芥子园画谱（一）文字说明
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《芥子园画传》前所附之文宜熟读，初学画者先须从此出来。：石壶论画语要
《芥子园画传》，又名《芥子园画谱》，是清代初期开始陆续编绘印行的绘画图谱著作。每卷首集有《画学浅说》，后有画法歌诀。摩诸家图式，并附简要说明，末附所摩名家画谱。《芥子园画传》的编绘印行相当漫长而复杂。初集山水谱共四卷，包括树石谱、山石谱、(点景)人物屋宇谱、名家山水画谱。全书前有“芥子园”主人李渔(笠翁)的序。《芥子园画传》初集，由清初画家王概(安节)以明代画家李流芳(长蘅)的四十三页课徒稿为基础，加以增编，扩充为一百三十三页，于康熙十八年(1679年)用开化纸五色套版印成。《芥子园画传》第二集兰竹梅菊谱，共四卷。起初由诸曦庵编画兰竹谱，王蕴庵画梅菊及草虫花鸟谱，后又增添诸升、王质所绘图谱，王概、王蓍(宓草)、王臬(司直)兄弟三人论订。第三集花卉、草虫及花木、禽鸟谱，共四卷，为王概兄弟编画。二、三集成书于康熙四十年(1701年)，也是用木版五色套印。以上《芥子园画传》共三集，以李渔金陵(南京)别墅“芥子园”之名刻印，故名《芥子园画传》。
编绘《芥子园画传》的主要是王概。王概，字安节，他的父亲名辅，字左车，其先为浙西人，后居于江宁(今南京)莫愁湖之东。王概和两个弟弟王蓍、王臬，都爱好诗书画，。王概善画山水。他的山水学龚贤(半千)笔法，擅作大幅山水及松石等，以雄快取势，苍劲有余，冲和不足。康熙中期，王概以明代李流芳旧课徒稿，增补编画，并在范画的前面著“画学浅说”。王概领头编画《芥子园画传》，对清代和近代中国画教学的发展作出了重大贡献。《芥子园画谱》中提到的李流芳(1575~1629年)，字长衡，号檀园，又号香海、泡庵，晚称慎娱居士，本安徽新安歙人。侨居嘉定、常熟。万历十三年，李流芳中举人。天启间阉党专权，遂绝意进取，专意于诗、文、书、画和刻印。他的山水画学元代人黄子久、吴镇一路，《明画录》记其：“于吴仲圭尤为精诣。”现存《长林丰草图》轴画，笔法爽朗，墨色清秀。从黄、吴二家中变出，也吸收了一些云林的画法。
以古为新：传统的流变及重构
引言 作为晚明的画坛领袖，“南北宗论”的倡导者，董其昌以其南宗水墨文人画一路风格，影响海内，从者如云。一时以王维为祖师，以董、巨为标准图式的水墨渲淡的山水画风格成为文人画派的明显标志。然而，任何人都有其多面性，董其昌在水墨之余所作的没骨重彩画，以一种重构历史的方式出现，通过特定的传播方式，并经过多次的重构，对于清代以后画坛，尤其对于近代画坛产生了巨大的影响，成为近代画坛在西风东渐和中西绘画交流时可资借鉴的重要历史资源。透析没骨重彩画的传播个案，可以考察古老的艺术传统在传播过程中基于不同的需要而不断被重构的过程，以及他们所具有的不同社会意义。
一、问题的提出
1949年春，吴湖帆为“抱真”作《仿唐杨异峒关蒲雪图》(图一)，在题跋中，他感慨地写道：
己丑春日，偶观董思翁画是图。抱真索余写没骨青绿小景，因师兹法，追忆唐人画派，凡有清三百年来无问津者，幸赖是本摸索耳。
1954年，他又以笺纸作《北极冰山图》，并特别声明是“戏以杨异法写真景”。
1956年，刘海粟作《临董文敏没骨青绿山水》(图二)，题曰：
余曾见董玄宰仿僧繇没骨画，设色奇古，亟一临之，并存诗识，以知所自。
旁并录陈继儒诗跋云： 画龙不点睛，点睛即飞去。画山不画骨，画骨失真趣。幻化恣神奇，君已得其意。……玄宰不写色画十余年矣，弛幅偶仿僧繇，深入三昧，特为之拈出。眉道人儒。
早在1934年，张大干就作有此种没骨青绿山水，题为“仿吾家张僧繇法”(图三)。1947年，他又作有《仿杨异峒关浦雪图》(王方宇旧藏)，题：
青绿没骨画法出于吾家僧繇，董文敏数数临之，此又临文敏者。
其实还有更罩的。1923年，北京画学研究会的金城就作有《仿杨异山水》(旧金山曹仲英藏)，画上题云“癸亥八月仿杨异没骨法”。
遍观以上临仿作品，并综合其跋语，可知他们都是自称临仿古代的一种没骨青绿山水画，并可以大致归纳出没骨青绿山水画发展中的一些关键人物，分别是：张僧繇、杨?N、董其昌。而董其昌尤为其中的关键人物。吴湖帆并认为，此青绿没骨画法在董其昌之后，是“有清三百年来无问津者”，几乎近于失传。事实果真如此吗?追索晚明以降的绘画史≯我们发现，现实情况与吴湖帆的判断实相去甚远，该画风不仅不是“兰首年来无问律者”，而且学习者始终不绝，并在近代画坛有明显复兴的趋势。
明·董其昌《画旨》《画眼》
画旨
董其昌
画家六法，⼀⽈“⽓韵⽣动”[1]。“⽓韵”不可学，此⽣⽽知之，⾃然天授[2]。然亦有学得处，读万卷书，⾏万⾥路，胸中脱去尘
浊，⾃然丘壑内营[3]。成⽴郛郭[4]，随⼿写去，皆为⼭⽔传神。
朝起看云⽓变幻，可收⼊笔端，吾尝⾏洞庭湖推篷旷望，俨然⽶家墨戏[5]。⼜⽶敷⽂居京⼝，谓北固诸⼭与海门连亘[6]，取
其境为《潇湘⽩云卷》。故唐世画马⼊神者⽈：“天闲⼗万匹，皆画谱也[7]。”
⼠⼈作画，当以草⾪奇字之法为之[8]。树如屈铁，⼭如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为⼠⽓[9]。不尔，纵严然及格，⼰落画师魔
界[10]，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透⽹鳞也[11]。
古⼈⾃不可尽其伎俩，元季⾼⼈皆隐于画史[12]。如黄公望莫知其所终，或以仙去[13]；陶宗仪亦异⼈也[14]；梅花道⼈吴仲圭
⾃题其墓⽈“梅花和尚”，后值兵乱，以和尚墓独全，樗⾥⼦之智与[15]。国朝沈启南、⽂徵仲皆天下⼠，⽽使不善画，亦是⼈
物铮铮者[16]。此“⽓韵不可学”之说也。
昔⼈评赵⼤年画，谓得胸中著千卷书更佳[17]。⼜⼤年以宋宗室不得远游，每得⼀新境，辄⽬之⽈“⼜是上陵回也[18]”。不⾏万
⾥路，不读万卷书，看不得杜诗[19]。画道亦尔。马远、夏珪辈下及元季四⼤家，观王叔明、倪元林《姑苏怀古》诗可知
矣[20]。
⽂⼈之画⾃王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡⼦[21]，李龙眠、王晋卿、⽶南宫及虎⼉皆从董、巨得来，直⾄元四
⼤家黄⼦久、王叔明、倪元镇、吴仲丰皆其正传[22]。吾朝⽂、沈则⼜远接⾐钵[23]。若马、夏及李唐、刘松年，⼜是⼤李将
军之派，⾮吾曹所学也[24]。
以境之奇怪论则画不如⼭⽔，以笔墨之精妙论则⼭⽔决不如画。东坡有诗⽈：“论画以形似，见与⼉童邻[25]；作诗必此诗，定
⾮知诗⼈[26]。”余⽈：“此元画也[27]。”晁以道诗云：“画写物外形，要物形不改[28]；诗传画外意，贵有画中态。”余⽈：“此宋
秋山招隐图诗翻译
元代山水画挣脱了宋画的具象羁绊，走向意象的自由抒写；技法上也从多湿笔而变为重干笔，是中国山水画史发展中的一次飞跃，足以代表的作者当推黄公望。前人评议他的山水画“实为元季四大家之冠。”
黄公望的山水画有两格：一是皴笔稀疏，水墨为主，笔简意远，以笔见胜，《富春山居图》为此格代表。另一是构图比较繁密，山头多置矾石，敷以浅绎色彩。这是黄公望对于山水画的演变技法的创新。而《秋山招隐图》正属这一格。
大痴老人于至正七年丁亥归隐富春，时年七十有九。这位一生仕途飘零的男子，在出狱后，看破世事，退隐山林，寄情山水，这张《秋山招隐图》正是他赠予友人朴夫隐君的佳作。大痴老人在题跋中写到“结茅离市场，幽心辛有托。开门尽松桧，到枕皆丘壑。山色阴晴好，林光早晚各。景固四时佳，于秋更忽略。坐纶磻石竿，意岂在鱼跃。行忘溪桥远，奚顾穿草履。兹癖吾侪久，入来当不约。莫似桃源渔，垂询路即错。此富春山之别径也，予向构一堂于其间；每当春秋焚香煮茗，游焉息焉。当晨岚夕照，月户雨窗，或登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣！”可见大痴老人与陶渊明颇有相似之处，陶渊明在草盛豆稀的住所里“悠然见南山”，黄公望在富春山的茅舍小筑中“不知身世在尘寰”，然独乐乐不如众乐乐，故画小洞天图之以招同志与之皆隐也。
黄公望在他写的《写山水诀》中说：“先以谈起，可补可救，渐用浓墨者为上”，《秋山招隐图》正是黄公望运用淡起而渐用浓墨，施以浅绛绘画技法的典范之作。整个画面以淡作为基调，只在要紧处略加重笔，淡为浓做铺垫，浓在淡中愈见精神。此画用墨清淡萧散，淡而不失厚重，淡而不伤其神，可谓气韵生动，正是在这有与无之间，黄公望让这种淡雅到达极致，似高节名士遁隐山林，无一丝世俗烟火之气。
