程正揆理论

受儒道禅影响的艺术作品,具有中国美学特征的艺术作品中国近现代学者型国画大家黄宾虹先生在他的《画学之大旨》一文中有名言道：“画之为学，包涵广大，圣经贤传，诸子百家，九流杂技，无不相通，日月经天，江河流地，以及立身处世，一事一物之微，莫不有画。

非方闻博洽，无以周知；非寂静通玄，无由感悟。

”中国的“儒家”主张“方闻博洽”，“道家”与“佛家”（禅宗为主）均主张“寂静通玄”。

而“玄学”是魏晋南北朝时期所开创的以“道家”思想为主导兼参集“佛儒”精神为一体的一门学问。

而中国山水画艺术从始创独立开始以来就与这“寂静通玄”之“玄学”息息相关，其实即与“儒道禅”的文化息息相关。

故爱好欣赏或学习中国山水画之人士，如不略通“儒道禅美学”文化，不了解以“儒道禅”文化为支撑的“国艺”精神，则可以说你永远也无从真正领略到中国山水画艺术之“高妙”。

从中国原创性文化时期“春秋战国”的“诸子百家”学说兴起开始，到汉代“儒家”经学繁荣时期，中国绘画大都是以“成教化，助人伦”出自于工匠之手的人物画主导画坛的。

而自魏晋南北朝时期诞生的崇尚“三玄”（《易经》、《老子》、《庄子》三书谓之“三玄”）的“魏晋玄学”开始，产生了如“竹林七贤”等“越名教而任自然”喜爱徜徉寄情于山水田园之间与“世俗”拉开距离的一系列“魏晋名士”。

而也正是这些“魏晋名士”们才奠定了中国文艺“美学”理论之基础，也正是他们使到中国艺术走向“觉醒”和“独立”。

而随着陶渊明、谢灵运等“魏晋名士”山水田园诗的兴起和南朝宗炳所撰写的中国也是世界上第一篇山水画理论《画山水序》诞生开始，就已明确提出山水画艺术创作之宗旨须以能体现“以形媚道”，体现儒家和道家圣贤“含道映物”，“澄怀味象”之精神为贵。

认为只有这样的艺术创作指导思想才能达到“澄怀观道”、“畅神”并为山水“传神”之艺术目的。

而在随后出现的第二篇山水画论王微的《叙画》文中，一下子就将山水画的地位提升到“非止艺行，成当与《易》象同体”的至高无尚之高度，并将山水画从原来依附于政治说教的人物画或地图的从属地位中“解放”出来，使山水画自此成为一门完全自觉和独立的艺术。

魏晋艺术对中国早期绘画的影响探析——以《洛神赋图》为
例
夏颖媛;王冰;赵晓雨
【期刊名称】《美与时代（美术学刊）（中）》
【年(卷),期】2024()5
【摘要】魏晋时期是我国文化思想极富激情的时代,由于人们自我的觉醒,对自然美的追求逐渐成为一种时尚,人物绘画的发展也在不断成熟。

通过先秦、汉朝风格和
形式的不断演变,魏晋时期的绘画艺术逐渐发展,技法表现也从“工”转为“艺”的
审美表达。

探讨东晋时期顾恺之《洛神赋图》的风格特征,分析顾恺之人物画审美
风格对早期中国画和思想理论的影响,总结魏晋时期人物画审美风格的影响和审美
价值。

《洛神赋图》不仅是前所未有的人物绘画,也在山水画体系上走出重要一步。

其丰富了中国画“以线造型”的绘画形式,奠定了山水画的初始形态,树立了中国古
典赋色技法。

【总页数】3页(P51-53)
【作者】夏颖媛;王冰;赵晓雨
【作者单位】辽宁师范大学美术学院
【正文语种】中文
【中图分类】J21
【相关文献】
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二、名词解释：淮河文化圈：淮河文化圈一般指由淮河沿岸及淮北地区构成的区域文化带。

由于淮河地域特殊的地理位置和人文环境，各种不同文化在此碰撞、交流，淮河文化作为融合中原文化、吴楚文化基础上形成的一种区域文化，具有兼容性和过渡性的特点。

皖江文化圈：皖江文化圈一般是指从远古到现在皖江地区创造的物质文化和精神文化的总和，其范围大体接近于现在的皖江经济区域，即安庆、芜湖、马鞍山、铜陵、池州、巢湖、宣城市（除绩溪县）和滁州市东部。

皖江文化历史悠久，内容丰富，底蕴深厚，异彩纷呈，具有水文化的特点，开放创新意识浓。

徽州文化圈：徽州文化是指原徽州府属下歙县、黟县、休宁、祁门、绩溪和婺源（今属江西省）等六县所出现的既有独特性又有典型性的各种文化现象。

徽州文化是安徽地域文化中最成熟、最具有代表性、最典型的地域文化。

徽州文化内涵丰富，具有丰富性、辉煌性、典型性，是一种典型的儒学文化。

《道德经》：《道德经》，亦称《老子》。

老子的思想集中体现在所著的《老子》一书中。

《老子》共五千多字，故也称五千言，被后来的道教奉为经典，老子本人亦被尊为教祖。

其基本范畴是“道”与“德”，相比较起来，“道”最为基本。

新安理学：朱熹作为理学思想的集大成者，其理学体系被后世称为“朱子学”。

朱熹门生弟子众多，遍及闽中等南方地区，他们同尊朱熹并形成众多的流派，其中徽州的朱门弟子以朱熹嫡传自誉，在发明、诠释朱子学方面独树一帜，被称为新安理学。

新安理学形成于南宋，在元代得到进一步的发展，并于明初达到鼎盛。

新安理学一以贯之的学说宗旨、一脉相承的理学家群和鲜明的学派特征，对12世纪以后的中国哲学史和学术思想史的发展演变，以及徽州及周边地区的社会生活产生了巨大的影响。

格物致知论：格物致知论是朱熹哲学思想的另一重要理论。

朱熹继承了程颐的观点，他认为，人的心中生来就包含有一切事物之理，但心却不能直接认识自己，必须通过“格物”工夫，对事物加以研究，才能达到心的自己认识，并从而达到对于天地万物之理的认识。

浅谈山水画中的“卧游”与“记游”作者：陈珏如来源：《艺术评鉴》2020年第01期摘要：“卧游”与“记游”是中国传统山水画中的两个重要观念，它们伴随着山水画的不断发展，又各自延伸出诸多其他的山水画创作理论，从而间接引导产生了几个具有代表性的山水画风格流派。

本文尝试分析“卧游”与“记游”在传统山水画中产生的因由、表现差异、艺术特点，以及对山水画创作的影响。

关键词：山水画; ;“卧游” “记游”; ;当代中图分类号：J205; ; ; ; ; ; ; ; ; ;文献标识码：A; ; ; ; ; ; ; ; ; ; 文章编号：1008-3359（2020）01-0057-03一、山水画之“卧游”中国的山水画萌芽于晋，唐末五代时期逐渐发展成熟，至元代达到创作顶峰。

“卧游”一词最早出自南朝宋画家宗炳，意为通过欣赏山水画来体验与感悟现实中的山水游玩之情。

宗炳于他早年时期，远游全国各地山水，他本人甚是喜爱游山玩水，几乎游览终生，直至年迈的身躯再无法支撑他的好游。

晚年时期的宗炳，由于自身的疾病回归自己江陵的老宅时，感叹道：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。

”从宗炳本人的叹息之言中，不难体会到他所说的“卧游”之法，他用“澄怀观道”之境界和“卧游”山水画的形式来排解自己胸中的远游之好，“卧游”的观念也由此而正式确立。

宗炳以后，“卧游”逐渐成为一种与古代山水画密不可分的“流行”观念。

然而，“卧游”观伴随山水画的出现与流行并不纯属偶然，它很可能是受古代的社会环境影响从而产生的结果。

在当时的社会生产力水平远不够发达，生产方式效率较低的情况下，人类还并未具备征服自然的能力，在大自然面前人类显得格外渺小，所以古人通常对大自然都是怀以一颗敬畏之心。

况且，古时的交通并不像现在这般发达便利，当时古人所说的“远游”与今日人们所说的“旅行”是不同程度上的概念，远游在当时看来是相当艰难之举，整个旅途之中所遇的高山流水往往是阻碍古人前行的障碍因素。

浅谈“四王”和“四僧”艺术精神发表时间：2012-03-31T16:47:52.390Z 来源：《时代报告（学术版）》2012年1月（上）供稿作者：叶扬岑[导读] 众所周知，“四王”是深受董其昌及其“南北宗论”影响的，“南北宗论”将艺术对比禅宗，亦分南北。

叶扬岑（福建师范大学美术学院福建福州 350108）中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：41-1413（2012）01-0000-01摘要：本文着眼于中国画在当代的发展，通过将“四王”、“四僧”的绘画这一特殊艺术现象和中国的现实社会历史状况相联系，分别从“四王”、“四僧”当时所处的时代背景、师承关系、传统社会思想对他们的影响、文人画的发展历程、他们的绘画理论等五个方面入手，并以大量的历史事实为素材，对“四王”、“四僧”的艺术精神深入展开分析，探寻中国历史悠久的中国画得以发展到 “四王”、“四僧”的绘画形式的深刻原因。

关键词： “四王”；“四僧”；艺术精神到了现代，国人才慢慢地认识和了解“四王”和“四僧”的艺术成就，研究他们的专家、学者也越来越多，并且给予了他们适当的评价。

现如今的专家、学者不仅仅从整体上来研究“四王”、“四僧”，如《四王吴恽绘画艺术》（张书珩、傅新阳著）、《清初四僧绘画艺术》（张书珩、鄢爱华著）等等；也有从单个人物方面进行个案研究，如《为道日损——八大山人画语录解读》（崔自默著）、《八大山人》（胡光华著）、《石涛画语录》（石涛著、俞剑华注释）等等。

当今社会经济全球化的步伐日益加快，各国家、各地区的经济文化交流也日益频繁。

受西化思想的影响，一些人们觉得西方的艺术要强于我国传统的艺术形式。

但是纵观世界历史，并不一定是西方的东西就是优秀的东西，相反，更多的具有本民族传统性的文化才是世界各国一直引以为自豪的东西，也就是说民族的就是世界的。

1 中国社会传统思想对“四王”“四僧”艺术精神的影响1.1 中国社会传统思想对“四王”艺术精神的影响众所周知，“四王”是深受董其昌及其“南北宗论”影响的，“南北宗论”将艺术对比禅宗，亦分南北。

“清初四僧”艺术成就及成因每个王朝的改朝换代都要经历伤筋动骨的痛，特别是异族入侵所导致的改朝换代，对文人心理的冲击更是巨大。

作为同是前朝“遗民画家”的“清初四僧”，在政治上采取与满清统治者不合甚至对抗的态度。

由于复杂的现实矛盾和痛苦的内心感受，使他们的绘画形成了不同于别人的独特艺术风格，成为清初众多“遗民画家”中艺术个性鲜明而成就突出者。

本文分别就八大山人、石涛、渐江、髡残等出生背景、人生阅历及艺术秉赋探究他们的艺术成就及对近现代绘画艺术的影响。

一、“清初四僧”身世、性格对比4 位画僧中，八大山人和石涛有着相似的背景，但又有所不同。

相似在于，他们都是明朝的王室后裔，都选择佛门生活。

在此之前他们都有过一段幸福的生活经历，八大山人的祖父和父亲都是当时有名的书画家，他少年时代在家庭熏陶下已打下了良好的基础，遗民情结是其艺术思想的核心所在，也直接影响到了他的艺术道路和绘画风格，明朝灭亡后，清朝建立初期，他的家人在清政府的搜捕诛杀下相继过世，八大山人经历了国破、家亡、亲人去世等巨大变故，他无法接受现实，内心非常痛苦，再加上清朝初期，清政府对朱明残存势力的搜捕诛杀，要么利用皇室后裔的身份聚兵反清复明，要么归顺清朝做顺民，八大山人选择了隐姓埋名遁入空门，佛事之余以绘画聊以自慰。

而石涛，当明朝崇祯皇帝自谥身亡后，石涛之父朱亨嘉在桂林以明宗室的名义，挟制广西巡抚督御史瞿式耜，自称“监国”，不到半年，为瞿所杀。

应该说石涛幼年时曾有过两段王孙生活的经历，但随着国破家亡以及复明的失败，这种好景很快不复存在了，他成了孤儿，当时石涛尚年幼，幸有家人托太监庇护，逃往武昌。

为避免朝廷迫害削发为僧。

前朝的王孙生活与现在的落魄导致的心理落差是他们相似的地方，而八大山人远比石涛所经受的更为严重，八大山人经历国亡家破时已是成年，正是需要建功立业的时候，然而新朝廷建立导致这一切灰飞烟灭，一辈子过着流亡生活，其心中的悲苦可想而知。

石涛比八大山人小很多，清廷入关时他还处于幼年，他出家时的年龄目前的史料记载在10 岁左右，虽然家庭的悲剧让一直生活优越的石涛心理遭受创伤，但那种伤害与清政府没有直接的利害关系，而是属于同室操戈之争，即明朝内部势力的争斗，再加上石涛当时尚年幼无知，对明清政权交替复杂的社会矛盾也缺乏深刻的认识，出家后，又专心研习绘画，对国事并不那么关心，也因此，石涛与新政权的关系其实远不如八大山人、渐江、髡残那么紧张。

陈明哲程邃与明末清初时期画家的交往考陈明哲 1972年生。

武汉大学文学学士，南京师范大学艺术硕士，安徽省书画院理论研究员。

中国文艺评论家协会会员，中国美术学院继续教育学院聘任教师，安徽省美协理论委员会副主任。

九三学社社员。

出版《汪采白研究》《新安探微》《程邃研究》等著作。

摘 要：程邃是新安画派兴盛时期重要的代表人物之一，他不仅与孙逸、査士标、戴本孝、王尊素、吴山涛等有密切地交往，也和明末清初时期“四王”中的王时敏、王石谷，“四僧”中的渐江、石涛及清初即将形成的诸画派代表人物，如龚贤、恽寿平、梅清等都有交往。

关键词：新安画派；明末清初；画家；交往程邃是新安画派兴盛时期重要的代表人物之一，他把元人擅长的渴笔山水画法推向极致，形成了具有自己独特风格的焦墨山水画，开创了中国绘画史上焦墨山水一门，同时也拓宽了中国绘画的审美领域。

清初的江南画坛，受明末“尚奇之风”和董其昌“南北宗”论的影响，不自觉地出现了“四王”和“四僧”这样近乎对立的艺术阵营，同时形成了诸多具有地域特色的绘画流派。

程邃作为一位比较特殊的画家游走于他们之间，他和“四王”中的王时敏、王石谷，“四僧”中的渐江、石涛及清初即将形成的诸画派代表人物，如龚贤、恽寿平、梅清等都有密切地交往。

程邃交往的画家中如孙逸、査士标、戴本孝、王尊素、吴山涛等都被后人列为新安画派，像程正揆、张恂也是程邃艺术生涯中亦师亦友的重要交往画家，他交往的画家中仅见于零星资料的还有诸如董其昌、八大、髡残等。

下面，笔者仅以现有资料择其主要者介绍如下。

1．渐江渐江（1610年—1664年），明末清初歙县人，俗名江韬，明亡后出家为僧，法名弘仁。

善画山水，与查士标、汪之瑞、孙逸合称“新安四家”。

笔墨瘦劲简洁，风格冷峭，曾云游庐山、武夷山、黄山等地，好绘黄山松石，深得松云岩壑之妙。

渐江与程邃同是歙县人，同是遗民画家，被后人同列新安画派，同时代的龚贤把二人并入“天都十子”。

程邃与渐江的交往事迹和诗文、书画的唱和散见于一些史料。

读《拉奥孔》钱钟书在考究中国古代美学的过程里，我们的注意力常给名牌的理论著作垄断去了。

当然，《乐记》、《诗品》、文话、画说、曲论以及无数挂出幌子来讨论文艺的书信、序跋等等是研究的中心；同时，我们得坦白承认，大量这类文献的研究并无相应的大量收获。

好多是陈言加空话，只能算作者表了个态，对理论没有什么实质性贡献。

倒是诗、词、笔记里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了益入神智的精湛见解，含蕴着很新鲜的艺术理论，值得我们重视和表彰。

也许有人说，这些鸡零狗碎的小东西不成气候，而且只是孤立的、自发的见解，够不上系统的、自觉的理论。

不过，正因为零星琐碎的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜，自发的简单见解正是自觉的周密理论的根本。

再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，一般也谈不上有什么理论系统。

不妨回顾一下思想史罢。

许多严密周全的哲学系统经不起历史的推排消蚀，在整体上都已垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而流传。

好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可利用的材料。

往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片段思想。

脱离了系统的片段思想和未及构成系统的片段思想，彼此同样是零碎的。

所以，眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，那是一种粗浅甚至庸俗的看法——假使不是懒惰疏忽的借口。

试举一例。

前些时[1]，我们的文艺理论家对狄德罗的《关于戏剧演员的诡论》发生兴趣，写文章讨论。

这个“诡论”的要旨是：演员必须自己内心冷静，才能维妙维肖地体现所扮角色的热烈情感，他先得学会不“动于中”，才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”(c’est le manque absolu de sensibilite qui prepare les acteurs sublimes)；譬如逼真表演剧中人的狂怒时(jouer bien la fureur)，演员自己绝不认真冒火发疯(etre furieux)[2]。

浅谈龚贤《千岩万壑图卷》作者：周宗岳来源：《大东方》2019年第07期摘要：“金陵八家”是清代畫坛中举足轻重的画派，尤其是被奉为八家之首的龚贤他的山水画艺术更是独树一帜。

《千岩万壑》图卷是他晚期“黑龚”风格的代表作，从此幅作品中我们可以探索出龚贤对于山水画史的发展所起到的重要作用，同时也可以学习到龚氏山水的笔墨特点，为研究和临习其山水画提供一些信息关键词：龚贤；千岩万壑；积墨法[材质] 纸本水墨[规格]纵：27.8厘米 980厘米[形式]长卷南京博物院藏从《千岩万壑图卷》中卷尾的落款“癸丑嘉平半亩龚贤写”可知这幅作品是龚贤于1673年即康熙十二年癸丑所作的一幅长卷作品，当时是他56岁，正是其山水画风格完善时期的作品。

此作品历来被认为是他晚年“黑龚”风格的代表作之一。

这幅作品从总体上感觉水墨淋漓、笔法浑厚苍茫、墨气氤氲华滋、山石丘壑形态千变万化。

墨色黑而不死，布景密而不塞。

江渚、高山、丛树、渔船互相掩映，草木丰茂、山峦变化多端，烟云流动、雾气昭昭。

龚贤的山水画中营造的是大山大水、大丘大壑的豪迈之境整幅作品的构图于平稳之中求险峻，豪迈大气。

全图大致可以分成两个部分，前部分以山峰为主，用云雾隔开，显得烟云流动，是全卷的高潮部分，此部分是作者投入精力最多的一部分，以实景为主。

开篇一片开阔的江面和一抹远山，江水以“留白”之法给观者一种安宁的感觉，将整幅作品的大幕缓缓拉开，为后面高潮部分的画面作铺垫，就像一首钢琴曲一样扣人心弦。

随后作者着重表现峰峦的起伏之态：或挺拔耸立、或侧卧蹲伏、或左顾右盼，山峰与丛树之间留出一道道光影，若断若续、若生若灭，形成强烈的光影明灭的效果。

群山之中以云雾隔开形成云雾缥缈的意境之美。

古木丛林在山峦间此起彼伏、连绵不绝、郁郁葱葱。

随后以江水为主，收拢全篇，一紧一松、一疏一密、一实一虚。

山石之间的涓涓细流沿着山谷汇成清澈的河流，使得安静肃穆的画面有了一种流动的生气。

茅屋、凉亭、山寺点缀在崇山峻岭之间，画面里虽无人迹但是却给人一种平淡与宁静祥和之感。