阿瑟_韦利诗歌翻译思想探究_陈惠

第35卷第3期2011年5月湘潭大学学报（哲学社会科学版）JournalofXiangtanUniversity（PhilosophyandSocialSciences）Vol．35No．3May．，2011阿瑟·韦利诗歌翻译思想探究*陈惠（湖南师范大学外国语学院，湖南长沙410081）摘要：阿瑟·韦利（ArthurWaley）是20世纪上半叶最伟大的英国汉学家、翻译家之一，为中西文化的交融做出了巨大的贡献。他一生译作颇丰，对于翻译有着自己独到的见解。从翻译目的、翻译选择、翻译素养和翻译方法等不同维度来看韦利的翻译，可以发现韦利翻译思想的价值以及它们对我国典籍翻译的深远影响。关键词：阿瑟·韦利；翻译思想中图分类号：I109．5文献标识码：A文章编号：1001－5981（2011）03－0153－04阿瑟·韦利（ArthurWaley）是20世纪上半叶最伟大的英国汉学家、翻译家之一。除了在翻译实践上成果显著外，他的翻译理论也颇有见地。他对翻译理论的论述一般散见于他所写的译序、附录、书评以及其它涉及翻译的文字中。透过韦利这些文字，我们可以从翻译目的、翻译选择、译者素养、翻译方法四个维度来探究韦利的诗歌翻译思想。一、翻译目的———激荡大众的审美情趣作为20世纪上半叶一位杰出的翻译家，韦利的翻译目的是什么呢？20世纪初的西方社会正处于政治、经济的急剧变化之中，人们的思想意识也随之发生着巨大的变化。随着意象派诗歌运动的兴起，西方对于中国的兴趣日渐浓厚。但那时英译汉诗数量并不多，且译诗普遍受到维多利亚时期陈腐守旧的诗风影响，其阅读也基本局限于汉学圈内，社会影响极其有限。韦利的汉籍英译正是开始于这个大背景之下。韦利在大英博物馆的工作使他接触到大量中国古代字画，从研究字画开始，他对中国古诗产生了浓厚的兴趣，并着手进行翻译。1916年，当他自费出版《中国诗选》时，他只是“希望和朋友一道分享其阅读中国诗的快乐”［1］134。1918年，韦利的《一百七十首中国古诗选译》正式出版，他的译诗简约、轻快、流畅，意象清新，创造性地使用了“重音节奏”来体现原诗节奏，不强求押韵，一扫维多利亚王朝后期那种陈词滥调、无病呻吟和用词含糊不清的风雅做派，诗歌的形式和内容令人耳目一新，获得学者和普通读者的共同青睐。随着研究的深入和大量的翻译实践，韦利的翻译思想也逐渐形成。他在自己译著的前言中多次提到翻译的出发点是为了普通读者。如他在1918年出版的《一百七十首中国古诗选译》中就提供了一个详尽的导言，包括中国文学的局限性、中国诗歌技巧、中国诗歌史和翻译方法等知识的介绍，并专门写明“此导言专为普通读者而写”［2］18。他在《道德经》的前言中这样写道：“我这本书的目的之一就是为广大人类学者提供一个了解中国的动力，但它并不是为少数专家而作，是为所有有识之士而作，也就是说，凡是想了解他们身处的这个世界所发生的一切的人都是‘人类学者’”［3］11。在《论语》的前言中他解释说他的这本《论语》本质上是学术性很强的，但他并不想被认为“他为了学术而完全放弃文学或者完全忘记普通读者的需要”［4］11。1941年美国出版的《英译中国诗》前言中韦利谈到他这本书是20年前在伦敦出版的《中国诗增译》的再版，他虽做了一些修改，但大体还是保持了1918和1919年版本的原貌。他想这可能会引起专家们的争论，但他希望这不会“误导普通读者”［5］3。1962年，韦利为《一百七十首中国古诗选译》再版而写的导言中说到：“该书出版四十年以来，销售一直很平稳，我觉得其中的一个原因就是这本书受到了那些通常不看诗的人的喜欢。”由此可见，韦利的目的读者是普通大众。作为翻译家，他的目的就是要将他所喜爱的中国古典文学以易于接受的、最贴近原文的形式再现给西方普通读者。他接着还讲述了一个小故事。20世纪40年代，韦利在一个政府部门工作的时候，有一群年轻的女打字员和职员拿着韦利的译诗《一百七十首中国古诗选译》来找他签名。其中几个女孩子说，在韦利的书出版以前，她们并不看诗，因为诗歌在她们看来很“特别，也很难”。从这个真实的小故事可以看出，韦利的目的达到了，他的译作引起了包括平时不看诗歌的小职员在内的广大普通读者的兴趣，使广大的西方读者真正领略到了中国古典文学之351*收稿日期：2010－11－02作者简介：陈惠（1967－），女，山东惠民人，湖南师范大学外国语学院副教授，博士，研究方向：翻译学、口语与口译。项目基金：本文系湖南省社会科学基金项目“阿瑟·韦利汉籍英译在西方的接受和影响”（项目编号：06YB35）阶段性成果。美。他在译诗上进行的大胆创新与尝试也使他的译诗成为了英语现代诗歌运动的一部分。二、翻译选择———崇尚作品的自然朴实人们常说“翻译是一种选择的艺术”。译者的个人兴趣、知识、经验、文艺修养、欣赏习惯等的制约，以及社会和民族的需要、社会的意识形态的影响，都会使译者形成自己明确的进行翻译文本选择的标准。韦利一生致力于东方文学的译介，他在翻译文本上的取舍上有着自己独特的见解。韦利的译作涉及先秦诸子散文、先秦汉魏六朝辞赋、《诗经》、楚辞、古近体诗歌、小说、历史文学、哲学等，其中，韦利最为看重的无疑是中国诗歌。韦利一生所翻译的中国诗歌总量达到数千首，他是如何取舍的呢？首先，他的翻译目的在很大程度上影响了他的翻译选择。在《一百七十首中国古诗选译》再版的导言中他提到：欧洲诗歌过于强调抽象和说理，受柏拉图传统理念教育影响的英国上流社会重视一般性胜过特殊性，而英国普通百姓并不欣赏抽象说理，抽象的诗歌使他们厌倦。中国诗歌恰恰具有一种具体可感性，他认为正是中国诗歌的这种“异”成为其吸引欧洲普通读者的一个重要因素［1］136。作为一个诗人、一个译者，韦利敏锐地发现了中国诗歌的这种“异”质。他发现唐代以前的诗歌有着朴实自然的民歌风格和贴近大众生活的题材，他深深地喜欢上了这些诗歌。他翻译了大量的有着朴素诗风的前唐诗。许多唐代以前的诗本身都是民歌，如《诗经》、汉乐府和南北朝民歌等。而曹植、陶渊明等诗人的诗在语言风格上与民歌也有许多相似之处。它们的共同特点是句子结构接近口语，语言朴实，并且诗中大多描述的是人们日常生活中的人、物与事。这些诗虽然年代久远，仍令人感到新鲜亲切，易于接受。自唐开始，诗歌风格有了很大的变化，离口语化的风格越来越远，用典开始盛行，大多笔调感伤。韦利认为典故是中国诗家的恶习，他对矫揉造作、晦涩的风格十分反感。他希望译诗本身就能为读者理解欣赏，而不是让诗淹没在一大堆典故和注释中。因此，唐以后的作品他很少涉及。在后代诗人中，诗歌风格人生态度方面与陶渊明一脉相承的白居易和袁枚成了韦利的最爱。其次，诗歌的可译性问题是韦利谈诗歌翻译时的考虑的另一个因素。他在1946年出版的《中国诗歌》的前言中谈到了他的译诗选择：“我的这本书里所选中国诗歌并不均衡，我只是选择了一些具有文学性同时又便于直译的诗歌。这当然就排除了那些大量运用典故的诗歌，它们需要过多的注解。事实上，我翻译的白居易诗作的数量是其他诗人的十倍，但这并不意味着他的诗作质量优于其他诗人十倍，而是因为我发现到目前为止在中国的主要诗人当中他的诗是最有可译性的”［6］5－6。唐代的近体诗由于受到格律形式的限制，译解难度较大，所以韦利翻译得较少。词因过多讲究格律技巧、主题却一成不变而不为韦利所重视。在他看来词是最抽象的诗，它的美主要在于其音律，译作无法再现。因此韦利认为词是不适合翻译的。韦利极少翻译词，唯一一首是李煜的《相见欢》却出乎意料的成功，很多评论家认为这首词是韦利译作中的最佳之作。另外，韦利还认为应该根据译者的兴趣和文学审美来选择作品进行翻译。在《论翻译》中他就指出：译者应该选择那些能够让他兴奋的文本。在《中国诗增译》的导言中他这么说到：“我按时间顺序选择并翻译了我感兴趣的并且看上去适合翻译的各类诗篇”［7］5。韦利的个人兴趣和艺术修养使他的翻译选择有其独到之处。韦利很重视赋体文学，他认为赋是诗的一种，赋是“描述性的散文诗”［2］18。他的《寺庙集》中大多是这一类辞赋作品，其中张衡的《髑髅赋》在韦利看来是长诗中最好的作品。楚辞同样是韦利关注的焦点，他的研究性译著《九歌：中国古代萨满研究》在英国汉学界的楚辞译介和研究是一个历史性的突破。在他的《一百七十首中国古诗选译》中，韦利发掘并翻译了一些中国诗史上不大为人提及的诗人及诗作，如成公绥的《延宾赋》、谢道蕴的《登山》、湛方生的《还都帆诗》，直到近十余年，他们的名字才渐渐进入文学史学家的视野。早在1954年，韦利就将当时在中国还没有受到重视的寒山诗27首译介到西方，成为西方汉学界最早翻译寒山诗歌的学者之一。其后，美国诗人史奈德（GarySnyder）也翻译了寒山诗，寒山诗在美国盛极一时。这些翻译选择无不体现了韦利非同寻常的审美情趣、艺术鉴赏力和诗学眼光。三、翻译素养———融会文学美学的艺术品格同所有的翻译大家一样，韦利认为掌握外语知识是译者的根本所在，但他同时又强调语言只是其中的一个方面，而“译者的真正工作始于美学研究”［1］158。这个观点与傅雷的不谋而合：“译文虽近舌人，要以艺术修养为根本”［8］。韦利本人就是这样一个典范。他的语言天赋、他在剑桥大学所接受的古典文学教育、他在大英博物馆的潜心研究以及他与伦敦文化精英们的密切来往造就了一个有着深厚文学功底、良好艺术修养和独特艺术鉴赏力的杰出翻译家。韦利并不认为一个译者一定是或最好是一个“具有创造性的天才”，相反，他认为译者是可以在“翻译实践中得到训练的”［1］156。他说，一个译者就好像是一个音乐演奏者，而不是作曲家。首先他必须对语言和节奏有一定的敏感度，但这种敏感度就像音乐敏感度一样是可以通过训练大幅度提升的。韦利能取得如此大的成就固然跟他的语言天分和扎实的文学美学基础分不开，更与他在翻译实践中的辛勤耕耘分不开。他在《论翻译》中讲述了他为了翻译出自己满意的作品付出了怎样的努力：“无数次，我几小时几小时地坐在翻译文本前，虽然意思我都完全明白，可我却不知道该怎样用英语不仅再现出正确的字典意义，而且还要再现出原文的重点、风格和风采”［1］158。韦利在《论翻译》中还向读者介绍了中国翻译家林纾的故事。林纾本人不懂外语，他是与他人合作进行翻译并取得巨大成功的。通过对林纾的介绍，韦利传达出了他对于译者的两点看法。首先，一个译者，不论是独译还是合译，最重要的是他必须真正“从他处理的文字当中得到乐趣”［1］161。林纾正是从他的翻译中获得了无穷的乐趣，这乐趣又化作巨大451的动力，促使他又快又好地与人合作翻译着。其次就是译者应该广泛阅读，选择那些能够让他兴奋的文本，这种兴奋之情会日夜缠绕着他，令他焦躁不安，直到他用自己的母语把它呈现出来。林纾亦如此，他虽然不是“阅读”，但他在“聆听”，他听到的都是他的朋友挑选出来的在西方广为流传的著作。他在听小说时，里面的人物就成了他最亲的人。他们有困难，他会绝望；他们成功了，他会欢欣鼓舞。他不再是一个普通的人，有时就像一个连在作者手中绳子上的木偶。也就是说，他对他听到的故事产生了强烈的共鸣，这种共鸣让他兴奋，让他有强烈的翻译渴望。四、翻译方法———忠实原作的情感体验早在1918年，韦利就在他的《一百七十首中国诗》中《翻译方法》一文中就明确表明：“我一直遵循直译（literarytrans-lation）的原则，而不是意译（paraphrase）。一个诗人借鉴外国文学的主题或者素材是完全正当的，但那不能称作翻译”［2］33。很明显，这里韦利所说的“直译”是相对“意译”而言的。其实，韦利本人是坚决反对只忠实于字面意义的翻译：“做文学翻译时，译者在传递语法意义的同时一定要传递情感。作者把他的情感———愤怒、同情、快乐都注入到原著当中，这些情感体现在节奏上、重心上、准确的措辞上。有的译者阅读时不去体会这些，而是简单地译出一连串的没有节奏、只有字面意义的文字，他也许认为自己是‘忠实’的，但事实上他完全是在错误地呈现原文”［1］152。韦利认为直译是忠实于中国诗的最佳途径，当然其基础是古汉语和英语的词序在一定程度上有相似之处。如在刘彻的《秋风辞》中，韦利就很好地运用了直译的方法，做到了既准确地传递了原诗的语法意义，又传递了原作者的情感。秋风起兮白云飞，Autumnwindsrises：whitecloudsfly．草木黄落兮雁南归。Grassandtreeswither：geesegosouth．兰有秀兮菊有芳，Orchidsallinbloom：chrysanthemumssmellsweet．怀佳人兮不能忘。Ithinkofmylovelylady：Inevercanforget．但韦利并不认为自己是个严格的直译者。在翻译不同风格的诗歌时，韦利也会采用不同的方法。如他翻译《诗经》时多用直译，而翻译《大招》和赋时方法则要自由得多。如《大招》中的“青春受谢，白日昭只”，韦利译成了“GreenSpringreceiveth/Thevacantearth；/Thewhitesunshineth；/Springwindprovoketh”。翟尔斯曾撰文指出“vacantearth”在原文中根本没有对应物，由此指责韦利翻得太自由了。韦利对此做出了回应，他说作为一个翻译家，他不只是满足字面意义的翻译，而是更注重翻译出原文隐含的意思，在这里他是将原文的比喻意义翻译了出来［9］595。翻译时除了重视作者情感和隐含意义外，韦利还十分重视中国古典诗歌中的意象。翻译中国诗歌时，“考虑到意象是诗歌的灵魂”，他总是“避免增加他个人的意象或者隐藏原文的意象”［7］33。正如谢弗（EdwardH．Shafer）指出的那样，韦利“尽力保持原诗中的基本意象”，韦利所持的直译原则实际上是指“意象的传达”，而不是指“字面意义或者字典意义的传达”［10］117－118。我们看看韦利在翻译刘彻的《落叶哀蝉曲》时对于诗中意象的处理：罗袂兮无声，Thesoundofhersilkskirthasstopped．玉墀兮尘生。Onthemarblepavementdustgrows．虚房冷而寂寞，Heremptyroomiscoldandstill．落叶依于重扃Fallenleavesarepiledagainstthedoors，望彼美女兮安得，Longingforthatlovelylady感余心之未宁。HowcanIbringmyachinghearttorest？译诗语言简练、紧凑，意象清新、集中。在前4行韦利刻画了一系列显露出寂寞、冷清和空虚情绪的意象，如“skirt”、“dust”、“emptyroom”、“fallenleaves”等等。可以看出，韦利的确尽力地保持了原诗中的基本意象，没有隐藏原文任何意象，也没有像庞德翻译此诗时在结尾处增加了一个崭新的意象“Awetleafthatclingstothethreshold”。虽然庞德新增的这个意象使他的诗比原诗更具感染力，但也不能再称其为“翻译”了。从翻译的角度看，韦利的译诗既忠实于原作，也译出了原诗的“灵魂”。中国古典诗歌讲究押韵和节奏，汉诗英译是否用韵一直是翻译家们争论的焦点之一。韦利则是以无韵的自由体来翻译中国诗歌的倡导者和实践者。韦利坚持：英诗与汉诗相比，韵脚要少得多，翻译中国古诗时如果用韵不大可能在译诗中再现原诗的押韵效果。而且，用韵带来的种种限制必将有损语言的活力或译文的忠实性［2］34。而自由体译诗是按照语言的自然节奏和原诗的形象模式写出，而不讲究固定的韵律。译者可以根据原诗的情感表达需要，选择适合表达的词句，自由诗本身所具有的表达弹性可以帮助译者更好地呈现事物和诗人的情感。韦利翻译时虽然不用韵，却十分注重节奏。他在翻译中国诗歌时使用了他所“发明的类似弹跳韵律的节奏”来造成类似的韵律效果［3］137。请看韦利在《月下独酌》中所用的重音节奏：花间一壶酒，Acùpofwìne，ùndertheflòwingtrèes；独酌无相亲。Idrànkalòne，fornòfrìendisnèar．举杯邀明月，Ràisingmycùp，Ibèckonthebrìghtmòon，对影成三人。Forhè，withmyshàdow，willmàkethrèemèn．译诗中每行都有五个重音，每个重音对应一个汉字，每行的顿（caesura）也和中国五言诗的“二/三”停顿一致。（七言诗的翻译也如此，不过要变成“四/三”停顿。）不过这里所说的重音是根据诗句中意义、重要性而确定的，不完全等同于单词中固有的重读音节。韦利用这种重音体节奏翻译中国诗歌时在相当程度上保持了汉诗的形貌特点，但又有英诗的韵律感，比格律诗的韵律更自然、更灵活。这种译诗冲破了英诗传统格律的束缚，更好地发挥译者的创造力。韦利的这种重音节奏的自由体译诗风行一时，在一定程度上推动了20世纪西方现代诗歌运动的发展。韦利的汉籍英译在20世纪上半叶使中国经典作品走进551