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浅谈明末波臣派与陈洪绶人物画艺术风格的差异
明朝末年，波臣派和陈洪绶是两大颇具影响力的人物画派系，虽然同属明末人物画的
范畴，但在艺术风格上存在着明显的差异。
波臣派以擅长写实而著称，重视细节的描绘和
色彩的鲜艳，而陈洪绶则更注重意境的表现，以骨法为主要手法，运用淡墨轻染，注重构
图和笔墨，作品具有深刻的内涵和诗意的情感。
波臣派的画风简洁明快，注重细节的写实，人物形象具有明显的形态特征，因此波臣
派通常更擅长绘制个别人物的形象和特点。
波臣派所创作的作品形象清晰，人物形态生动，特别是波臣派善于表现人物的神态和情感，他们的面部表情栩栩如生，充满生命力和动感。
同时，波臣派在色彩上也非常注重，作品色彩丰富鲜艳，尤其是在绘制人物服饰时，更是
细致入微，运用明快的色彩来突出服饰的华美。
波臣派创始人齐白石曾经说过：“我是看
大众的服饰看出来的。
”正是这种独特的视角和对细节的重视，造就了波臣派浓厚的写实
气息，使得观者能够真切地感受到人物的生动形象和色彩的缤纷丰富。
与波臣派不同，陈洪绶所创作的人物画作品更具有内在的含义和情感内涵，而不只是
人物形象的简单描绘。
陈洪绶善于骨法画法，在笔墨和构图方面富有特色和个性。
陈洪绶
的人物画作品不仅仅是形象的表达，更多表现了人物的情感内涵和万物生命的本质。
陈洪
绶在画中善用自然景物的布局和点线面的造型，烘托出作品所要表达的主题。
陈洪绶所创
作的作品都具有深刻的内涵和诗意，如他的《广陵散》就完美地将音乐与画面相融合，达
到了绘画艺术的高峰。
浅谈明末波臣派与陈洪绶人物画艺术风格的差异明末波臣派与陈洪绶是中国绘画史上著名的两位画家，他们各自代表了不同的艺术风格和表现手法。
波臣派是明末清初一支以波臣和他的弟子为核心的画派，其风格清新明快，笔墨流畅，具有一定的浪漫主义色彩；而陈洪绶则是明末清初著名的工笔花鸟画家，他的作品以写实、精细著称。
本文将从两位画家的艺术创作背景、风格特点和造型技法等方面，探讨明末波臣派与陈洪绶人物画艺术风格的差异。
我们来介绍一下波臣派和陈洪绶的背景和艺术风格。
波臣是明末清初江南画坛的领军人物，他的画风受到南宋画家赵孟頫《葵径图》的启发，以浓郁的潇湘和秀丽的山水风光为主题，大胆运用水墨和彩墨相结合的绘画技法，作品富有韵律和动感，颇具浪漫主义色彩。
波臣的弟子如贺齐和、杜必书等也受其影响，形成了波臣派的代表作风。
而陈洪绶则是明末清初江南重要的工笔花鸟画家，他擅长用工笔细腻描绘花鸟、蝶虫，技法娴熟，形象生动传神。
陈洪绶的作品在表现上追求精细、写实和细腻的特点，注重形神兼备，极富艺术感染力。
波臣派和陈洪绶不仅在绘画风格上有所不同，而且在表现手法和造型技法上也存在显著的差异。
我们来分析一下波臣派与陈洪绶的画艺术风格的差异。
波臣派的画风注重气韵生动，重视表现自然，富有诗情画意。
他们擅长运用笔墨的浓淡变化和线条的轻重冷暖，以突出画面的动态感和层次感，生动地表现出水墨的细腻和流动感。
波臣派的作品常常强调情感的表达，通过笔墨的挥洒和勾勒，展现出波臣派画家内心深处的意境和思想感情。
而陈洪绶的画风则注重写实细腻，注重形象的真实性和立体感。
他运用工笔勾勒和渲染，精准地描绘出花鸟的形象，注重细节的处理和线条的表现，使得画面栩栩如生，富有生活气息。
陈洪绶的作品常常强调对自然界的观察和反映，通过对花鸟品种的描绘和植物的生长环境的再现，展现出了陈洪绶对自然的关怀和热爱。
我们来谈一下波臣派与陈洪绶在造型技法上的差异。
波臣派的造型技法注重意境和空间的表现，他们善于运用墨色的冷暖变化和线条的粗细轻重来塑造画面的形态和氛围，使得画面富有立体感和动态感。
陈洪绶独特的人物画风格特征作为一代绘画大师,陈洪绶用娴熟的艺术技巧和非凡的艺术天分成就了自己"超拔磊落、迂拙怪诞"的人物画风.他所绘制的人物形象都奇特、怪异、夸张,充满了"怪诞"的感觉,其人物造型大胆、线条运用独特、位置经营巧妙,形成了自己独特的人物画艺术风格.本文从以下几点对其人物画风格特征进行分析.一、人物造型大胆明朝早中期,"古意论"在人物画坛中颇为盛行,但其只重形式,缺少面部表情刻画,从而使作品有形无神,成就远小于前朝.而陈洪绶的出现为明代画坛带来了新的血液.他痴迷于晋唐高古,学习吴道子、张旋、周昉,临摹李公麟,深得其法又有独到的见解.他以古为法,化而为新,开创了自己独特的绘画风格.在他的绘画作品中极具变异特色,造型奇骇怪异又古拙挺秀,给人以极大的视觉冲击力.具体来讲,其造型特点可从以下三方面进行解读.首先,人物造型几何化特征明显.陈洪绶人物画中的人物外轮廓常被他处理为近似三角形,显得随意而又自然.例如,《来鲁直小像轴》《斜倚熏笼图轴》《观音像轴》中对人物的造型采用的就是"上锐下丰"的三角形造型手法,使得人物造型典雅沉稳.此外,陈洪绶在对人物造型进行处理的时候,会在人物脚边下摆、衣裙袖口或是出脚处,向右或左绘制出夸张的尖角,以展现出几何中的锐角收势.如《阮修沽酒图轴》《杨升庵簪花图轴》中衣袍像灌风,锐角大幅扬起,几何画特征明显,动势强烈,给受众带来了极强的视觉冲击力.其次,人物造型比例夸张.除了早期的绘画之外,陈洪绶的大部分人物画,不论是仕女还是男性,都是采用的头大身小的夸张的比例变形.画中人物头部阔大,脖子很短,肩也极窄,甚至没有肩,相貌凛然奇崛,身材短小敦实,整体比例甚至可以夸张到大约三个头长.这种夸大人物的头部,相对减少身体比重,着重刻画人物神情的手法,使得人物更加生动传神,更具感染力,并赋予了人物一定的漫画色彩和抽象性.例如,陈洪绶的《观音罗汉图轴》对人物面部表情的处理就使用了夸张变形的手法,将画中人物的眉头呈现下垂倒"八"字形,细长眼睛呈上挑"V"形,鼻头极大,嘴唇很小,脸被拉长,下颌也大多呈圆方形,从而使整个人物面部表情生动形象.再次,夸大人物大小对比,借以突出主要人物的气质.在陈洪绶的人物画中,形象高大的为主要人物,矮小的为陪衬人物,地位高低、主次关系等都可以通过这种大小对比比例进行直观的判断.例如,陈洪绶对《夔龙补衮图》中的小姐、旁边两丫鬟以及后面众丫鬟的刻画是由大到小的,小姐最大,而身旁及身后的丫鬟则比较小.通过人物大小对比,空间层次更明显,人物的内心世界及性格特征更加突出.此外,陈洪绶还对人物的动作进行夸张扭曲,使人物的动势增强,人物造型也因此呈现出扭而挺的状态,视觉冲击力极强.二、线条运用独特线条作为中国画画面结构的基本组成元素,不但是一种抽象符号,更是富有生命力、充满激情的存在,其在画面构成中占据重要地位,是中国画的灵魂所在.在陈洪绶的绘画作品中,他大胆借鉴了张萱、周昉、吴道子、贯休、李公麟等用线技巧,并对线型变化及平行统一进行了探索,使他的人物画线条遒劲有力又富有生命力,达到了"形神兼备"的境界.在用线风格上,陈洪绶人物画中的线条多为圆劲形,圆中带方.尤其是在人物衣纹的勾勒上,更处理得疏密有致,时松时紧,使人物飘忽灵动,衣服如云彩附身,再加上强烈的动势,带给人奇异的美感.例如,《阮修沽酒图轴》《钟馗像轴》中人物的衣纹都是方折之线,从而使人物风骨嶙峋,峭立挺拔.同时,他注重躬身、转体之势,使人物线条奇异怪诞,带有强烈动感.如《观音罗汉图轴》中,观音全身造型采用的是圆润曲线,裙角下摆的纹路则刻画了云团浪花,具有极强的装饰性.而立于两旁的罗汉全身造型为方折线,衣褶清劲近于垂直,有疏有密.两种人物形象相互对比,神态互相呼应,从而形成了庄重稳定而又和谐统一的画面.三、位置经营巧妙经营位置也叫构图,即依照不同的绘画题材和主题,布置物象各部分以构造出一个完整协调的画面./meishu/构图是画家绘画前的首要考虑因素,它事关绘画的成败,人物画、山水画、花鸟画均是如此.陈洪绶在构图方面讲求呼应、简净、虚实结合,力图突破常规,实现艺术效果的理想化.展开式构图是陈洪绶常采用的方式,也是中国画的传统构造法中的经典形式.展开式构图常采取的是三点透视法,即同一场景中既包含景物,又包含人物,且同时向左右两个方向展开,例如,《陶渊明归去来图卷》《雅集图卷》等采用的都是展开式构图.画家恰当地安排处理了画面上人物的位置,使每个场景中既独立,又相互影响,并且将主要人物放在画面的突出位置,这样,一幅画卷就被完整和谐地呈现出来了.另外,陈洪绶的构图还注重实中有虚,虚中有实,有露有藏,以达到虚实结合的效果.在对物象要素进行处理时,他比较注重聚散、疏密、远近、浓淡等的相互对比,并讲究留白,以求虚实相生.留白,即用虚代实,是一种重要的表现形式.如在《屈子行吟图》中,陈洪绶采用取舍法,不画背景只画人,用大片的留白来表现空间的虚无缥缈之感,使主人公的孤寂之情更为突出.图中屈原身佩长剑,衣服宽松,发冠很高,眉头皱着,双目敛着,满是痛苦悲伤.大片留白的画面给人只有一天一地一人之感,造型简练概括,但屈原忧国忧民的形象却更加生动,画面的感染力也随之增强.再者,陈洪绶在构图的时候,还善于采用抬高视平线的构图方法,即把画中主要人物安置在画面较高处,从而形成一种仰视的感觉,这种构图方式突出了中心人物,增加了画面的空间感和层次感,使画面更加开阔.尤其是在画观音图的时候,抬高视平线的构图方式能够更加凸显出观音法力无边,降妖除魔、为民造福的高大的形象.通过以上分析,我们不难看出陈洪绶是一位承前启后、继往开来的艺术大师,他既师法古人又力求创新,在向前辈大师学习的同时不忘保持自己的独特风格,这对我们现代绘画有着极大的启示意义,其告诫我们要想在艺术上取得一番成绩就要做到继承传统,推陈出新,立足当代,与时俱进,在创新中求发展.参考文献:[1]黄涌泉.《陈洪绶年谱》.人民美术出版社,1960.[2]徐建融.《元明清绘画研究十论》.复旦大学出版社,2004.[3]李维琨.《中国巨匠美术丛书之陈洪绶》.文物出版社,1998.[4]清张廷玉等.《明史.卷 282》.吉林人民出版社,1995.[5]祝重寿.《中国插图艺术史话》.清华大学出版社,2005.[6]王伯敏.《中国版画史》.人民美术出版社,1961.[7]翁万戈.《陈洪绶》.人民美术出版社,1997.[8]刘平,刘春编.《明代人物画风》.重庆出版社,1997.[9]裘沙.《陈洪绶研究》.人民美术出版社,2004.。
陈洪绶绘画艺术渊源与特色探析
明末清初艺术大师陈洪绶在清初以来及至现代甚至海外都产生过重大影响。
他经历了明衰清建这一特定动荡的历史时期。
陈洪绶能诗工书善绘画,而其中成就最为突出的是人物画。
其特立独行的人物画,造型高古奇骇、夸张变形,气势伟岸而又渊雅静穆。
陈洪绶的绘画风格的特色,迥异于历代大师。
究其源渊有两大方面。
其一是文化学术思想方面:古今中外文艺史上,凡是一种伟大艺术新派的出现,首先在于其有艺术新思想的出现,因此,陈洪绶作为一名标领新风的艺术大师,其成功的艺术背后更有着深层的导致其获得成功的艺术思想。
陈洪绶处于明代后期,其时的大社会文化背景正是王阳明心学盛行时期,他受王阳明弟子、著名学者刘宗周等人的影响,所以他的文化源渊有着明显的心学渊源。
此外,他还受到徐渭艺术思潮的影响渗透。
其二是社会生活背景方面:在艺术探求道路上陈洪绶师承传统艺术的技法体系,为先学宋人,再学唐人,后又学六朝顾恺之。
然非唐非宋,自成其格,师古而求变。
同时结合时代给予他的种种生不偶时,壮志未愁,坎坷忧愤的经历造就了其卓绝的艺术。
由上述渊源影响,就形成陈洪绶独特的艺术风格和表现特色。
从清圆细劲的线条、奇伟怪诞的造型、狂而不狂的画风、高古拔俗的士人画、雅韵脱俗的仕女画诸多方面体现着其特有的艺术体系特色。
陈洪绶对后世具有深远影响。
他自辟乾坤的艺术,影响着整个时代,亦影响着随后漫长的历史,如对“扬州八怪”、“海派”的影响、对海外的影响。
并影响至三百五十多年后的今日甚至将来。
陈洪绶人物画赏析陈洪绶，字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名，晚号老迟、悔迟，其一生以画见长，尤工人物画。
所画人物躯干伟岸，衣纹线条细劲清圆，晚年则形象夸张，或变态怪异，性格突出。
其画手法简练，色彩沉着含蓄，格调高古，享誉明末画坛，与当时的顺天崔子忠齐名，号称“南陈北崔”。
其人物画成就，人谓“力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上。
出处图明代陈洪绶这幅画描绘的是诸葛亮与陶渊明盘坐于树下侃侃而谈的情景，诸葛亮头戴“诸葛巾”，陶渊明则手抚无弦琴，形象格调高古，气韵不凡，人物衣袖由一根根行云流水般的线条绘就，每根线条都不另起笔，如若不加停顿似的一气呵成。
补衮图明代陈洪绶衮是古代君王的礼服，补衮有补救规谏帝王过失的寓意。
图中绘有四人，发髻高耸，雍容华贵。
升庵簪花图明代陈洪绶升庵指的是明代文学家杨慎，杨慎曾醉酒后以白粉涂面，髻上花朵，与学生和妓女游行于市中，此画描绘的就是这样的场景。
图中人物造型夸张，神态生动，线描圆劲流畅，背景中老树枯槎虬枝，更衬托出主人公桀骜不羁的个性。
五老图明代陈洪绶此图绘五老聚会，二老对弈，余老观战。
造型生动，用笔刚柔相济，尤是老莲学唐人笔法，设色精雅，诚是老莲传世人物画精品。
校书图明代陈洪绶校书指的是校勘书籍，是人物画中比较常见的题材之一，最早的校书图是北齐杨子华所绘的。
羲之笼鹅图明代陈洪绶图绘王羲之与家奴一前一后前行，王羲之身着深橙色长袍，手拿绘竹子蓝底团扇；家奴右手执笼，竹制的笼中一红冠白鹅伏卧状，鹅嘴扁长，眼神灵动。
斗草图明代陈洪绶图绘的是端阳时节，仕女五人围坐石下斗草为戏的情节。
斗草，又称斗百草，是中国民间流行的一种游戏，属于端午民俗之一。
抚琴图明代陈洪绶图中所绘一位文士端坐抚琴，周围六位侍女各执物什立于左右。
蕉林酌酒图明代陈洪绶图中芭蕉荫浓，湖石剔透，高士坐于石几旁，正在品尝美酒，下侧两位侍女正在煮水烹茶，画面中有书卷，香炉，古意纵横。
婴戏图明代陈洪绶此图画面简略，绘一小孩童手拿拨浪鼓（鼗），在摇动玩耍。
以人物画为主浅析陈洪绶作品的艺术风格李晶晶摘要：本文通过分析陈洪绶不同时期的人物画作品，总结其艺术风格。
陈洪绶绘画怪诞的造型是“丑”的，不美。
中国人的美丑观念与西方不同，中国美学中有一个质疑美的传统，不是反对美，也不是以丑为美，而是超越美丑。
陈洪绶绘画风格特点：一、师古而求变;二、多暗喻反讽;三、古拙而不俗;四、求之于物象之外。
关键词：陈洪绶;人物画;艺术风格正文：1.人物简介陈洪绶（1598-1652年），明万历二十六年生，清顺治九年卒，享年五十五岁。
明末清初著名书画家、诗人，汉族，浙江绍兴府诸暨县枫桥陈家村（今浙江省诸暨市枫桥镇陈家村）人。
字章侯，一名胥岸，号老莲，晚年号老迟。
遁入空门后，又自称悔迟、勿迟。
早年启蒙于蓝瑛，后与崔子忠齐名，号称南陈北崔。
言行思想深受刘宗周、黄道周、祁彪佳诸师友影响，忧国忧民，壮怀慷慨。
一生以画见长，尤工人物画。
所画人物躯干伟岸，衣纹线条细劲清圆，晚年则形象夸张，或变态怪异，性格突出。
花鸟等描绘精细，设色清丽，富有装饰味。
亦能画水墨寫意花卉，酣畅淋漓。
还长于为文学作品创作插图，能表现出原作人物的精神气质。
2.陈洪绶艺术形成的渊源陈洪绶处于明代后期，当时的大社会文化背景正是王阳明心学盛行时期，他受王阳明弟子、著名学者刘宗周等人的影响，所以他的文化源渊有着明显的心学渊源。
此外，他还受到徐渭艺术思潮的影响渗透。
自身生活背景方面：在艺术探求道路上陈洪绶师承传统艺术的技法体系，为先学宋人，再学唐人，后又学六朝顾恺之。
然非唐非宋，自成其格，师古而求变。
同时结合时代给予他的种种生不偶时，壮志未愁，坎坷忧愤的经历造就了其独特的艺术风格和表现特色。
3.陈洪绶人物画浅析3.1陈洪绶1644年之前人物画《水浒叶子》又名《水浒牌》，从木版印刷的纸牌衍变而来，是陈洪绶根据《水浒传》的描写，选择四十位个性鲜明的英雄好汉，采用白描的形式绘制而成的版刻绣像作品。
共计四十叶，每叶上书有人物的题名及赞语，并标有钱数。
陈洪绶人物画艺术风格分析[摘要] 陈洪绶最擅长、成就最高的乃是人物画。
他的人物画造型夸张，奇骇怪状，具有夸张变形的特点，他的人物画是为了表现自己强烈的主观情感，追求一种有特殊表现力的风格样式。
他的人物画是明代人物画创作的一大突破，并对后世产生很大影响，对其艺术风格进行分析研究很有必要。
[关键词]陈洪绶人物画夸张变形[Keyword]: Chen hong Shou Figure drawing Exaggeration warp[Summary]: Chen hong Shou is most good at , achievement highest is figure drawing. His figure drawing modelling exaggeration is odd to be astonished to blame form, have the characteristic with deformed exaggeration, his figure drawing is to show the strong subjective feelings of self, pursue a kind of style pattern that has special expression force. His figure drawing is a big breakthrough of the figure drawing creation of the Ming Dynasty , and produces great influence for later generations, it is very necessary to analyse research for its artistic style .前言纵观中国古代绘画史，人物画是起源、发展、成熟最早的画种。
早在汉唐时，人物画就已经达到了成熟鼎盛的时期，出现了如顾恺之、阎立本、吴道子等一大批人物画大师。
因为这一时期的人物画大多表现宗教题材人物，符合了统治阶级治理天下的需要，为此人物画得到了统治者的重视，从而大兴。
至宋代，由于山水、花鸟画的崛起，加之统治阶级开始对花鸟和山水的重视，人物画一统画坛的局面被打破了。
出现了人物、山水、花鸟画三科平分天下的局面，也因此人物画就在这个时期开始下滑，渐渐失去了统领画坛的地位。
并且到了元代，由于异族的统治，文人画家只好把精力全都转移到花鸟山水画中，所以人物画下滑的趋势更加明显。
明末绘画出现渐趋僵滞又转换生机、泥古与革新，尊崇与创造并存的局面，山水画经过“吴门”后生们的耕耘和追随已渐趋平稳；花鸟画在陈淳、徐渭等画师的开拓下，显示出勃然生机。
也就在这个时期人物画坛出现了一位具有非凡艺术天赋、卓富造型能力的人物画大家，这位画家，就是陈洪绶。
他在绘画上多能，尤以人物、花鸟成就突出。
他反对文人墨战，刻苦学习唐宋绘画传统而能创新，形成了自己的独特风格，他的人物肖像画在画坛上大放异彩，并深刻地影响着后世。
1、陈洪绶人物画的特点极其地位1.1、明代早期的画坛，花鸟和山水是最为主要的题材内容，而人物画在这一时期却逐渐走入低谷。
其实这不仅说明了当时的艺术风尚，也反映出这一时期画家们的视野是比较狭窄的。
但陈洪绶不同，他正视现实生活，不仅是一位有创造性的花鸟和山水画家，更重要的是他还是一位对社会现实有深刻理解的人物画家。
明代后期的人物画随着社会思潮的活跃而有较大的改观，他的人物画也更显示出不同于其他人的特点，他所作人物，往往经过大胆的夸张变形，形体刚毅，躯身伟岸，相貌奇峭，衣纹排叠，凛然可畏；陈洪绶在人物画方面特殊的艺术成就，可用“高古奇骇”四字称谓，因此他被列为“变形主义”画家。
他所画古代“高士、美人”不泥古，但其画风之古，出于意境之外。
因而他被人称“放浪形骸，性行骇俗”、“磊落不羁”。
1.2、另外他的人物画在构图、设色方面主要倾向简素淡雅。
其人物画与当时画坛上流行的以描绘贵族仕女闲适的生活内容的作品不同。
他笔下的人物或是官场失意落魄不羁、或是满腹才学不为时所容、或是不为封建礼教束缚追求自由爱情生活、或是不与昏暗时代同流合污而退隐山林，还有草莽英雄绿林好汉，凡此种种构成了他的人物画作品基调。
陈洪绶的人物画还体现在他为文学作品创作的木版画插图上，手法简练，形象夸张变形，衣纹线条流畅挺拔，设色古雅沉着，很有装饰趣味。
他的人物画个性鲜明，风格古拙奇傲。
1.3、陈洪绶夸张变形的人物画作品存世很多，许多博物馆皆有收藏。
这些也许是他自己得意之作，但一般读者看了并不感到美，而且有不舒服之感。
这不是因为他的造型能力差，更不是因为他年老而无法画准。
他的夸张变形的风格乃是他有意为之。
2、陈洪绶人物画的艺术语言及内涵2.1、在艺术造型上，这位早熟的画家一贯固守独立的趣味，形成了独特的风格。
他笔下人物大胆的夸张变形，相貌危岸奇峭，反映了画家迂怪佯狂的强烈个性和对于现实的否定与讽刺的态度。
在形象处理上，他十分善于利用夸大个性特征和衬托对比手法。
如他在作《九歌图》11幅，自创形象，无依无傍，用笔精谨，一丝不苟；其中最成功的是屈原造型，试用夸张手法传神，是固定了陈洪绶在中国画史上地位的第一部作品。
特别值得注意的，是陈洪绶在《九歌图》之后附了一幅《屈子行吟图》，图中描写诗人放逐后行吟泽畔，“颜色憔悴，形容枯槁”的困难形象，成功的刻画了屈原“怀瑾握瑜”、洁身自爱的气度，和“宁赴常流而葬于江鱼腹中”也不肯向恶势力屈服的铮铮风骨。
屈原的精神气质在画家坚实、凝练、硬如屈铁的造型墨线中，得到充分体现。
背景简洁、空旷，衬托出人物磊落光明的胸襟。
而人像位置放在画面正中，益显得形象庄严伟大。
这些都看得出画家在艺术处理上别具匠心。
论者认为“他塑造的屈原形象，至清代两个多世纪，无人超过”。
在这幅画上，画家倾注了满腔深情，塑造出一个忧国忧民的士大夫的光辉形象，这难道不是陈洪绶自己得精神写照吗？其次，在仕女人物画中，形象圆胖是陈洪绶造型的特点之一。
如（北京故宫博物院所藏陈洪绶一套大册页中就有一幅《仕女图轴》中,共画六名少女，前一少女头部比胸部与臂部都大得多，少女身长（从头到脚）只有三个半头的长度）。
仕女图是陈洪绶人物画的重要部分。
那些变形、夸张的美女，长着大大的鼻子，神态动人。
陈洪绶笔下的仕女，眉毛和眼睛距离很宽，显得意态非同寻常。
一眼便可看出是一位受过文化教育、高雅脱俗又天真活泼的少女。
另外，他画的仕女，大都圆浑丰满，是从唐代仕女形象中变出来的。
又如陈洪绶在《水浒叶子》(系以水浒人物为图的一种行酒令的纸牌)中特别着重于人物性格的刻划。
对顾大嫂的描绘不是着眼于小说中所形容的酒肆女主人的外表“插一头异样钗钚，露两个时兴钏镯”，而是强调“粗眉大眼，胖面肥腰”，以及豪放、正直的性格。
2.2、陈洪绶的艺术语言简洁质朴，用线强调力度和韵律，富有金石味。
四十岁以前，他用线略趋粗壮，流畅而多方折，四十岁后多用细而圆劲、凝炼而沉着的线条。
他的人物画在造型的把握上注重人物的整体性格与整体趣味，重理求意，线条组织得十分有规律，头、手、脚和人物造型处理得完整和谐，达到了很高的艺术效果。
所以他的人物画的整体变形虽然与现实拉开了距离，但又合乎于统一中求变化，节奏中求均衡的艺术规律，合乎本质规律之理，所以以理求形，形自交神。
在他的《玉堂柱石图》中，石头用细劲的线勾出，其线虽有转折，却不硬不挫，十分柔和。
石头勾后不再皴檫，更不点苔，只着一层淡淡的颜色，十分清淡，却又绝不浮薄。
2.3、陈洪绶所作人物画颜色一般很古淡，在画仕女时，仅于仕女的嘴唇上轻点朱红，其余颜色若淡无。
不少仕女画中人物面部用“三白法”，即面部额上、鼻尖、下巴用三块白粉铺设，嘴唇用红色一点，显得十分纯洁丰韵。
并且他在作人的面部手部时，不是用赭色或红色，而是用和人体颜色完全无关的石青石绿，或浓或淡，狂怪求理，但绝无不舒服之感。
他把画中的人物形象（尤其是他心爱的美人）变得头大身小，奇骇怪状。
常见的是头大身材短小。
2.4、另外陈洪绶夸张变形的风格是符合中国画的意象造型的。
所谓意象造型就是对形神的总体把握，这是中国传统的审美观念。
在中国画的形神论中，向来强调神似、意似。
基于此，对形似的要求则减弱了。
但是，要达到神似，又不能抛弃形似。
故在形似问题上又经多代人的实践创造的经验总结，才提出了“不似之似”的造型主张。
其次从严格意义讲，他的变形仍然是属于概括夸张的范畴，而不是西方艺术的那种纯形式因素的变形。
因为中国画的求变，是为了抒情传神，是根据客观物象的形体规律，对形象特点加以合理的取舍与夸张，使形象更符和画家的理想。
换句哲学的语言讲，就是画家按照美的规律去创造。
中国人物画的所表现追求的是本质的“常理”，这是因为客观事物的规律总有一种不常变之理。
南齐谢赫早就提出：“穷理尽性，事绝言响。
”就是说只有透彻地研究所要表现对象的本质规律之后，观察透彻，体验入微，掌握常理，才能谈得上形象的夸张表现。
所谓夸张就是要抓住对象的主要特征，并夸之大。
这是塑造形象的需要，是表现作者感受的需要。
是艺术，就得运用夸张这个手段，概莫能外。
陈洪绶的夸张是有一定限度的，这种“度”的限定概括说就是合情合理。
所谓“法无定法，物有常理”，理就是事物的规律，就是要在规模的范畴之内进行艺术夸张。
所谓合情就是要符合事物的内在本质。
合情是艺术夸张的目的，夸张要为传神写意的目的服务，要为神求形、为神变形，凡是能够加强物象神情的才是合情的夸张。
2.5、因此他的作品，一般的读者看了并不感到美，相反还会以为他的造型能力差，是为了变形而变形。
其实他们的这种看法并不是不合理的，从他的画中，我们看出他不大注重追求形体的自然化结构，不注重具体比例的准确。
但是他注重把握对象的情感，用对象来传达他本身对对象的感觉与自己理想充满矛盾的关系。
他的画中的造型多夸张变幻，富有装饰性而又有古朴的意趣，并且神情表现深邃。
如他在《西厢记》插图中，他以鲜明细腻的艺术手法，丰富了原作反封建的主题。
崔莺莺的形象端正美丽，复杂多变的表情透露出她内心的矛盾彷徨。
其中在《窥简》一场，画面上的崔莺莺正全神贯注地阅读红娘带来的张生情书，那低头凝视信纸的眼神，那沉浸在爱情之中而忘却一切的专注神态，那捧着信纸似乎激动得微微颤抖的双手，都细腻地表现出崔莺莺既万分欣喜而又装着若无其事的复杂心情。
背景是四扇屏风，或为荷花下飞舞的双双蝴蝶，或为梅梢上成对的喜鹊，或为红叶掩映下双栖的好鸟，都有力地烘托了喜乐的气氛，暗示人物对爱情的希望。
一扇画着几株芭蕉的屏风，正好在莺莺身后，浓密的蕉叶衬托出莺莺光彩动人的绰约丰姿。
画上的红娘正从屏风后偷偷窥视，聪明、俏丽的形象，热情关心小姐的神情，描绘得十分生动。
