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克莱夫.贝尔美学思想简析作者：刘海来源：《新一代·上半月》2011年第04期克莱夫·贝尔在《艺术》中提出“艺术是有意味的形式”而对现代西方美学和艺术产生深远影响。
贝尔在这本书中提出了艺术的本质是“有意味的形式”,围绕这一美学观点,他阐述了艺术创造与审美情感，视觉艺术创作中内容与形式的关系问题，他极力赞赏“后印象派”艺术，并以此证明他的假说。
但这一命题也存在内在缺陷,其中突出的一点就是他忽略了艺术媒介的多样性，具体表现在他把形式意味与现实再现对立起来,认为现实因素的介入会成为审美的反价值，但从宏观上来说，贝尔的美学思想助长了西方美学中关于“形式与内容”关系问题的探讨，也对其他现代美学流派产生着重要的影响。
一、贝尔美学理论背景克莱夫·贝尔是活跃于20世纪一二十年代的英国艺术批评家。
他的贡献主要在造型艺术的鉴赏和评论方面，但在鉴赏和批评的基础上，他也提出了自己的美学理论。
《艺术》一书便是当时的产物，他在这本书中试图探寻一切审美对象的共性，提出了著名的审美理论——“有意味的形式”。
围绕着这一审美假说，其目的在于说明什么是艺术，什么样的艺术能够引起审美情感，怎样的作品才能称为艺术品，艺术与社会、艺术创造及艺术与宗教等问题，同时还引用“后印象派”艺术和艺术的历史来证明他的这一假说。
由此，贝尔成为“有意味的形式”这一理论的倡导者,被视为现代形式主义美学的突出代表。
鉴于贝尔在现代美学史上的重要地位，本文就其理论的基本观点、特点以及可以给予我们的启示等诸方面作一粗略的探讨。
二、对贝尔美学思想的简要评价第一，贝尔的美学观点忽视了艺术媒介的多样性我们所说的形式问题，就是艺术可以如何表现的问题。
艺术品的表现要通过不同的媒介来传达，传达媒介影响艺术作品的本质，艺术因媒介的不同分为文学、绘画、音乐、雕塑等，这不仅是为了实用的便利，更是艺术的特殊性。
科技的发展赋予了视觉艺术新的血液。
仅以绘画艺术来说，在贝尔看来，一切艺术品的欣赏过程只需要带有形式感、色彩感和三度空间感的知识即可，不需其他什么别的。
审美经验的两种基本类型及其理论反思摘要：对于审美经验的探讨是现代美学的一大转向。
在美学史上一直存在着对审美经验的不同认识。
其最大分歧在于：审美经验究竟是一种主观的经验还是客观的经验。
主观派强调审美经验源于审美主体对审美客体有距离的静观，从而得到一种超越性的审美感受，可以看作是分离式的审美经验。
客观派强调审美经验源于审美主体积极参与到审美对象中所获得的感受，可以看作是介入式的审美经验。
这两种经验理论相互矛盾却又相互补充，为我们对于审美经验的研究带来了新的思考。
关键词：审美经验 分离式 介入式现代美学的一个显著转向是将研究的重点从美的本质转向对审美经验的探讨，这是由于长期以来学术界对美本质的讨论无法取得最终的共识。
早在古希腊罗马时代，哲学家们对审美经验的探寻分为两个阵营，一个是以柏拉图为代表的神秘主义阵营，柏拉图认为“美感是灵魂在迷狂状态中对于美的理念的回忆”①。
普洛丁是新柏拉图主义的代表人物，他把审美经验界定为必须依靠心灵才能观照的美的理式。
文艺复兴时期的佛罗伦萨派主张要感受美必①须得先有美的概念在心中存在。
另一阵营是亚里士多德阵营。
亚里士多德认为审美经验就是一种在观看和倾听中所获得的极其愉快的经验。
中古世纪的托马斯阿奎那在其《神学大全》一书中接受并发挥了亚里士多德的审美经验的理论，他认为审美经验是“从感觉得来的印象借和谐而产生了快感”，并强调这种快感是不涉及人的生存的。
18、19世纪以后，对于审美经验本质的界定变得越来越多样化，但总体看来都是一种主观的解释和阐说。
塔塔科维兹在他的《西方美学概念史》中把19世纪后的审美经验分为两大类，一类是理智的经验，一类是纯感性的经验。
纯感性的经验是继实证主义之后出现的，但更多的是因为20世纪艺术的巨大发展而带来审美情感的反思。
这种纯感性的经验突出了审美经验的特征，因此可以看作是一种客观的审美经验，亦即下文所言的分离式审美经验。
一、 分离式审美经验美学史上关于审美经验的看法纷争不断，其中最大的分歧在于审美经验上的主观论与客观论。
有意味的形式克莱夫·贝尔（clive bell)提出“美”是“有意味的形式”（significant form)的著名观点，否定再现，强调纯形式（如线条）的审美性质，给后期印象派绘画提供了理论依据。
也就是所谓的“审美积淀论”。
举个例子来讲，如：仰韶、马家窑的某些几何纹样已经比较清晰的表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。
即：由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。
通俗点说，人的审美感受不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。
美之所以不是一般的形式，而是所谓的“有意味的形式”正是在于它是积淀了社会内容的自然形式。
所以，美在形式，而不即是形式。
“艺术是有意味的形式”是由英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔提出的。
他把艺术品作为审美对象，提出只有具有“有意义的形式”的作品才是真正的艺术品。
也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。
它为塞尚以来的后期印象派，以及以毕加索为代表的立体主义、以马帝斯为代表的野兽派等现代派艺术的出现作了极力的辩护。
它对现代艺术，甚至当代艺术的理论化，有着极其深厚的影响。
因此，被公认为现代艺术理论的柱石。
在西方现代美学中已成为流行的口头禅，以导致西方一度泛滥的“为艺术而艺术”的思潮。
贝尔的理论是建立在两个假说之上的。
其一是对艺术品的定义，“一切审美方式的起点必须是某种特殊感情的亲身感受。
而把能唤起这种特殊感情的物品称之为艺术品”.也就是说，不能唤起这种特殊感情的物品，我们不能称之为艺术品，即使这件作品很好看，技巧很高，或能使我们联想到什么。
那么什么是“特殊感情”呢?贝尔是这样回答的，“大凡敏感力很强的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。
我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。
相反，每一件艺术品唤起的审美感情都是独特的。
收稿日期:2009-02-25克莱夫·贝尔的“有意味的形式”思想述略———读克莱夫·贝尔的《艺术》杨成立摘 要:克莱夫·贝尔(C l i v e B e l l )因在《艺术》中提出“艺术是有意味的形式”而对现代西方美学和艺术产生深远影响。
贝尔在这本书中提出了艺术的本质是“有意味的形式”,围绕这一美学观点,他阐述了艺术与宗教、艺术与社会、艺术创造与自由等问题,并引“后印象派”艺术和艺术的历史证明他的假说。
但这一命题也存在内在缺陷,其中突出的一点就是他把形式意味与现实对立起来,认为现实因素的介入会成为审美的反价值。
关键词:有意味的形式;后印象派运动中图分类号:J 202 文献标识码:A 文章编号:1003-840X (2009)02-0031-04 克莱夫·贝尔(C l i v e B e l l )因在《艺术》中提出“艺术是有意味的形式”而对现代西方美学和艺术产生深远影响。
《艺术》一书共分六章。
在第一章里,贝尔提出“艺术是有意味的形式”的审美假说;第二章贝尔论述了后印象主义的艺术追求。
第三章贝尔提出“有意味的形式就是终极形式和物自体”的形而上的假说,并讨论了艺术与宗教、伦理和历史的关系。
在第四章“基督教坡段”中,贝尔概述了基督教艺术的历史,以作为检验其美学理论的历史对象和依据。
第五章,贝尔阐述了塞尚的功绩及其“后印象派”的创作原则。
第六章探讨了艺术与社会的相互关系。
概括起来,贝尔在这本书中提出了艺术的本质是“有意味的形式”,围绕这一美学观点,他阐述了艺术与宗教、艺术与社会、艺术创造与自由等问题,并引“后印象派”艺术和艺术的历史证明他的假说。
一、艺术的本质属性是“有意味的形式”在《艺术》一书中,贝尔从审美情感及其对象两个方面来考察艺术,认为艺术是审美情感的对象。
他认为“存在一种由视觉艺术作品所唤起的独特情感……如果找到唤起这种情感的所有对象的共同的或独特的属性,就解决了我所认为的美学中心问题,也就发现了艺术作品的本质属性,即将艺术作品与其他对象区分开来的那种属性。
11.ART AS SIGNIFICANT FORM：CLIVE BELL艺术作为有意味的形式：克莱夫·贝尔一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。
大凡反应敏捷的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。
我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。
相反，每一件艺术品都引起不同的感情。
然而所有这些感情都可以被认为是同一类的。
迄今为止，那些最有见解的人的看法与我的看法是一致的。
我认为，视觉艺术品能唤起某种特殊的感情，这对任何一个能够感受到这种感情的人来说都是不容置疑的，而且，各类视觉艺术品，如：绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等等，都能唤起这种感情。
这种感情就是审美感情。
假如我们能够找到唤起我们审美感情的一切审美对象中普遍的而又是它们特有的性质，那么我们就解决了我所认为的审美的关键问题。
我们就会找到艺术品的基本性质，即，将艺术品与其它一切物品区别开来的性质。
因为，要么承认一切视觉艺术品中具有某种共性，要么只能在谈到“艺术品”时含糊其辞。
当人们说到“艺术”时，总要以心理上的分类来区分“艺术品”与其它物品。
那么这种分类法的正当理由是什么呢﹖同一类别的艺术品，其共同的而又是独特的性质又是什么呢﹖不论这种性质是什么，无疑它常常是与艺术品的其它性质相关的；而其它性质都是偶然存在的，唯独这个性质才是艺术品最基本的性质。
艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。
这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢？什么性质是圣·索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦（Padua）的乔托的壁画，以及普辛(Ｐoussin）、皮埃罗·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢﹖看来，可做解释的回答只有一个，那就是“有意味的形式”。
Art Form and Significance --Analysis of the
Aesthetic Hypothesis in Clive Bell＇ s Art 作者： 季琳琳
作者机构： 浙江艺术职业学院,杭州310053
出版物刊名： 浙江艺术职业学院学报
页码： 81-85页
主题词： 艺术;形式;意味
摘要：20世纪初，英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔撰写了一部《艺术》的美学著作，书中明确提出了“艺术乃是有意味的形式”审美假说。
本文通过对“有意味的形式”这一论点的由来和精神实质进行剖析和反思，渐而阐述此观点存在的片面审美倾向和对西方现代艺术的影响。
文章由“有意味的形式”关学观点的提出、什么是有意味的形式、艺术作品中的形式与意味、实现艺术形式与内容的统一四部分组成。
品析克莱夫·贝尔“有意味的形式”作者：高红辰来源：《美与时代·美术学刊》2018年第08期摘要：艺术作品与一般物品的性质由“意味”和“形式”两个因素构成，“意味”是“艺术品能唤起某种特殊的感情”“赋予形式以意味的正是这种情感的本质和目的”。
这种特殊的情感就是审美情感，这种情感来自于艺术作品。
在欣赏艺术作品时，不关注主题，只关注线条和色彩，关注它们的关系、用量和质量而获得更多更崇高的情感；“形式”即纯粹的形式，特定的形式安排和组合表达了创作者的情感，传达了艺术家所感受的东西。
关键词：克莱夫·贝尔；有意味的形式；品析一、何谓有意味的形式英国艺术批评家、哲学家克莱夫·贝尔在其著作《艺术》中提出，“有意味的形式”是艺术作品的本质属性。
贝尔认为，“有意味的形式”是指在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起了我们的审美情感。
[1]如圣索菲亚教堂、沙特尔的窗户、墨西哥的雕塑、一个波斯碗、中国地毯塞尚的作品等。
有意味的形式，就是一切视觉艺术的共同性质。
“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。
”这个用以区别艺术作品与一般物品的性质由“意味”和“形式”两个因素构成。
“意味”是“艺术品能唤起某种特殊的感情”“赋予形式以意味的正是这种情感的本质和目的”，这种特殊的情感就是审美情感，这种情感来自于艺术作品，在欣赏艺术作品时，不关注主题，只关注线条和色彩，关注它们的关系、用量和质量而获得更多更崇高的情感；“形式”即纯粹的形式，特定的形式安排和组合表达了创作者的情感，传达了艺术家所感受的东西，贝尔看来，每个人都必须通过形式来表达他的现实感，同样，每个人都必须经由形式来表达到现实。
贡布里希在《艺术的故事》导论中也谈到，一幅画的美丽与否其实不在于它的题材[2]。
鲁本斯的《画家之子尼古拉斯》与丢勒的《画家之母肖像》同样是素描作品但是二者通过不同的形式表达给人留下了不同的印象。
收稿日期:2009-03-11基金项目:江苏省高校哲学社会科学研究项目(06sj d720008) 20世纪西方美学史 的阶段性成果。
作者简介:赵小平(1983 ),女,山西临汾人,徐州师范大学文艺学硕士研究生;胡健(1954),男,江苏沭阳人,江苏淮阴师院中文系教授。
2009年7月第4期南京晓庄学院学报J OURNA L O F NAN JI NG X IAO ZHUANG UN I V ERS I TY Ju.l 2009N o .4形式意味与审美情感克莱夫!贝尔形式主义美学新论赵小平,胡∀健(淮阴师范学院中文系,江苏淮安230001)摘∀要:贝尔的美学是西方现代艺术的理论基石,他以形式意味与审美情感这主客相融的两面构成他的形式主义美学,从而取代了传统美学主客相分的认识论模式,并对后来的西方美学产生了影响。
关键词:形式主义;有意味的形式;审美情感中图分类号:B83-061∀∀文献标识码:A ∀∀文章编号:1009-7902(2009)04-0111-05∀∀随着20世纪初以塞尚、高更、梵高等人为代表的后期印象派的兴起,艺术形式越来越为现代画家们所重视,不再是再现的真实,而是形式本身被当成了绘画艺术的本体。
英国克莱夫!贝尔(C live Be l,l 1881-1964)与罗杰!弗莱(Roger Fry1860-1934)的形式主义美学正是对后期印象派们艺术实践的理论概括与支援。
对英国形式主义美学而言,贝尔的 艺术 (1913)一书最具代表性也流行最广,该书提出的艺术是#有意味的形式∃的观点对西方美学曾产生过极为广泛的影响,因而该书被誉为是#现代艺术理论柱石∃。
下面,主要通过贝尔的 艺术 ,来对英国形式主义美学作一新的探讨。
一、对艺术欣赏本身就是善的贝尔在 艺术 一书中曾赞同地提到摩尔的 伦理学原理 。
作为分析美学的创始人之一,摩尔反对黑格尔绝对唯心主义的理念论,他从新实在论的世界观出发,提出了直觉主义伦理观的理论。
摩尔承认物质世界的客观性,但不赞成把物质客观完全等同于人的主观意识,而主张主观意识是与物质对象并列的实体而承认有客观概念,并与此相适应地强调以直觉为主的认识方法。
摩尔在这样的基础上提出了他的伦理学原理,认为善是某些自然物的属性,但这种属性#是独特的∃#本身是不可分析∃#不可下定义∃的,因为#本身并不是一种自然属性∃#不能在时间内实存∃它表示的是一种#内在价值∃,因而对它人们只能用直觉来认识。
摩尔本来并没有关心美学,但他在事实与价值之间划界的伦理学却对美学发生了意想不到的影响。
贝尔在 艺术 中就曾这说:#%善&就是善本身。
尽管我们还不能解释%善&的意思,但是我们都十分明了它指的是什么。
对于%善&,我们决不能作出比对%红&更多的解释,因为其中并不含有可以解释的性质。
但尽管如此,当我们说某一事物是%善&的或%红&的时候,我们对它们的含义是完全知道的。
∃[1]71贝尔在 艺术 中还指出:#从艺术的角度判断,唯一与艺术相当的概念就是艺术性。
从艺术是达到善的手段来判断、别的其它性质都不值一提,因为没有其它性质能与艺术性相提并论,没有其它性质有如此的道德价值。
因此,在达到美这一目的的手段中,再没有比艺术更好的手段了。
∃[1]71这也就是说,在贝尔看来,美本身是一种善,对艺术欣赏本身就是善的,它#本身是不可分析∃#不可下定义∃的,它体现为对美的客体的直觉地把握,它的价值是内在的(贝尔把价值分为#内在的∃与#外在的∃,如科学的价值是外在的,艺术的价值是内在的)。
由上可见,贝尔的美学思想是接111受了摩尔思想的影响的。
但是,贝尔毕竟是位艺术理论家而不是哲学家,他主张美本身就是一种善,对艺术欣赏本身就是善的。
他对此更多的还是从通过对艺术欣赏的审美分析来展开的。
下面的引文或许长了些,但还是有助于我们更好地理解贝尔的形式主义美学的特点的:一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受,唤起这种感情的物品,我们称之为艺术品。
大凡反应敏捷的人都会同意,由艺术品唤起的特殊感情是存在的。
我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。
相反,每一件艺术品都引起不同的感情。
然而,所有这些感情都可以被认为是同一类的。
迄今为止,那些最有见解的人的看法与我的看法是一致的。
我认为,视觉艺术品能唤起某种特殊的感情,这对任何一个能够感受到这种感情的人来说都是不容置疑的,而且,各类视觉艺术品,如:绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等等,都能唤起这种感情。
这种感情就是审美感情。
假如我们能够找到唤起我们审美感情的一切审美对象中普遍的而又是它们特有的性质,那么我们就解决了我所认为的审美的关键问题。
我们就会找到艺术品的基本性质,即,将艺术品与其它一切物品区别开来的性质。
[1]2-3对艺术欣赏本身就是善的,从上面一段话中,我们可以看到贝尔的美学是与黑格尔用虚幻的理念去界定美是不同的,而是从艺术欣赏本身出发的,这样,他就用一种直觉主义的主客相融的思路取代了传统美学(如黑格尔)的那种从美的本质(美)再到美的认识(美感)的主客二分的认识论思路,这样一来,艺术欣赏中艺术作品的特性与欣赏者的审美情感也就自然地构成了他的理论中的两个相辅相成的侧面,这正如贝尔自己所说:#在纯美学中,我们只考虑我们的情感与及其对象。
∃[1]16#感情与形式,实质上是同一的。
∃[1]45既然,对审美欣赏中艺术形式的特性与欣赏者的审美情感的分析构成了贝尔形式主义美学的两个相辅相成的侧面,那么人们把握住了贝尔关于艺术欣赏中艺术作品的特性与欣赏者的审美情感这两个相互关联的侧面,也就基本上把握了贝尔的形式主义美学。
二、#有意味的形式∃作为人们欣赏对象的艺术作品与一般物品有什么不同呢?贝尔坚信,艺术品中是存在着某种特殊的性质的#离开它,艺术品就不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有。
∃然而,#这是一种什么性质呢?什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢?∃这个问题正是贝尔要解决主要问题之一。
尽管类似的问题美学史上人们已经一提再提了,但贝尔对这个问题的提问却有着与以往完全不同的背景,因为以住人们提问时是不具备贝尔所具有的整个世界艺术的视界的。
贝尔说得非常明白:#什么性质是圣!索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦(Padua)的乔托的壁画,以及普辛(Poussin)、皮埃罗!德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢﹖∃[1]4从这段话中,我们不难看出贝尔提出问题的不同于以往的时代特征,他是试图为整个世界艺术去寻找其审美的共同性质。
而对这个问题,贝尔的回答也是很自负的:#可做解释的回答只有一个,那就是%有意味的形式&。
在各个不同的作品中,线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美感情。
这种线、色的关系和组合,这些审美地感人的形式,我称之为有意味的形式。
%有意味的形式&,就是一切视觉艺术的共同性质。
∃[1]4这也就是说,在贝尔看来,#有意味的形式∃就是#离开它,艺术品就不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有∃的最基本艺术特性。
贝尔的#有意味的形式∃可以从三个方面去加以理解:首先,在贝尔看来#有意味的形式∃是一种纯粹的形式关系,只有它才能唤起人们真正的审美情感,而那些记录事实、讲述故事的再现或写实艺术,既谈不上#形式∃,也谈不上#意味∃,它们原有的文献纪录功能也因为现代照相技术的普及而变得没有了价值。
所以贝尔认为#再现往往是艺术家低能的标志,一个低能的艺术家创造不出哪能怕是一丁点能够唤起审美情感的形式,于是便求助于日常生活的情感;要唤起日常生活感情就必定去使用再现手段∋∋如果一位艺术家千方百计地表现日常生活情感,这是他缺乏艺术敏感力的症状。
∃[1]18贝尔一再强调,真正的艺术不是#生活的模仿∃而只能是#形式的创造∃,再现或写实的艺术从本质上讲只不过是对#生活的模仿∃而谈不上是对#形式的创造∃。
值得指出的是,贝尔对原始艺术却极为推崇。
#因为原始艺术通常不带叙述性质,从中看不到精确的再现,而只能看到%有意味的形式&,所以原始艺术使我们感动之深,是任何其它艺术不能与之X美的。
∃[1]14同样,对以塞尚为代表的后印象派艺术,贝112尔也大加赞赏。
他认为后印象派艺术通过色彩、线条、#简化∃#构图∃,采用了抽象的艺术形式,这样也就遏制人们对再现或写实内容的好奇心,并通过运用这种形式,他们找到了通往审美情感的捷径,表现出了他们#对于形式的意味感∃[1]143,贝尔认为在后印象派作品中#只有的形式和在形式后面的意蕴∃[1]145由上可见,贝尔是把#有意味的形式∃视作判断艺术作品是否真是艺术作品的标准的,因而,他主张对艺术作品中的再现因素的辨别不是审美的,对形式感、色彩感以及三度空间的敏感才是艺术欣赏的真正基础,因为#从这些方面能够得到远比事实、观念、描述更为深刻、更为崇高的东西。
∃[1]19其次,贝尔认为#有意味的形式∃也不同于人们通常所说的美。
古典美学把艺术的本质界定为美,但正像分析美学指出的那样,美这个词在日常生活中的用法太含混了,它常常不是与对形式的感受联系在一起的,而往往是与实际的功利、甚至是与欲望联系在一起。
贝尔举过一些例子,在日常生活中,人们常常认为一张漂亮的女人的照相就是美的图画,能激起少女情绪的音乐就是美的音乐,能够唤起人的激情的诗就是好的诗;而一个艺术家却会称一个干瘪的老妪很美,艺术家说干瘪的老妪很美的意思和称一段残断躯干的雕塑很美的意思是一样的;但一般人却不会像艺术家那样,他们会称一段残断躯干雕塑很美,但却不会称干瘪的老妪很美。
如此等等,可见#美∃在实际生活中的用法是很含糊混乱的,这就如贝尔自己所说:#我深信在许多人的心目中这个词在%性&方面的诱惑力比美学上的%美&的诱惑力更大些。
∃[1]9既然#美∃这个词在日常生活的使用中已经被人们扭曲到这样的程度,那么,再像古典美学那样把艺术的本质归结为美那还有多少实际意义呢?第三,贝尔还认为#有意味的形式∃不同于现实中的实在,而关涉着#物自体∃,因而它才是一种不受时间限制的#终极的实在∃。
如果说贝尔上述两层意思主要是从反面即否定的方面去谈论#有意味的形式∃的,那么这第三点则是从正面即肯定的方面去谈论#有意味的形式∃的。
如上所说,艺术形式已经排除了再现写实的成分,因而艺术形式就成了一种纯形式,同样可以反过来说,艺术的纯形式之所以要排除再现写实的成分,就是为了更好地表现艺术家独特的审美情感,而这种独特的审美情感正是艺术形式意味的来源。
然而问题还在于,艺术家是如何获得这种不同于一般实用情感的审美情感的呢?审美情感的实质是什么呢?贝尔对此提出了他的所谓#形而上学的假设∃。
