始可以追溯到旧石器时代，最早的绘画是在祭祀活动中出现的，主要是一些原始的涂鸦和简单的图像，如红山文化中的陶器和玉器上的图案和纹饰。
二、古代壁画商周时期是中国古代绘画的重要阶段。
在此期间，壁画逐渐取代了陶瓷，成为了绘画的主要载体。
商代的壁画大多描绘人物和动物，具有较强的装饰性和象征性。
周代的壁画则更加逼近现实，强调了人物的动态和情感。
周的开端，城墙上的壁画也出现了，如昭君图和灌婴图等，这些壁画内容更加丰富，题材更加广泛。
三、敦煌壁画隋唐时期，由于唐朝的强盛和繁荣，中国绘画进入了一个高峰期。
唐代的壁画以敦煌壁画最为著名，敦煌壁画保存完好，一些色彩相当艳丽的壁画，是中国画中的珍品。
敦煌壁画内容丰富，涉及佛教、道教和儒教等各个领域，有佛教、造像、仙侣、仕女、宫廷、游戏和劳作等多种题材，其中佛教题材最为丰富。
四、画院绘画宋代是中国古代绘画的另一个高峰时期。
宋代画院成为绘画的重要场所，画家们开始借助院落里的自然光线和氛围进行创作，使绘画更加写实，宋代的绘画注重表现具体物品、人物和场景。
宋代的山水画取得了空前的成就，梅田派的北方山水画、宣和派的南方山水画、徽州派的建筑山水等各种流派重要的山水画家们都有所发挥。
五、明清画风明朝是中国绘画发展史上的又一高峰时期，明代绘画注重写实和写人物的神态和情感，艺术成就非常高，代表作品有仇英、汪士慎、文征明、唐寅等。
清代的绘画风格则更加庄重严肃，注重形神合一，以纸本为主要绘画载体，代表画家有石涛、郎世宁、泼墨画家吴镇等人，是中国绘画史上非常重要的一个时期。
六、现代绘画20世纪，随着西方绘画理论的不断传入和学习吸收，中国绘画进一步发展和创新。
新文化运动和五四运动等思想和艺术革命运动，为中国现代画坛提供源源不断的动力，出现了一整批代表画家，如齐白石、张大千、徐悲鸿、潘天寿等。
中国古代绘画风格的演变中国古代绘画拥有悠久的历史和丰富的文化内涵，其风格在漫长的岁月中经历了不断的演变和发展。
从古代的壁画到现代的国画，中国绘画的风格呈现出多样性和独特性。
本文将探讨中国古代绘画风格的演变，并分析其背后的文化与艺术因素。
中国古代绘画的风格演变可以追溯到远古时期的岩画和壁画。
这些绘画作品通常以描绘狩猎场景、祭祀仪式和人物肖像为主题，形象生动，构图简洁。
这些早期的绘画作品主要以表现对象的外貌和形态为主，追求形象的逼真和细节的精确。
随着社会的发展和文化的进步，中国古代绘画逐渐形成了独特的艺术风格。
在商周时期，绘画开始注重表现人物的精神内涵和情感表达。
这一时期的绘画作品更加注重人物的神态和表情，通过线条的运用和色彩的组合来表现人物的情感状态。
随着秦汉时期的统一和繁荣，中国古代绘画进入了一个新的阶段。
这一时期的绘画作品以宫廷画和丝织画为主，注重细节的描绘和色彩的运用。
宫廷画通常描绘皇帝和贵族的生活场景，追求华丽和奢华的效果。
丝织画则以丝绸为画布，绘制精致的图案和花纹，表现出浓厚的装饰性和艺术性。
随着唐宋时期的兴盛，中国古代绘画进入了一个全新的发展阶段。
在这一时期，绘画作品开始注重意境的表达和笔墨的运用。
唐代的山水画以山水为主题，通过简洁的笔墨和流畅的线条来表现山水的壮丽和宏伟。
宋代的花鸟画则以花鸟为主题，通过细腻的笔触和丰富的色彩来表现花鸟的生动和美丽。
明清时期是中国古代绘画的又一个重要阶段。
在明代，绘画作品开始注重写实主义和细节的描绘。
明代的人物画和山水画都以写实为主，力求形象的逼真和细节的精确。
清代的绘画作品则更加注重表现情感和意境，通过笔墨的运用和构图的安排来表现画家的情感和思想。
到了现代，中国绘画的风格又发生了一系列的变化和创新。
现代的国画作品更加注重个人表达和艺术表现，画家们开始尝试各种新的绘画技法和风格。
一些画家将传统的绘画形式与西方绘画相结合，创造出了独特的现代国画风格。
总的来说，中国古代绘画风格的演变是一个历史的进程，反映了社会和文化的变迁。
中国山水画史上的“五变说”附，中国山水画史上的“五变说”明代晚期王世贞的《世苑卮言》：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。
赵子昂近宋人，人物为胜，沈启南近元人，山水为尤，二子之于古，可谓具体而微。
大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以稚弱取姿，宜登逸品，未是当家。
”在这段言论中，王世贞将山水画史的脉络划分为大小李（李思训、李昭道父子）——荆（荆浩）、关（关仝）、董（董源）、巨（巨然）——李成、范宽——刘（刘松年）、李（李唐）、马（马远）、夏（夏圭）——大痴（黄公望）、黄鹤（王蒙）五段变化。
王世贞的表述隐含了两种不同的历史评述体系或划分标准，这两种标准也是我们今天仍在沿用的艺术史分期手段：朝代更迭法和风格演变法。
“五变说”是对中国明代以前山水画史重大风格演变的高度概括。
从五个变化的画家的时代所属看，大小李属于唐代，荆浩等四人基本属于五代宋初，李成、范宽也基本属于宋初人，李唐、刘松年等四人属于南宋，黄公望、王蒙属于元代，时间朝代泾渭分明，基本可以看作以朝代更迭梳理山水画史的演变。
从整个山水画史的发展来看，王世贞对明代之前的画史转变从朝代更迭角度把握得比较合理准确。
唐代二李在山水画史上的位置，在张彦远的《历代名画记》中就已经成为关键点。
张彦远说山水画“山水之变，始于吴，成于二李”，而其他人也分别代表了自宋至元不同阶段的典型特征；五代时期一些画家深入自然，创造了真实生动的北方重峦峻岭和江南的秀丽风光，北方以荆浩、关仝为代表，南方以董源、巨然为代表，形成两种不同风格和画派，体现了此时山水画的巨大成就；北宋山水画主要沿袭五代以荆、关为代表的北方画派，着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象；靖康之变，宋室南渡，随着绘画中心转向南方，画家们致力于塑造秀丽的江南山水形象，画风由北宋的雄壮浑厚转化为空灵雅秀，号称南宋四家的李唐、刘松年、马远、夏圭以清奇峭拔的形象和简括的笔墨章法开创了山水画艺术的新天地；元代中晚期对后世有重大影响的山水画家当属被称为“元四家”的黄公望（号大痴道人）、吴镇、倪瓒、王蒙（号黄鹤山樵），他们都是江浙一带的文人，生活与社会动乱之际，在作品中通过山水抒发一定理想，形式上重水墨，形成不同面貌。
论中国画笔墨继承与创新的关系“画岂有无笔墨者”——董其昌。
那何为笔墨呢？刘海粟说：“笔墨是什么？笔墨就是完成表现画面的东西”，而李可染则说：“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分”。
在古代画论中，笔墨也大多是指笔墨技法。
“笔”通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法以及下笔轻重、疾徐、偏正、曲直等变化：“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化。
这些便构成了中国画抽象性表现的重要手段。
而在运笔用墨的过程中，行笔的轨迹和节奏、力度、墨色的干湿浓淡是创作者心态的最直接的体现。
传达了作者的理解、感受与表现。
笔与墨的关系，则强调笔为主导，墨随笔出。
在一幅作品中，笔墨痕迹既是突出画面主题的元素，同时其本身或偶然或必然所形成的有意味的痕迹也具有独立的审美价值。
在笔痕的律动和墨色的渗化中，包含着东方哲学观念和独特的审美取向。
书法的用笔大大提高了绘画作品中笔线的文化含量。
唐代张彦远在“论画六法”中指出，“夫象物笔在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎于用笔。
”中国的传统文化注重“天人合一”，而笔墨的理想境界便是在遍观自然造化生命的过程中趋向于人格修养的完美。
这也使得笔墨的修炼成为一个漫长的过程。
在人类的历史上，绘画始终是随着社会的发展而发展的。
整个社会的发展，推动和决定着绘画发展的总趋势，这是绘画发展的一条客观发展规律。
此外，绘画还有他自身的传统，有它发展的历史继承性，这就是绘画发展的自身规律。
绘画发展的具有历史的传承性。
谢赫“六法”论中的第六法为“传移模写”，讲的就是临摹古人的优秀作品，向遗产学习。
中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。
这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。
后经两汉、六朝、唐、五代及两宋的进一步发展与繁荣，中国画无论是表现题材，还是技法语言，都达到了高度成熟。
中国画艺术无论从形式、技法、艺术表现等方面，以多数中国画家的看法而论，早已经集之大成，很难再有发展的余地。
中国画发展之我见中国画自春秋战国以来，至今已有2000多年的历史。
春秋战国时代，楚先王庙、公卿祠堂，多画天地、山川之神，古代圣贤之像。
《考工记总序》：“设色之工，画、绩、钟、筐、慌。
”至汉代，帛画、宫廷壁画、墓葬壁画、画像石、画像砖、漆画等都得到了相当大的发展。
魏晋南北朝时期佛教艺术的传入，在全国各地建造许多石窟，对绘画从内容到形式又注入了新鲜的血液。
中国绘画发展至隋唐，趋向全盛。
唐代特别是贞观至开元的100多年间，政治昌盛、国力强大、版图扩大、经济繁荣，国内各民族关系融洽，中外文化交流也相当活跃，促进了封建文化步入鼎盛，是中国绘画史上具有划时代意义的历史阶段。
林风眠在《中国画新论》中称赞道：“中国唐代画风，因取材自然界的描写，作风纯系自由的、活泼的、含有个性的、人格化的表现。
初期中，如顾恺之的风格，细致高雅的意味；吴道子的吴带当风，尤可想见其当时作风之超逸。
”①中晚唐以后，军阀割据、国土分裂，形成五代。
五代的绘画史上，产生了一大批宗师，但无论是人物、山水，还是花鸟，几乎都在继承唐代的传统。
宋代至元、明，人物画创作已远不及唐代，但在山水和花鸟画领域内，经过长期酝酿也曾一度繁荣。
之后逐渐兴起了文人画创作的高潮，清代文人画日益占据画坛主流，影响着整个山水画坛。
同时“四僧”和龚贤领导的“ 金陵派”等反传统画家在江南兴起，他们的艺术主张抒发个性，作品风格新颖独特。
五四运动前后，康有为、陈独秀、鲁迅、高剑父、徐悲鸿等，都曾激烈地批判摹古风，倡导对传统绘画的改革。
上海、广州的传统派艺术家面对新思潮的冲击，也兴办画会,广招学徒著文立说，力排洋画，维护古道。
许多传统画家如顾麟士、吴待秋、冯超然、萧俊贤、汤定之等，只执著于作画，不大理会思潮论争。
在清末画坛独步一时的海派画家，相继于世纪交替与辛亥革命前后谢世，只有吴昌硕盛誉于192 7年前的上海。
在传统绘画规范之内革新探索的齐白石、黄宾虹等，也在20年代始露头角。
中国传统绘的历史演变技法与风格的变革传统绘画是中国艺术的重要组成部分，它经历了漫长的发展历程，在技法和风格上也发生了相应的变革。
本文将从传统绘画的起源开始，探讨中国传统绘画的历史演变、技法的变化以及风格的演变。
一、传统绘画的起源中国传统绘画可以追溯到古代的壁画和陶器上的图案绘制。
最早的绘画作品发现于新石器时代的仰韶文化和龙山文化，这些作品以简洁的线条和装饰性的图案为主，主题多为动植物等自然元素。
二、技法的变化1. 传统绘画的书法影响中国传统绘画与书法有着密切的联系，书法对绘画技法产生了深远的影响。
传统绘画中，墨线的运用和笔法的变化都与书法密切相关。
随着时间的推移，绘画家对墨线与笔法的运用逐渐形成了各派别的风格。
2. 宏图与写意的转变在中国传统绘画中，宏图和写意是两种常见的技法。
宏图注重绘画中的细节和准确性，追求作品的精细和完美；而写意则更加强调形神兼备，以简洁的笔法表达出意境和情感。
随着时代的变迁，绘画家开始从绘制宏图向写意转变，以更加自由的笔法和构图表达自己的思想和情感。
三、风格的演变传统绘画的风格随着历史的变迁和各个时期的特点发生了演变。
以下是几个典型的风格变化：1. 隋唐绘画的繁盛隋唐时期的绘画风格以宫廷画派为主，注重细腻的笔法和精确的构图。
著名绘画家韩干、吴道子等代表了这个时期的传统绘画风格。
2. 宋元绘画的变革宋代绘画注重画面的意境和表现力，形成了一个独特的艺术风格。
不同于隋唐时期的宫廷画派，南宋的文人画派兴起，强调文人雅士的情感和思想。
著名的画家米芾、郭熙等代表了这个时期的传统绘画风格。
3. 明清绘画的复兴明清时期，绘画再次获得复兴，尤其是明代的文人画派。
文人画派重视画家的个性和思想表达，形成了一种自由奔放、意境深远的风格。
明代画家文征明、唐寅以及清代的八大山人等代表了这个时期的传统绘画风格。
总结：中国传统绘画经历了漫长的历史演变，技法和风格也发生了相应的变革。
从最早的墨线和书法的运用，到宏图与写意的转变，再到隋唐、宋元和明清时期的风格变化，传统绘画展现出多样的形式和风情。
浅析中国传统人物画造型的演变中国传统人物画是中国绘画中最为重要、最为丰富的一种画种，具有悠久的历史和深厚的文化底蕴。
其造型的演变是中国绘画发展历程的一个缩影，反映了中国美术的历史变迁和文化传统的深度和广度。
一、古代人物画的形态中国古代人物画起源于七千年前的新石器时代，在随后的商、周、秦、汉等历史时期逐渐发展，并形成了一些基本特点。
古代人物画的形态主要以壁画、陶器刻画为主，其中以商、周两代铜器上的饕餮纹、蟠龙纹等最为著名。
在南北朝时期，人物画逐渐被大量的书写艺术所代替，但在水墨画中，它逐渐演变为一种具有独立性的画种，表现了人物的情感、性格和精神内涵，同时反映了社会生活的风貌和人文精神。
二、人物画的风格特点中国传统人物画的风格特点可以概括为：丰富多彩、具有高度艺术感染力和表现力、有着深厚的文化内涵和人文精神。
从造型角度来看，中国传统人物画最为突出的是所体现的特有的审美情趣，这种情趣主要表现在以下几个方面：1. 提倡寓意性中国传统人物画强调画面表现力和寓意性，尤以笔墨的质感和造型的象征性最为重要。
笔墨的质感是指笔端与画面的结合，塑造形态的多变、具有强烈的个性和感情色彩，使人物形象更加具有生动性和表现力。
另一方面，造型的象征性则是通过人物的着装、装饰、姿态等方面来表现人物所代表的意义。
2. 讲究人物的生动形态中国传统人物画讲究人物的生动形态和表现力，尤其注重人物的面部表情、神态、色彩和动态的变化，描绘出人物所处的环境，形成画面的整体气氛。
表现人物的动态和飘逸感是中国传统人物画的特色之一，正所谓“身因空灵，色因变化。
”这种飘逸感是通过笔画的变化、形态和姿态的塑造来表现的。
3. 协调平衡的结构中国传统人物画建立在一定的形式原型上，其中最为突出的特点是协调平衡的结构。
这种结构体现在人物造型的线条上，使画面呈现一种仿佛万物以有序互动的感觉，从而形成一种律动之美。
三、现代人物画的发展随着社会的不断发展，传统人物画也在不断的发展与变革中。
论述类文本阅读(本题共3小题,共9分)①远至传统山水画和文人画的迭变，近至20世纪中国的时代变革，中国画一直在“守”与“变”中实现着形式更新、审美衍变；无数中国画大家也在对“守”与“变”的不断探索中成就独具个性的绘画面貌，谱写时代高峰。
新时代的中国画创作，同样需要在“守”与“变”中开拓新境，绘就时代新风。
②“守”，是要守住文化传统、精神传统。
“中华民族有一脉相乘的精神追求、精神特质、精神脉络”，中国画也不列外。
继承传统，一方面要深刻体悟中国画的文化特质和内在精神。
如“一花一世界”所包含的博大，强调“天人合一”的宇宙观。
宋代郭熙在《山水训》中有言，“山水，大物也，”一个“大”字，便道出山水画所营造的精神要义，即中国人的世界观和作者的精神追求，以大道为终极取向，同时辉映时代气象。
正如北宋国力富强，收复燕云十六周一直是国家方略，所以北宋山水画也多表现北方雄浑壮阔的自然山水；而南宋偏安一隅，山水画也从“大山大水”变成气象萧疏的“边角山水”。
所以，中国画创作者应该将中国画传承问题提升到文化自信、光大中华文化的高度来看待，用笔墨“为祖国山河立传”。
③另一方面，要深刻理解并遵循中国画自身发展的逻辑。
中国画有自身的发展逻辑，其笔墨法度皆不是独立的存在，而是特定审美意蕴的彰显。
就相中国画最高的成就是“写意”，其中既包含“写”的审美性，也包含“意”在形式上所体现的特定审美意境，二者相辅相成。
因此，中国画创新要守住其笔墨法度与核心内涵，不能仅从形式上追求创新。
现在一些画家为了求变，使用宣纸、毛笔、水墨等中国画工具，但实际上画出来的水彩、素描的样子，不能展现中国画真正的魅力。
④真正意义上的求“变”，是创作者在继承传统的基础上还要面向时代、面向生活。
这又包含两层含义：一是要让“笔墨当随时代”，表现时代审美和时代精神；一是要以高蹈的视野看世界，取各国艺术精髓并将其化为己有。
这都要求创作者要有广博的学识、独立的艺术观而不随波逐流。
中国历代画论（一）品评论谢赫的“六法”画有六法……六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也，——南齐。
谢赫《古画品录序》荆浩的“六要”：夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。
气者，心随笔运，取象不惑。
韵者，隐迹立形，备仪不俗。
思者，删拔大要，凝想形物。
景者，制度时因，搜妙创真。
笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。
墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。
——五代。
荆浩《笔法记》品画：自古鉴赏家分品有三；曰神，曰妙，曰能。
独唐朱景玄撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品，其后黄体复作《益州名画记（录）》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。
景玄虽云逸格不拘常法，用表贤遇，然逸之高，岂得附于三品之末，末若休复首推之为当地。
至微宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为，——南宋邓椿《画继卷九杂说论远》（二）形神论画者谨毛而失貌。
——西汉刘安《淮南子卷十七说林训》形神论（二）论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定知非诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
如何此两幅，疏淡含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
北宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一形神论（三）仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。
元倪瓒《清阁全集卷十答张藻仲书》（三）气韵论气韵论（一）观者先看气象，后辨清浊。
——（传）唐王维《山水论》气韵论（二）山水之象，气势相生。
——五代荆浩《笔法记》（四）意境论意境论（一）真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。
画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。
——北宋郭熙、郭思《林泉高致山水训》意境论（二）春山烟云连绵人欣欣，夏山喜木繁阴人坦坦，秋山明净遥落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。
看此画令人生此意，如真在此山中，此画这景外意也。
见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。
《中国画的守与变》阅读答案远至传统山水画和文人画的跌变，近至20世纪中国的时代变革，中国画一直在“守”与“变”中实现着形式更新、审美衍变；无数中国画大家也在对“守”与“变”的不断探索中成就独具个性的绘画面貌，谱写时代高峰。
新时代的中国画创作，同样需要在“守”与“变”中开拓新境，绘就时代新风。
“守”，是要守住文化传统、精神传统。
“中华民族有一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络”，中国画也不例外。
继承传统，一方面要深刻体悟中国画的文化特质和内在精神。
如“一花一世界”所包含的博大，强调“天人合一”的宇宙观。
宋代郭熙在《山水训》中有言，“山水，大物也”。
一个“大”字，便道出山水画所营造的精神要义，即中国人的世界观和创作者的精神追求，以大道为终极取向，同时辉映时代气象。
正如北宋国力富强，收复燕云十六州一直是国家方略，所以北宋山水画也多表现北方雄浑壮阔的自然山水；而南宋偏安一隅，山水画也从“大山大水”变成气象萧疏的“边角山水”。
所以，中国画作者应该将中国画传承问题提升到文化自信、光大中华文化的高度来看待，用笔墨“为祖国山河立传”。
另一方面，要深刻理解并遵循中国画自身发展逻辑，中国画有自身的发展逻辑，其笔墨法度皆不是独立的存在，而是特定审美意蕴的彰显。
就像中国画最高的成就是“写意”，其中既包含“写”的审美性，也包含“意”在形上所体现出的特定审美意境二者相辅相成。
因此，中国画创新要守住其笔墨法度与核心内涵，不能仅从形式上追求创新。
现在一些画家为了求变，使用宣纸、毛笔、水墨等中国画工具，但实际上画出来的是水彩、素描的样子。
不能展现中国画真正的魅力。
真正意义上的求“变”，是创作者在继承传统的基础上还要面向时代、面向生活，这又包含两层含义：一是要让“笔墨当随时代”、表现时代审美和时代精神；一是要以高的视野看世界，取各国艺术并将其化为己有。
这都要求创作者要有广博的学识、独立的艺木观而不随波逐流。
林风眠的中西融合之道、张大千的“波彩”山水，都为中国画的发展探索出一条新径，既有借鉴外来艺术形式和观念所呈现出的现代性审美，又有立足中国画传统的核心要义进行的创新转化，最终于笔墨法度中成就新的精神气象。
中国古代画论中的“变”与“守”一、引言“变”与“守”，即创新与继承。
继承意味着传移模写、师法古人，既要得前人技法上的精妙，更要得前人意境上的高远；创新意味着自我意志的表现和强调，务必要打破巢窠，甚至在一定程度上做传统和前代大师的逆子。
两者长久以来是一对不可拆分的创作概念，提到“变”，则必然谈及“守”，反之亦然。
从南朝谢赫的“传移模写”，到明末清初王原祁的“学不师古，如夜行无火”，再到近代吴昌硕的“古人为宾我为主”，“变”“守”之论在千年画史中不断流变，波澜起伏。
不同时代，画家对于绘画创作应该继承还是创新的倾向是不同的，其原因在于，不同的政治气氛、文化环境以及绘画本身的发展状态下，画家的创作受到不同的限制，而画家个人对时代、对自我也有不同的诉求。
唯有结合了这些因素，探讨中国古代画论中的“变”与“守”才能较为理性且具有说服力，对于当下国画，甚至是所有类型艺术的创作才具有一定的借鉴和指南的价值。
二、“变”“守”之论的流变中国最古的成篇画论作者――东晋顾恺之在他的《摹拓妙法》一篇中，详细阐述了为何临摹、如何临摹的课题。
其后，南朝谢赫在他所提出的“六法”之中，将其总结为“传移模写”一法。
传移模写，即所谓临摹，是两种不同的行为。
“临是对临，摹是摹拓。
传移就是临，是把古画或范本挂在墙上或放在一旁，对着画。
摹是把古画或范本放在台子上，上边蒙上绢或纸照着画” [1] ，或是如元代夏文彦《图绘宝鉴》所记的：“……一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画。
二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。
”刘海粟针对“传移模写”也有更为现代化的解释：“传移模写，涵有‘再现’（Reproduction）的意义，‘再现’也可以叫‘再创造’” [2]。
顾恺之在详细介绍了临摹的具体操作方法之后，于《摹拓妙法》篇末强调了“神”的重要性，其意甚明。
临摹的最终目的不是学得范画的表面形态和形式，而是其中的“神”，以及“写神”的办法。
因此，谢赫将“传移模写”列为“六法”末席也不足为怪。
同样生活在南朝的姚最在其《续画品》中提及：“湘东殿下……学穷性表，心师造化，非复景行，所能希涉。
”意指梁元帝的绘画成就不是只靠前人并照其规矩来做所能达到的。
唐朝张彦远在其《历代名画记》中，对于谢赫六法进行了补充阐释，认为“传移模写，乃画家末事”。
同时期的张?b提出的“外师造化，中得心源”，则完全未有涉及“临摹”的方面。
可见，东晋以来直至唐的约五百年间，画坛上对于“守”的态度从顾恺之的相对中立越来越走向绝对的负面。
这与魏晋风骨、大唐气象有不可否认的关联。
魏晋时期，知识分子所拥有的相对高度的自由以及纯粹的精神追求使得整个社会对文艺都保有较高的审美修养和创作活力，故而有“以形写神”“传神写照”的发聩之语。
处在动荡和纷争中的南北朝时期，虽然战乱不断、生灵涂炭，但实际上也是中国历史上一个民族和文化的大迁徙、大融合时代，且南朝多好风雅的君主，上行下效，对艺术有较高水准的品鉴和创作能力。
唐朝则是中国古代历史上最为开放、最为强盛的时代，好比一个才华横溢的少年是不愿一板一眼学师傅，而是要自己闯一闯的。
因此，在这动荡却蓬勃、纷杂却包容的五百年间，在中国画论的“变”“守”之争里，“守”的一方声势愈来愈小。
另一方面，这五百年也是中画的少年时期。
自东晋顾恺之以来，人物画首先萌芽生长，至唐吴道子到达第一个高峰；山水画从最初的“水不容泛”“人大于山”，渐渐发展到隋展子虔而真正成型，到唐大小李将军而有金碧山水。
简言之，这是一个没有太多金科玉律、没有太多仰止高山的时期，画家在“守”上没有过多包袱。
这样的倾向基本延续到了五代时期。
五代后梁荆浩在其《笔法记》中写道：“……明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。
”荆浩作为一位在中国山水画进程中具有重大影响的画家，主张写生和观察，“师造化”而非“守古道”。
北宋苏轼在其《东坡题跋》中记述了五代后蜀画家黄筌的故事：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。
或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。
’验之信然，乃知观物不审者虽画师且不能……” 也是强调写生和观察的重要性。
“变”“守”之间，五代人似乎选择了第三者，既不师古人，也不师自己，而是师造化。
倾斜的天平逐渐回复了平衡。
平衡保持到了北宋前期。
据《宣和画谱》记述，北宋范宽初学李成，继法荆浩，后感“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。
吾与其师于物者，为若师诸心”。
范宽的创作心路恰恰包含了“变”“守”之争，是由“守”至“变”的过程。
有学者如刘汝醴认为，正是这个转变成就了范宽。
到了北宋中后期，之前被视为“末事”的“传移模写”渐渐有了越来越多的拥趸，以致郭熙、郭思的《林泉高致》中有记载：“今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。
一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律。
而不肯听者，不可罪不听之人，殆由陈迹。
人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。
故予以为大人达士，不局于一家者此也。
”临前摹古，竟蔚然成风。
而更微妙的是郭熙对于此事的立场，即摹古不错，错的是只摹一家。
至此，“变”“守”之间的平衡被打破，“守”方开始占据上风。
南宋末年，同样出现了“人人马远，个个夏圭”的局面。
宋朝出现这样的转变，与这是一个重文轻武、受外族侵略的时代有不可否认的关联――好比两宋朝庭对待外族入侵所一贯采取的“守”。
文人治国、重文轻武，以及程朱理学的诞生，使得整个国家、民族和社会都有“由外向内”的转变，不再有唐朝的豪情和气象，而变得更为内敛和含蓄。
社会环境的“由外向内”导致了绘画创作的“由变到守”。
而绘画发展到宋朝，确实已经出现了一批大师名家，学习他们是一种成本低、回报可期的选择，而且人们也难以无视他们的光环，在心理上有模仿的潜意识和惯性。
到了元朝初年，师古派首领赵孟?\提出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。
今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。
殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？”又言：“宋人不及唐人远甚，予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。
”赵孟?\所疾呼的“师古”，是隔代摹古，学唐人而贬宋人。
这背后的原因是多方面的。
首先，赵孟?\作为一名妥协了蒙古政权的赵宋贵族后裔，他在政治上需要做出一个安全的姿态。
追古，有感时伤怀之意，但隔代追古，则避开了政治上的红线。
其次，北宋中后期开始，摹古之气兴起，到了南宋末年“人人马远，个个夏圭”的状态，可谓是陷入了创作的瓶颈。
赵孟?\面对如此僵局，选择师法唐人，名为“师古”，实则“破旧”。
他用“守”的方法达到了“变”的目的。
以“守”求“变”，为“变”而“守”，“变”“守”之间，至此竟可相互作用、相互转化了。
被后世推为“元四家”之首的黄公望，则在赵孟?\的“托古改制”上进一步探索。
他一开始主要学习五代董源，也学习过荆浩、李成、范宽，但后来大变其法，狂热地写生，在他本人所著《写山水诀》中有：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。
”而明人李日华在《六研斋笔记》中也有记述：“陈郡丞尝谓余言：‘黄子久终日只在荒山乱石丛木深?S中坐，意态忽忽，人莫测其为何。
又每往泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，水怪悲诧而不顾。
’”投入的“痴态”跃然纸上。
黄公望从最初依照赵孟?\提倡的隔代师古，到后期师法造化，最后以草籀笔意入画，开创了浅绛山水，融会贯通，自成一家，可说是由“守”到“变”的成功典型。
他最有分量的成就恰恰成就于他的大胆求“变”。
起于宋的墨戏一派，在元朝达到了极盛。
此派不师古人，不师造化，只求“逸笔草草，不求形似”，“聊以写胸中逸气耳”（倪瓒语）。
倪瓒早年也受赵孟?\的影响，师法董源、荆浩、关仝、李成等人，但到了晚年，他创造了新的构图形式，即“一河两岸”，以及新的笔墨技法和个人元素，如“空亭”“枯树”等。
倪瓒的“变”既不学古，也不写生，而是表达个人意志和主观感受。
他独创的构图和被后世频繁解读的“象征元素”，是他个人情怀和诉求的载体。
这当然与他多舛抑郁的人生经历不无关系。
而倪瓒的遭遇和心境实际上元朝汉族知识分子的缩影。
无处抒发的抱负最终在绘画中找到了间接的出口，在这里，文人可以“写胸中逸气”。
“变”“守”之间，“变”逐渐成为了主流，并且在如何“变”的问题上，元代画家给出了第三种回答。
到了明朝中后期，“变”的人多了，则“变”又成了新的陈词滥调。
明人李代华批评当时画坛：“今天下画习甚谬，率多荒秽空疏，怪幻恍惚，乃至作树无复行次，写石不分背面，动以无格自掩，曰：我存逸气耳。
相师成风，不复可挽。
”明人王绂在《书画传习录》中记载：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也，彼繁简失宜者乌可同日而语哉？” 倪瓒的“逸气”和“不求形似”似乎成了无功底、无积累、无格调的“三无”画作的遮羞布。
于是，中国画坛第二次摹古运动注定要开始了。
而董其昌扛起了这次运动的大旗。
他在其所著《画旨》中可谓巨细靡遗地给出了一份摹古全方位指南：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及著色青绿，俱宜宗之。
集其大成，自出杼轴。
”不同于赵孟?\的隔代摹古，董其昌是“历代摹古”。
但是，好比世界上第一部科幻小说《弗兰肯斯坦》中，狂人教授集中了所有他认为最好的、最美的部件打造出的他理想中的完美生物，实际上却是一个可悲的怪物，一幅画如果是一份摹古拼盘，能否成为真正的佳作呢？“变”“守”之争行至明末，几经波折，不管是极端的“变”、极端的“守”，还是间接的“变”、先“守”后“变”，都已经出现了。
而这种种态度立场，都延续到了中国最后一个王朝。
清朝画论中关于“变”“守”的问题，大致可分为三派。
一派是以清初四王为首的摹古派，按照董其昌的路子走下来。
二是以石涛为代表的“我法”派，强调画家的自我表达、个性抒发，对摹古很排斥。
三是中间派，或认为先“守”后“变”为佳，或认为“守”到一定境界自然就有自己的气象，或认为“守”到与古人从技到意都融为一体方为乐事。
传清初四王中的王原祁曾说：“学不师古，如夜行无火。
” 将师古的重要性和必要性推向了顶点。
在清初四王的带领下，清代画坛一度出现“家家一峰，个个大痴”的景况，仿佛南宋末年“人人马远，个个夏圭”之状的重演。
而石涛则是传统的叛逆者。
李?《大涤子传》中记载：“年十岁，即好聚古书，然不知读。
或语之曰：‘不读，聚奚为？’始稍稍取而读之。
暇即临古法帖，而心尤喜颜鲁公。
或曰‘何不学董文敏，时所好也！’即改而学董，然心不甚喜。
”石涛似乎天生就带着一股叛逆，后来他在自己的《枯木山水图》题跋中又写道：“画有南北宗，书有二王法。
