浙江民间器乐曲音乐形态研究

古筝浙江流派的音乐风格和演奏特点作者：周春蕾来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》 2017年第12期摘要：古筝是我国古老的传统民族乐器之一，拥有两千多年的历史,并在漫长的发展过程中，形成了筝乐的传统流派。

本文主要探究浙江流派的形成和发展，并从音乐风格和演奏特点上对浙江流派进行了分析和研究。

关键词：古筝；音乐风格；浙江流派中图分类号：J632.32文献标识码：A文章编号：1673-2596（2017）12-0126-03古筝是我国传统的民族乐器，早在战国时期，就流传于秦地（今陕西、甘肃一带），至今有2000多年的历史。

《史记·李斯列传》记载：“……弹筝搏髀而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。

”《汉书·盐铁论》中有：“……往者，民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。

”回顾和分析筝乐的发展历史，特别是对新中国成立以来筝乐发展状况的归纳和梳理，根据不同时代、不同民族作曲家的不同音乐风格及音乐审美思想，有助于对我们对筝乐有更系统的了解，从而推动其发展。

学界根据筝乐的风格将其分为南北两大派别五大派系，浙江流派属于南方古筝流派之一。

本文主要对浙江流派从音乐风格和演奏技法上进行分析研究。

一、浙江流派的形成与发展浙江筝最初盛行于浙江、江苏等地，被业内人士称为杭筝和武林筝。

它东晋时期流入都城建康（即现在的南京），并一直延续下来。

在很多唐代的诗词中均有对浙江筝的描绘。

如我们熟知的白居易，就曾任职于苏州，因此，在他的很多作品中都有对古筝的描绘。

《听崔七妓人筝》：“花脸云鬟坐玉楼，十三弦里一时愁。

凭君向道休弹去，白尽江河司马头。

”在古时，很多才子都以擅长琴筝为荣，苏轼便是其中之一，他的名作《甘露寺弹筝》，所描绘的就是自己在甘露寺一处景楼上弹奏古筝的情景。

诗中写道：“多景楼上弹神曲，欲断哀弦再三促。

”他在畅游西湖的时候，偶遇一泛舟女子在湖面弹奏，有感而发写下了“凤凰山下已初晴。

水风轻,晚霞明,一朵芙蕖开过尚盈盈。

不同的发音，不像温州其他地区，许多字的发音是相同的难以辨别，所以温州鼓词也称“瑞安鼓词”。

温州鼓词多为一段体，是一种板式变化体音乐，他的节奏自由随意，有切分音、附点节奏等等，但弱起节奏较少出现，节奏是鼓词演唱中的关键，掌握在表演艺人的情绪起伏中。

而在旋律音阶方面常采用五声音阶，旋律流露着中国古代音乐风味，偶尔也有六、七声音阶。

旋律之间以级进和小跳进行为主，极少出现五度以上的大跳音程。

在调式上多采用A徵调式，半终止多在徵、宫、商音上，终止多在徵音上，少数终止在宫音上。

鼓词基本曲调有“太平调”“吟调”和“大调”等，板式变化有“慢板”“流水”“紧板”等，由上下腔句组成基本音乐腔调，以四句为一段，用“七字句”“十字句”的文辞格式，具有典型的南方音乐特点。

演奏者演奏的过门旋律和说唱旋律相似，大多都是用真声演唱，比讲话音调略高一点，旋律上没有很大跨度，但是一直使用真声，所以演唱者极易沙哑。

温州鼓词以瑞安话为标准演唱语言，以唱为主以说为辅。

鼓词的韵文包括三个部分：（1）唱词。

押韵也以温州瑞安话为标准音，韵脚有：先、冬、江、支、歌、渔、阳、更、贞、灰、真、山、寒、由、知、来十六部。

只分平仄，不分阴阳。

（2）念句。

念句是词中人物的对白、心理活动、定场诗、出场白等。

（3）数板句。

数板句大部分是三字或五字相同的句式，上句平仄不拘，下句押韵。

艺术特点：温州鼓词为具有民间音乐特色的“板腔体”也称“板式变化体”。

在演唱多段歌词时，会因为语言、情绪的变化，曲调旋律也会发生或多或少的改变。

它有多种板式结构，比如【原板】、【慢板】、【快板】、【紧板】、【清板】、【散板】、【数板】等。

在音调上，温州鼓词说唱时的音调大部分都是脱离牛筋琴伴奏，旋律演奏穿插在演说之间。

男声常用的调子是C大调，女声常用的调子是C大调或者F大调。

一般来说，在双人表演中男女声音相差五度。

（二）温州鼓词的唱词“温州鼓词”为温州人民的娱乐生活增贴了浓墨重彩的一笔，尤其是年龄大、不识字、没上过书的人群中极其受欢迎，它能为人民讲述许多历史上的故事，在建国时期结合各种方针政策来宣传党的知识，这不仅起到很好的传播作用，又对教育和娱乐的结合起到了非常优秀的典范作用。

温州民歌《对鸟》解析摘要：一、温州民歌《对鸟》简介1.温州民歌背景2.《对鸟》歌曲来源及历史二、《对鸟》歌曲解析1.歌曲结构与旋律特点2.歌词内容分析3.艺术表现手法三、《对鸟》歌曲的文化价值1.民间艺术传承2.温州地域特色体现3.社会历史意义四、结论1.《对鸟》歌曲的艺术成就2.对未来温州民歌发展的启示正文：温州民歌《对鸟》解析一、温州民歌《对鸟》简介温州，位于我国浙江省南部，拥有悠久的历史和丰富的民间文化。

温州民歌是温州民间音乐的重要组成部分，《对鸟》作为温州民歌的代表之一，广泛传唱于当地民间，深受人们喜爱。

《对鸟》歌曲源于清朝末年，由温州民间歌手创作。

歌曲通过歌唱鸟儿自由翱翔的美好景象，寄托了人们对美好生活的向往和对自然的敬畏之情。

二、《对鸟》歌曲解析1.歌曲结构与旋律特点《对鸟》采用AABA型曲式结构，旋律优美、抒情。

歌曲以鸟鸣为引子，自然地引出主题。

歌曲中运用了大量的音阶跳跃和装饰音，使得旋律富有变化，充满活力。

2.歌词内容分析歌词通过描绘鸟儿在山林间欢快飞翔的场景，表现了人们对美好生活的追求和对自然的热爱。

歌词中运用了许多生动的比喻和拟人手法，如“绿翅膀”、“红尾巴”，形象地描绘了鸟的特征。

3.艺术表现手法《对鸟》运用了民间音乐常用的五声音阶，使得歌曲具有浓厚的地域特色。

同时，歌曲中巧妙地运用了对比、渲染等手法，使歌曲更具表现力。

三、《对鸟》歌曲的文化价值1.民间艺术传承《对鸟》作为温州民歌的代表作品，对于传承和发扬我国民间音乐文化具有重要意义。

歌曲反映了温州地区民间音乐的特色，成为民间音乐的瑰宝。

2.温州地域特色体现《对鸟》歌曲中充满了温州地域特色，无论是歌词中对温州山林景象的描绘，还是音乐中五声音阶的运用，都充分展现了温州的地域特色。

3.社会历史意义《对鸟》歌曲反映了清末民初时期温州人民的生活状态和精神风貌，具有很高的社会历史价值。

歌曲中所表现出的对美好生活的向往，也为我们今天追求美好生活提供了借鉴。

097古筝是我国传统的民俗乐器，早在战国时期流传于秦地，到目前已有两千多年的历史。

在古筝发展历史中，艺术家的音乐风格不同，筝乐不断形成了对应的流派。

现如今，古筝的传统流派主要分为南北两大派别、五个派系，浙江流派是其中很有代表性的一派。

一、古筝浙江流派的形成和发展在浙江、江苏等地最早盛行浙江筝，业内人士又将浙江筝称为杭筝、武林筝。

浙江筝派和“杭州滩簧”说唱音乐及江南丝竹音乐之间有着千丝万缕的联系。

古筝早期的地位较低，主要以伴奏的角色出现在观众的面前。

自20世纪20年代，浙江杭州成立了国乐研究社，浙江流派的筝乐演奏搬上了正式舞台。

自20世纪50年代，在上海音乐学院从事古筝教学工作的王巽之老师将浙江流派古筝筝乐的音乐风格、演奏方法以及优秀曲谱进行综合整理，带领并培养了众多优秀古筝学习者，提升了浙江流派古筝的地位。

就浙江流派古筝的音乐风格和演奏特点来说，浙江筝曲的节奏旋律有三大特点：其一，乐曲大多都是三段曲式结构，即慢板、中板、快板；其二，乐曲主要以“四点”技法为主，旋律上多出现八度、三度的跳跃；其三，乐曲音色明朗，节奏活泼明快，时常出现切分节奏。

浙江流派的筝曲演奏特点主要表现在右手、左手弹奏方面。

其中，右手弹奏的技巧包括点指、摇指、快弹夹等，将快速托、抹技法相结合。

而左手弹奏技巧主要包括点音、提弦、快速点滑等，将左手弹奏的吟、揉、按、滑等小幅度动作特点发挥得淋漓尽致。

二、古筝浙江流派的演奏要求（一）具有良好的乐感和节奏感要实现浙江流派古筝筝乐的长期发展，弘扬浙江流派的古筝艺术，保持浙江流派的古筝筝乐在当下的地位，浙江流派的古筝演奏者就应该明确推动古筝艺术发展的因素，明确筝乐形成和发展的重要前提。

对于古筝演奏者来说，音乐乐感和节奏感是演奏的基本音乐素养。

一般来说，浙江流派的筝乐曲目都具有一定的情感，而在曲目的欣赏和鉴赏过程中，古筝演奏者需要根据曲目将自身的情感投入古筝演奏中，这样一方面可以提高浙江流派古筝演奏的质量及其有效性，另一方面情感的投入能够逐渐丰富古筝演奏者的精神生活，不断发展浙江流派古筝艺术。

《姑苏风光》“码头调”在吴歌中的形态及当代衍⽣2019-09-07吴歌中的代表性曲⽬《姑苏风光》(⼩调《⼤九连环》),最初见于1926年在上海出版的《中国民间歌曲集》。

经由研究者多⽅核查,认为“《⼤九连环》的前体是流⾏于江南民间的《翻歌》(⼜名《翻七调》、《⼗⼆⽉花名》)……⽽《翻七调》远在清康熙年间就在江南流传了”。

该曲中的“码头调”(⼜名“剪靛花”),是流⾏全国的“剪靛花”调在江南的变体。

“码头调”在长期的传承过程中,其在吴歌中的⾳乐表现和旋律形态多变⽽丰富,乃⾄及于当代还不断衍⽣出新的佳作。

本⽂写作的初衷即⽴⾜于此。

⼀、“码头调”在吴歌中的⾳乐形态“码头调”曲牌在吴地不同的民间⾳乐中都有⼴泛的应⽤。

笔者在搜集分析了《中国民间歌曲集成》、《苏州民间歌曲集成》吸《中国经典歌曲解读》等⽂献中吴地歌曲运⽤“码头调”曲牌的作品后,发现吴歌中运⽤“码头调”的有以下诸多作品:“福建卷”中闽南惠安县的“剪剪花”(见该卷第469页)和闽东福州市的“下象棋”(第165页)的曲调同《姑苏风光》“码头调”相似,但它们已经超出了本⽂研究的⽂化地域范围;在“江西卷”和“安徽卷”中则没有发现“码头调”的作品。

以上表格中歌曲的歌种都为⼩调体裁,⼤多为5乐句的曲体结构。

其中除流传于江苏武进的《正⽉梅花朵朵开》为五声D⽻调外,其余皆为宫调式。

《姑苏风光》“码头调”在吴歌中具有五句旋律为主体及扩展的⾳乐基本形态。

具体的样式⼜可分为以下两种:1.基本相同的⾳乐形态节拍为四⼆拍,采⽤六声C宫调,5句结构分别为“4―4―3.5―3.5―5”⼩节组成,落⾳分别为“do―sol―sol―do―do”,这是《姑苏风光》“码头调”的形态特征。

拍⼦、调式、规模、句数、落⾳、第5句特点同《姑苏风光》“码头调”完全相同的作品有上海市的《马头调》和《知⼼客》。

由张仲樵译谱的《⼗五朵花》拍⼦、句数、落⾳、第5句特点与《姑苏风光》“码头调”完全相同,只是在使⽤调式和规模上有细微的不同。

今天给大家带来的是音乐与录音艺术学院的导师介绍。

音乐与录音艺术学院音乐与录音艺术学院致力于传媒与音乐复合型、创新型人才培养，面向传媒领域开展特色音乐教育和适应现代传媒技术要求的录音艺术教育。

从广研所、音频工程系、录音系、录音艺术学院到音乐与录音艺术学院，录取通知书上的不同称呼勾画出学院不断开拓创新的发展足迹。

学校1987年开设了录音艺术专业。

1994年开设了音响导演专业方向。

1997年，我校又在国内率先创立了录音艺术学院，设有录音系，内设录音艺术（音响导演方向）及录音艺术（录音工程方向）。

1998年开设了电子音乐制作实验班。

2002年增设了音乐学专业（音乐传播方向）。

2004年成立了音乐系。

2005年录音艺术学院并入影视艺术学院，音乐学（音乐编辑）专业并入音乐系。

2011年重新组建音乐与录音艺术学院。

2013年，学校进行学部制改革，音乐与录音艺术学院与戏剧影视学院、动画与数字艺术学院、艺术研究院、艺术教育中心等五家单位组成艺术学部。

2018年，学校深化学部制改革，实行“大实”学院、“小实”学部的“双实”管理模式。

音乐与录音艺术学院与艺术教育中心实行“一院一中心”的运行模式，开启了新的篇章。

导师介绍李小莹博士、副教授、硕士研究生导师。

主要研究方向：网络音乐、音乐产业。

主讲课程：《新媒体音乐编辑与传播》《音乐产业项目管理》《西方音乐文化》。

主要学术成果：专著：《新媒体音乐编辑与传播》（作者：李小莹），中国出版集团现代出版社，2017月5月出版。

专著：《当代美国高等钢琴教育的理念与实践》（作者：李小莹），中国传媒大学出版社，2014年5月出版。

论文：2018年11月在《中国艺术报》发表《复活消失的传统古乐——听法国歌瑞斯邦古乐团与合唱团多媒体音乐会》（作者：李小莹）2017年11月在《中国艺术报》发表《“一带一路”倡议下的音乐产业创意之路》（作者：李小莹）2017年9月在《中国音乐产业发展报告2016》（人民音乐出版社）发表《国家音乐产业基地发展报告2016》（作者：李小莹）2017年9月在《中国音乐产业发展报告2016》（人民音乐出版社）发表《中国乐器产业发展报告2016》（作者：王玮、李小莹）2017年4月在《中国文化报》发表《国家音乐产业园区助力音乐产业集聚化发展》（作者：李小莹）2017年3月在《音乐传播》发表《新媒体环境中音乐编辑的职业素养与社会需求》（作者：李小莹）2017年3月在《中国艺术报》发表《网络文艺评论已成为一种时尚——从网络音乐用户行为看“互联网+”评价体系》（作者：李小莹）2017年2月在《人民音乐》发表《国家音乐产业园区建设现状与发展战略》（作者：李小莹）2016年11月在《中国音乐产业发展报告（2015）》（人民音乐出版社）发表《2014年国家音乐产业基地发展报告》（作者：李小莹、闫文婕等）2016年10月在《中国艺术报》发表《“互联网+”时代下的网络音乐梦》（作者：李小莹）2016年9月在《中国艺术报》发表《成都音乐产业发展迎来新契机》（作者：李小莹）2016年8月在《中国艺术报》发表《经典音乐会也可以很“潮”》（作者：李小莹）2016年3月在《中国艺术报》发表《虚拟现实引领音乐视听新体验》（作者：李小莹）2016年2月在《人民音乐》发表《“互联网+”时代的音乐数字化生态发展》，（作者：李小莹）2016年1月在《中国艺术报》发表《用“音乐+互联网”思路推送更多精品原创音乐》（作者：李小莹）佟丽娜中国传媒大学教授、硕士生和博士生导师、中国文艺评论家协会艺术产业委员会副秘书长、中国音像与数字出版协会音乐产业促进工作委员会副秘书长。

桑园春里鸣脆笛,市井巷内吟蚕歌——蚕桑笛曲《桑园春》音乐形态分析与技术要点研究毛云岗湖州师范学院艺术学院摘要：由中央民族乐团笛子演奏家、国家一级演奏员王次恒先生创作的曲笛独奏曲《桑园春》，乐曲采用浙江省杭嘉湖平原一带民间蚕桑歌谣的音乐素材创作而成，乐曲旋律优美柔和、秀丽委婉,表现出美丽清秀的江南水乡风景和淳朴温柔的江南民族风情，乐曲以优美如歌的音调为我们描绘出杭嘉湖地区桑农蚕户植桑养蚕、缫丝织绸的生产劳动生活。

文章以蚕桑笛曲《桑园春》作为研究对象，运用音乐专业理论、文学、民俗学、历史学和人类学等交叉学科,对其在音乐形态和技术要点方面进行详实地分析和研究，从而能使更多的人们关注和传承我们悠久灿烂的环太湖地区蚕桑音乐文化，同时能够与国内外众多笛子爱好者共同商榷我国高深独特的笛子音乐创作和演奏艺术，以其使我们的非遗项目得以传承，民族音乐文化得以弘扬和发展。

关键词：蚕桑音乐蚕桑笛曲桑园春音乐形态技术要点中图分类号:J605文献标识码:A文章编号：1008-3359(2021)09-0050-06《桑园春》是由中央民族乐团笛子演奏家、国家一级演奏员王次恒先生创作、并由王次恒先生精彩首演的曲笛独奏曲，乐曲采用浙江省杭嘉湖平原一带民间蚕桑歌谣的音乐素材创作而成。

王次恒先生出生于江南水乡腹地——杭州，从小对清新秀丽、委婉柔美的江南水乡音乐耳闻目染、心领神会,在江南民间音乐方面积累了丰富的素材和诸多感悟。

《桑园春》这首曲子旋律优美柔和、秀丽委婉，表现出清丽秀美的江南水乡风景和淳朴温柔的江南民族风情，乐曲以优美如歌的音调为我们描绘出环太湖地区桑农蚕户种桑养蚕、缫丝织绸的生产劳动生活场景，描绘出他们对水墨江南家乡的热爱和获得蚕桑农业大丰收后的喜悦心情。

如今民间表演蚕桑歌舞者极少，这一国家级的非遗项目亟待我们音乐工作者进行研究、保护和传承。

为此作者以这首笛曲作为环太湖地区蚕桑音乐的主要研究对象，撰文分析其音乐形态及演奏技术要点，从而能使更多作者简介：毛云岗(1970.08—)，男，洛阳人，现任浙江省湖州师范学院艺术学院音乐系教授、研究生导师，主要从事民族民间音乐研究和笛子演奏与教学。

古筝浙江派的演奏风格及特点古筝是一种源远流长的中国传统乐器，被誉为“东方之魂”，在演奏风格上有多个不同的流派，其中浙江派是其中之一、浙江派古筝演奏风格独具特色，具有独特的音乐韵味和表现力，受到了广大古筝爱好者的喜爱和推崇。

浙江派古筝演奏风格的特点主要表现在以下几个方面：1.流畅婉转的演奏技巧：浙江派古筝注重演奏的流畅与婉转，强调音乐的连贯性和表现力。

演奏时，演奏者常采用细腻的指法和柔和的力度，使音符之间自然地过渡，音乐旋律呈现出一种流畅而优美的感觉。

2.典雅高贵的音乐气质：浙江派古筝音乐具有典雅高贵的气质，表现出一种深沉内敛的美感。

演奏时，演奏者常注重表现音乐的内涵和情感，通过音色的把控和情绪的表达，使音乐更具韵味和感染力。

3.勾勒清晰的音乐轮廓：浙江派古筝演奏注重音乐轮廓的清晰勾勒，强调音乐的结构和层次。

演奏者在演奏时，通常会准确地把握每个音符的音准和时值，保持音乐的节奏感和层次感，使整个曲目的结构清晰明了。

4.细腻动人的音色表现：浙江派古筝演奏在音色表现上十分注重细腻和动人。

演奏者通过细心调节手指的力度和位置，使每个音符的音色变化丰富多样，表现出音乐的情感和内涵，打动人心。

5.高难度的技术要求：浙江派古筝演奏技巧要求较高，演奏者需要具备扎实的基本功和丰富的演奏经验。

在演奏曲目时，常常包含复杂的音乐结构和技术要求，考验演奏者的技术水平和表现能力。

总的来说，浙江派古筝演奏风格具有流畅婉转、典雅高贵、音乐轮廓清晰、音色表现细腻动人和技术要求高难度等特点。

演奏者在演奏时需要注重音乐的表现力和情感表达，通过细致的演奏技巧和丰富的音乐感悟，展现出古筝音乐的独特魅力和韵味。

浙江派古筝演奏风格不仅体现了华夏民族音乐的传统魅力，也展现了古筝音乐的现代魅力，深受广大乐迷的喜爱和推崇。

艺术大观Art Panorama76民族管弦乐《渔舟凯歌》打击乐声部演奏乐器应用及演奏艺术分析王轶炜（浙江民族乐团，浙江 杭州 310000）摘要：《渔舟凯歌》作为浙东锣鼓的民族打击乐代表作品，以民族管弦乐的形式呈现于舞台，是一种创新，更是一种音乐文化传承的方式。

结合浙东的经典锣鼓经，分析《渔舟凯歌》中打击乐声部的乐队困难片段，详述浙东锣鼓经的唱念与乐器的结合，在演奏中乐器的演奏分配与摆放，演奏的配合与舞台表演。

关键词：乐器；文字谱谱例；乐队片段一、第一章简述民族管弦乐作品《渔舟凯歌》舟山锣鼓《渔舟凯歌》于七十年代初集体创作于浙江歌剧院，由朱良楷、顾生安、姜水林、张全夫集体创作，作曲家刘文金先生在原作的基础上加以配器修改，打击乐演奏家李民雄先生设计创作排鼓独奏华彩乐段。

《渔舟凯歌》作为舟山锣鼓的民族打击乐代表作品，以民族管弦乐的形式呈现于舞台，是一种创新，更是一种传统音乐文化的传承方式。

二、第二章 《渔舟凯歌》中主要打击乐器的适用与介绍（一）第一节 《渔舟凯歌》中主要打击乐器的介绍1．《渔舟凯歌》中十面锣的设定浙东锣鼓现多称之为舟山锣鼓，流行于浙江东部的嵊县、宁波、奉化、舟山等地。

其中常见的乐器十锣由大小不一的10面锣组成，从而又被称之为“十面锣”。

民间所用十面锣虽然没有严格定音，但每一面锣片的大小规格不一，使得锣在音色、音高等方面各不相同，色彩丰富，十面锣固定在一副特制的架子上，由一人将一呈两头扁圆中间细长的十面锣锤夹在中指与无名指之间演奏。

演奏时上下跳跃，技巧复杂,舞台表现让人耳目一新，观众喜闻乐见。

十面锣的锣片排位是在传统舟山锣的基础上，按照文字锣鼓经的实际演奏需要进行的音位摆放。

而传统的舟山锣其实并无实际音高，在经过长期的乐器制作规范化以及教学演奏记谱的需要下，现代的舟山锣也可以有相对应的音高设定。

2．《渔舟凯歌》中云锣的设定云锣，是铜响器锣类乐器中能奏出曲调的一种乐器，古名“云璈”。

167HUNDRED SCHOOLS IN ARTS中文社会科学引文索引（CSSCI)来源期刊艺术百家2021年第1期总第178期□文章编号：1003-9104(2021) 01-0167-06礼俗仪式场域的浙东锣鼓及其表现形态陈辉(台州学院艺术与设计学院，浙江台州318000)摘要：浙东锣鼓是中国传统吹打乐的代表性乐种之一，它依附于民间礼俗仪式场域，是仪式行为的音声表达。

在浙东一带，凡岁时节庆、庙会社火、婚丧仪礼、祭祖祈神、开渔谢洋等民间礼俗活动皆离不开锣鼓。

浙东锣鼓之所以生生不息流传至今，是因为它具有礼俗文化基质和礼俗仪式功能，并在传承中不断发展。

民众在礼俗仪式音乐中，获得了传统文化的认同感和本土文化身份的归属感。

关键词：音乐艺术；浙东锣鼓；礼俗仪式：表现形态中图分类号：J60 文献标识码：A浙东锣鼓是中国传统吹打乐的代表性乐种之一，流传于浙江东部地区。

据明代张岱《陶庵梦忆》记载，明朝永乐年间（1403—1424年），抗倭戚家军在定海、沈家门一带驻扎水寨，在布阵练兵时，常伴以鼓乐以壮军威。

明洪武二十年（ 1387年）、清顺治八年(1655年），舟山岛民两次向宁波、绍兴、台州、温州等地往返大迁徙中，带回来一些流传在浙东一带的民间艺术。

m"而这些地区正是浙东锣鼓流传最为广泛的地区。

明代中叶是嵊县、奉化民间吹打乐发展的鼎盛时期。

在民间的婚丧喜庆以及庙会、求雨、迎神、祭 祖、灯会、赛龙舟及其他民俗活动，甚至民间纠纷后的“和事”等场合，都要演奏吹打乐。

浙东一带几乎每个村子都有吹打乐和吹打坐唱的戏曲班（俗称“十番班”），从事吹打乐演奏的班社遍布城乡各地，有进行丧事活动的道士班，专为婚事吹打演唱的坐唱班，清 唱戏文和吹吹打打的戏客班（亦称“嬉客班”），以及专门从事器乐演奏的各种乐社组织，代代相传，延续不断。

尤其在庙会活动中，村村争相上阵，舞龙、舞 狮、舞灯、高跷、抬阁，各支队伍互比高低，鞭炮齐鸣，鼓乐高奏，群情振奋，伴奏多以锣鼓为主。

曲牌《三五七》的结构、演奏形式与渊源探析作者：张敏桦来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2010年第2期张敏桦[内容提要]曲牌《三五七》是婺剧乱弹声腔中的一支主要曲牌，本文对曲牌《三五七》的结构和常见演奏形式进行了分析简释，对曲牌《三五七》的渊源作了梳理探析，试图为将名曲《三五七》引入教学做基础性的资料工作，为同行们提供相应的参考资料。

[关键词] 《三五七》/结构/演奏形式/渊源[内容类别词]民族音乐引言曲牌《三五七》是婺剧乱弹声腔中的一支主要曲牌，也是民间艺人喜闻乐见并经常演奏的一支曲调。

《三五七》音乐优美，在浙江一带广为流传。

本文对曲牌《三五七》的结构形式和常见的演奏方法进行简释，并对其渊源进行梳理探析，试图让人们更全面、更深入地了解曲牌《三五七》，并为曲牌《三五七》引入教学，做一点基础性的资料工作。

一、曲牌《三五七》的结构及其演奏形式在浙江的金华、丽水、衢州、台州、温州市及所属县、乡、镇、村，曲牌《三五七》的流传颇为广泛，群众喜闻乐见，百听不厌，是民间影响力大、热衷推崇欣赏的一支名曲。

在婺剧的专业与业余剧团中，曲牌《三五七》也是属于乱弹声腔中的一支主要曲牌，专业剧团与业余剧团的演奏形式大同小异，但风格上异彩纷呈。

曲牌《三五七》本身的风格粗犷激越，极具宏伟大气。

其主旋律跌宕起伏，伴奏别致多变，主旋律与伴奏协调统一。

曲牌《三五七》联奏曲在金华、丽水、衢州等地盛行，台州、温州等地也颇流行，是在原曲牌《三五七》基调上的创新与发展，保持着原曲牌《三五七》的基本风貌与风格特点，比较完整地体现了曲牌《三五七》的个性特征。

曲牌《三五七》联奏曲从散板的“三五七叫头”起调，进入原板《三五七》，以较强的如：节奏起板，改变了原曲调一般从弱起进入原板的形态。

紧接的是《三五七》原曲调的第一乐句，这一乐句在旋律上予以变化。

连接的乐句同样以变化的手法，以4/4节拍的结构完成曲牌《三五七》原板的整个乐曲。

中间部分以2/4节拍，以较强的板拍结构演奏出曲牌《三五七》的叠板，如：曲调起着色彩变化的作用。