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浅议明代法海寺壁画的色彩美学明代法海寺壁画是中国历史上著名的壁画之一，它以其独特的色彩美学而闻名于世。
这些壁画以鲜明的色彩、华丽的装饰和细腻的技艺赢得了广泛赞誉。
本文将从色彩运用、构图布局和符号象征等方面来浅议明代法海寺壁画的色彩美学。
明代法海寺壁画以其丰富的色彩运用引人注目。
在法海寺壁画中，常用的颜色有红、绿、黄、蓝等。
红色代表热情和力量，绿色象征生机和安宁，黄色象征光明和智慧，蓝色代表深远和神秘。
这些颜色被巧妙地运用在绘画中，形成了鲜明的对比和和谐的配色。
在代表佛陀的壁画中，经常使用红色和黄色作为主色调，以显示佛陀慈悲的力量和智慧的光辉。
而在代表山水的壁画中，常常使用绿色和蓝色作为主色调，以表达自然界的安宁和神秘。
这种富有对比和和谐的色彩运用让壁画更加生动和具有吸引力。
明代法海寺壁画的构图布局也是其色彩美学的重要组成部分。
在法海寺壁画中，常见的构图方式有对称式布局、层次式布局和重点突出式布局等。
对称式布局以其平衡和稳定的形式给人以安心和舒适的感觉。
层次式布局通过将元素按照大小、距离等进行分层，从而给人以深度和立体感。
重点突出式布局则通过突出某些重要元素，吸引人们的目光并传达特定的信息。
这些不同的布局方式被灵活地运用在壁画中，形成了独特的视觉效果。
布局方式与色彩运用相结合，使壁画更加生动、丰富和立体。
明代法海寺壁画中的符号象征也是其色彩美学的重要表现形式。
在壁画中，常常使用各种符号来传达特定的含义和信息。
在代表佛陀的壁画中，常常使用莲花、宝塔等符号来象征佛陀的精神境界和智慧。
而在代表山水的壁画中，常常使用云彩、水流等符号来表达自然界的变幻和秩序。
这些符号以其独特的形式和色彩，在壁画中起到了画龙点睛的作用，使整个作品更加富有内涵和意义。
明代法海寺壁画以其独特的色彩美学闻名于世。
这些壁画以丰富的色彩运用、巧妙的构图布局和富有象征意义的符号，呈现了一幅幅生动、华丽且充满智慧的图像。
它们不仅是艺术家的创作成果，也是中国古代文化的瑰宝，对后世的艺术创作和文化传承有着重要的影响。
分析永乐宫壁画的艺术特色作者：陈琳来源：《旅游纵览·行业版》2017年第08期我国的壁画起源很早，在史上最为著名的道教壁画是山西省永乐宫壁画，它是仅存的道教壁画中最完整的体系。
永乐宫壁画最大的艺术特色是以最大化凸显“线”的审美属性，画者把对线的认识与感知淋漓尽致的表现在寺观墙壁上。
并以其自身鲜明的“线”性和“勾填”用色之艺术特点，在中国美术史上有着极高的艺术与研究价值。
一、概述中国壁画历史悠久，据记载：周朝时，宫廷、明堂等大型建筑的墙壁就出现了褒赏功德的壁画，春秋战国时楚国的祠堂就大绘壁画教育后人，到了汉代，壁画更为普遍。
“汉宣帝时曾画功臣十一人的图像于麒麟阁，东汉光武帝时画二十八将肖像于凌烟阁”，这种具有公众性宣传效应的绘画形式一直辉煌到唐代，不仅在公众大型建筑、宫廷上绘制壁画，在发展过程中，这一艺术形式还成为宗教宣传的主要艺术形式。
元代以后，我们的国教兴盛，到处观宇林立，在这一历史机缘下，壁画和道教融合，打造了辉煌灿烂的永乐宫壁画。
永乐宫壁画是我国道教壁画的经典代表之作，它坐落于山西省芮城的永乐宫，永乐宫殿宇宏伟，主要由龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿四大殿构成。
各殿内均绘有精致的壁画，且以壁画艺术闻名天下。
它以其宏伟巨制的辉煌、高超的中国传统技艺成为我国现存壁画艺术中的瑰宝，绘画史上的重要杰作，可与敦煌壁画相媲美。
永乐宫原为一处道观，原址在山西省永济县永乐镇，因修建三门峡水库故迁至现在的芮城。
永乐宫是奉祀我国道教“八洞神仙”之一的吕洞宾而建立的宫宇，修建于元代定宗贵由二年（公元1247年）至元代正十八年（公元1358年），历时整个元朝，其规模雄伟、建造精致、布局疏朗，融道教文化与一体。
仔细研究殿内壁画共有1000余平方米，其中三清殿的壁画最为著名。
殿内四壁绘满了神仙朝元仙仗行列，其构图特色与北宋武宗元的《朝元仙仗图》相似。
该殿壁画人物多达289人，中心人物为帝君、青龙、白虎、仙曹、玉女、五星、八卦、十二宫神、二十八宿等神仙，人物形象千姿百态、表情极为丰富，或喜、或怒，或秒相端严、或拱手恭立，各种人物顾盼呼应，神态栩栩如生。
126元代永乐宫壁画人物造型特点分析邱岳 王哲 朱长永 南通理工学院 计算机与信息工程学院摘要：山西永乐宫壁画规模宏大，描绘人物众多，内容丰富，画工精细，异彩纷呈，宗教艺术在这些壁画上得到了宽广的发展。
通过对永乐宫壁画人物特点分析与研究，可以提高对元代人物壁画的了解与深入，也能提高读者对壁画人物造型特点的兴趣。
关键词：永乐宫；造型；线条在我国绘画史上，从唐以来，人物画发展迅速，但到宋代以后，文人画多偏重于山水、花鸟。
人物画唯有在寺观、洞窟、墓室等壁画中得到了继承与发展。
永乐宫壁画是目前能看到的最清楚的一处元代道教人物画，它继承了唐宋画风，并且有所发展，在形象的多样化和用线造型上达到了空前绝后的境界。
一、元代永乐宫壁画人物造型特征永乐宫壁画都是用工笔的形式出现的，整个壁画依然能看到唐宋的绘画风格。
在唐宋时期画师基本都在宫廷之中活动，而永乐宫壁画画师的作品与前人相比，带有很浓的生活气息，因为他们接近社会生活，并体验生活。
《朝元图》壁画分布在殿内的东壁、西壁、北壁，神殿后壁以及南壁东西的两侧，构图极其复杂，画面中八位主像人物高大无遮挡，前面的人物像都为全身像，脚踩祥云，差不多都为半身像，最后一排是头顶祥云的人物，画面整个置身在祥云之中，仙气缭绕。
一幅作品就占一面墙，作品中的人物布局，是主像在正中，其他人物围绕着主像，形成一个整体，四周环绕祥云，一目了然，统一又有变化，烘托出了至高无上主神的地位，其他众神表面看似全部面对主像，处于静止状态，但是仔细端详，每个人物却各有不同，寓动于静。
在《君神游显化图》中，是以吕洞宾降生的内容开始的，把他一生的行踪和传说故事用五十二幅小画来描绘出来，合起来就是完整的吕祖画传。
殿内东、西、南三面壁画故事都以连环画的形式表现出来的，画面有两层，用云雾将其隔开，从右向左，每个故事都是用图上的树木、山石、云雾以及左上角的文字来叙述的。
二、元代永乐宫壁画人物画的线描艺术中国传统绘画艺术中最基本最有特色的造型手法就是线描。
永乐宫《朝元图》壁画中女性形象的造型表现摘要:永乐宫是中国古代宫殿建筑的代表之一，其壁画朝元图是一幅以壁画艺术形式呈现的历史文化遗产。
本文将对永乐宫壁画朝元图中的女性人物造型进行研究和分析，探讨其历史价值和艺术价值，以期为更多人了解这一重要的历史文化遗产提供参考。
关键词：永乐宫壁画；朝元图；女性人物造型；一．永乐宫壁画中女性形象造型的继承与发展1.1受到道教文化的影响在道教的寺庙壁画中，有很多女性人物的出现，比如永乐宫中的《朝元图》西王母，和玉女形象，道教中出现了大量的女性人物，这与其它以男性为主的宗教相比，更能凸显出永乐宫壁画的独特性。
在道教里文化中，所有的女性仙子以西王母为尊，西王母又叫金母元君，俗称王母娘娘，是中国古代上古传说中的一位女神。
关于西王母最早像形象的记载，在《山海经》中有所描述：“西王母头发蓬乱，嘴巴大开，牙齿锋利如虎，尾巴如豹，是一尊古老而强大的女神，负责处理各种疾病和死亡。
”到了汉朝，西王母神已经成为了汉朝民间供奉的主要神灵，从《山海经》，《穆天子传》，《淮南子》等文献来看，西王母神在汉朝的地位，已经发生了三次蜕变，从最开始青面獠牙的古老女神，到后来手持仙丹的仙子，再到无所不能的女神形象。
在《山海经》中的《南山经》记载，西王母体内有一股道教中神仙般的气息，乃是长生不老的存在。
《穆天子传》里，西王母重临尘世，君临天下成为人世间的统治者。
从这个时期开始，西王母就不再像上古神话传神中那样凶猛，而是带着几分仙风道骨的气质，发展到后来，她的形象就完全成了道教中众多女仙的首领。
西王母是道教的一位重要人物，永乐宫《朝元图》所绘八大主神，白玉龟台九灵所绘的“太真母元君”便是西王母。
尤其值得注意的是，道教中的女性神仙，常常被很多男人所膜拜，这些男仙通常都是她们的徒弟，比如在《穆天子传》里，周穆王就表现出了他对西王母的敬畏和喜爱。
《墉城集仙录》则将汉武帝，东方朔，董仲舒，以及周穆王作为其男信徒的高弟子加入到这个群体之中。
北京法海寺明代壁画赏析*****学号：*********系别：经管系专业班级：财管10.10指导教师：***北京法海寺明代壁画赏析法海寺位于北京市西部的翠微山麓。
据记载，修建于明英宗正德四年(1439年)，历时五年完工。
寺院内建有大雄宝殿、护法金刚殿、钟鼓楼和云堂、厨库、寮房等，规模宏伟。
英宗朱祁镇赐名“法海禅寺”。
“法海”，《佛学大辞典》上解释为:“佛法广大难测，譬之以海。
”进人寺院，顺着山势而建的三级平台之上就是大雄宝殿了。
灰色的湿雾中，在松枝的掩映下清楚地出现了大殿的轮廓。
及至跨人大殿，光线更加昏暗，500年前的壁画就这样斑驳地出现在眼前。
大殿四周，几面墙壁上是不同的人物和故事。
迎面是观音、文殊和普贤菩萨的画面。
眼前的水月观音神色明净清澈，体形婀娜柔美，衣纹如春风中的卷草，又如晨曦浅滩上的细浪，轻纱罩体，纱细如丝，而勾勒的衣纹细线仿佛正在微微地拂动。
东西两壁的壁画是“赴会图”。
花卉山泉之中，各有三组菩萨及坐佛，在缭绕的祥云中端坐，南侧又各绘一个凌空的飞天。
两组画面形制相同，却在构图布局和人物神态上进行了看似随意却颇具匠心的不同处理，构图错落有致，布局变化呼应。
两幅画中观音菩萨和红衣坐佛三五成组，人物形象姿态各异，神情不一。
甚至东西两个飞天不仅舞姿不同，而且宝冠、飘带、托物都不尽相同。
观察仔细，还可以注意到更多的细节，比如西侧的飞天只有一足微露.东侧的飞天翻飞的裙据之下双足都是赤足外露的。
“会图”整幅画面清新明快，生机盎然，使观者想象出一个明净和谐、庄严肃穆的佛国仙境。
整个大殿壁画中最精彩的是北墙两侧的“帝释梵天图”。
画面表现浩浩荡荡的天神众鬼护法行列。
护法图分为两幅，左侧的人物有17人，从东向西分别出现的佛教人物有帝释天、多闻天王、广目天王、菩提树天、妙音天、月天、柯利帝母、散脂大将、金刚密进以及间摩罗王。
帝释天两臂合掌，高贵大方，很像唐代宫廷人物画中的帝后，身边三个女侍或持花，或捧盘，或掌蟠，皆高髻披帛、仪容端庄。
永乐宫壁画艺术赏析叶建国走进永乐宫我们不仅可以欣赏到苍松翠柏、繁茂的竹林、鸟语花香的园林景观。
同时可以看到巧夺天工、规模宏大、布局疏朗、巍峨壮观、气势辉煌的元代宫廷建筑。
而最令人惊叹的是那精美绝伦的壁画艺术。
在这里无处不闪动着智慧的灵光，镌刻着古代绘画艺术的博大精深，放射出灿烂夺目的光彩。
永乐宫的壁画艺术是迷人的，她的魅力在于，足以让任何一位艺术大师为之倾倒，为之痴迷，为之癫狂。
一,《钟离权度吕洞宾图》又称《二仙传道图》纯阳殿中扇面墙后壁是《钟离权度吕洞宾图》，高370公分，宽460公分，在全殿壁画中是很突出的杰作。
磐石上两人对坐，钟离权前胸坦露、长鬓飘然，神情坦率爽朗、纯朴可亲；吕洞宾白皙有须，拱手恭听，外形静肃，内心似有极为剧烈的活动，画家将他们不同的思想情感行于笔墨，刻画入微。
师徒论道真情跃然壁上。
身后巨松天骄，苍翠生寒，左侧山壑深远，溪水蜿蜒而下，右侧古柏之外亦有流泉，近处则琪葩瑶草，错落丛生，这就是所谓的山中日长、尘壊远绝的神仙境界。
极为明显，一深一浅，对比鲜明。
）（上面这两张门票，一张为蓝灰色、一张为土灰色，二者各有特色，同为佳品，令人百看不厌。
）二：东极救苦天尊众（位于三清殿扇墙西侧）东极和南极分立在三清左右，为其近臣。
东极大帝头戴冕旒，身着帝服、系玉带，右手执圭凝视前方。
围绕他和南极的有玄元十子，被认为是追随老子的十位古代思想家。
他们是关尹子、辛文子、庚桑子、南荣子、尹文子、土成子、崔瞿子、柏矩子、列子和庄子。
其中关、展、辛、文、列、庄的著作都有流传。
属于战国时期道家一派。
三：天猷副元帅（位于三清殿西壁北段）天猷副元帅，三头六臂，须发猥立，相貌狰狞，三个面孔表情各不相同。
两手执剑，两手捧刀，一手拿钺，一手握钟，双腿叉立。
身着飘带飞舞，更增加了了动感，流线流畅而变化丰富，在整个壁画中颇具有典型性。
四：捧仙果玉女（位于三清殿西壁中段）此幅壁画中玉女位于东华木公右侧，一手捧仙果，一手申示，意向木共奉献。
永乐宫壁画鉴赏摘要：永乐宫壁画是中国寺观壁画的巅峰之作，分别绘制在三清殿，纯阳殿，重阳殿和无极殿里。
三清殿和纯阳殿里的壁画是永乐宫壁画的代表。
它的题材、构图、造型、线描、晕染技巧以及多种形式美法则的灵活应用，创造出了一系列形神兼备，高贵华美，灵活飘逸，奔放飞扬的艺术形象。
其艺术特色首先表现为道教思想与永乐宫壁画的完美融合，其次是永乐宫壁画科学技术理论的应用，最后是色彩艺术的应用，它独特的表现手法创造了世界壁画史上的奇葩。
关键词：永乐宫壁画；艺术鉴赏；色彩艺术；《钟离权度吕洞宾》永乐宫艺术灿烂辉煌，蕴含着显著美学风格，其壁画艺术蔚为大观，在中国绘画艺术史上占有极其重要的地位。
它融古汇今，汲取了东西方影响，包纳了巨大容量，创造了独特形象，从而成为中国乃至世界艺术史上的奇葩。
一绘画特点严谨、流畅又刚劲的线条刻画了众多生动的形象，这些形象按不同的年龄、性格特征和表情变化，多样而不雷同。
线条的组织疏密有致，在刚柔相济的变化中，创造了和谐的韵律感和装饰性效果。
辉煌灿烂的色彩效果，是永乐宫壁画艺术的又一特征。
汉代刘熙《释名》曰：“画，挂也，以色彩挂物像也。
”表明色彩一开始就是构成中国绘画的形式语言之一。
壁画具有绘画最一般的规律，诸如平面性、构图、色彩、造型等因素。
其中色彩最具有相对独立的艺术审美功能，具有艺术的高度、技法的难度和理论的深度。
永乐宫壁画以它精彩的色彩应用，成为中国传统绘画的杰出代表，反映出我国传统绘画在色彩艺术领域发展的高度。
二赏析《钟离权度吕洞宾》道教神仙吕洞宾可谓家喻户晓。
他在道教中地位很高，被全真教奉为纯阳祖师，同时，他自己和托其名的道教著述也非常多。
他不仅是传说中的神仙，更是对道教修行有实际贡献的道士。
他的传说起于宋，盛于元，并且频频以文艺作品的形式出现。
山西芮城永乐宫纯阳殿现在就存有一套关于吕洞宾的道教壁画，由晋南著名画家朱好古及其门徒绘制于1358年。
纯阳殿内壁画共有203平方米，是一个安排严谨的道教叙事整体。
浅谈排列构图在传统绘画及少数民族工笔画中的运用.‘】摘要绘画是把自己对生活的感受传递出来的一种表达方式,而构图就是画家为了表达自己的思想感情,有意识的将可视世界中能为自己画面所用的形象和元素按照装饰性、秩序化的方式安排在一起的艺术。
构图归根到底就是为了表现,所以选择一种适合自己表现手法的构图形式尤为重要。
排列形式在艺术中是一种秩序化的审美形式,对于艺术家来讲画面通过排列构图显现出一定的秩序感和节奏感是艺术家本身的审美需要,也是画面平面构成的审美要求。
特别是在历史题材和多人物的组合题材中排列构图应用的非常广泛,历史上画像石、画像砖、壁画等都较多的运用了这一构图形式。
《浅谈排列构图在传统绘画及少数民族工笔画中的运用》全文共分四个章节。
第一章主要阐述了绘画中构图的重要性和作用。
这章从构图的含义入手,重点解释中国画论中构图的概念;分析构图与构思的辩证关系;例举和解释了构图形式美的基本法则和构图的基本形式。
其中把排列构图分为水平排列、重叠式的水平排列和环形排列来讲,主要还是针对水平排列的构图形式,因为最后一章联系我自己的水平排列构图创作实践。
第二章从历史的角度分析群体人物排列构图的源起、发展和应用。
回顾历史,可以说工笔画与绘画是同时出现的,最早的岩画和彩陶纹都可以证明。
那么绘画构图形式也是伴随而来的,同时排列构图形式最早出现在舞蹈纹彩陶盆上。
第二节分别从魏晋南北朝时期、隋唐五代、宋元、明清的传统绘画中来讲叙排列构图的发展。
第三节在近现代工笔画中例举了很多例子,解析了排列构图形式的表现样式。
第三章分析了排列构图在少数民族题材工笔画中的应用,例举了具有各民族特色的绘画作品,根据作品讲述了少数民族地区和人民的特征,分析排列构图在民族题材工笔人物画中广泛的运用。
最后一章主要谈了一下自己的创作体会,包括我在创作中总结的构图的三个基本环节和对少数民族人物排列构图形式的热爱与实践,特别是对侗族、苗族少数民族人物的水平排列构图形式的实践。
永乐宫壁画与法海寺壁画是我国古代壁画史上两颗璀璨的明珠。
两者各有千秋，体现了中国古代壁画艺术的博大精深。
高超的线描技术与鲜亮的色调传承了我国自古人物画的精髓，画匠用精细有力的线条构成了一幅幅磅礴大气的画面，无一不令人惊叹,赞美。
永乐宫壁画是中国古代壁画的奇葩。
它位于山西省芮城的永乐宫(又名大纯阳万寿宫)，是艺术价值极高的大型壁画，它不仅是我国绘画史上的重要杰作，在世界绘画史上也是罕见的巨制。
永乐宫壁画共有1000平方米，分别画在无极殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿里。
其中三清殿是座主殿，殿内壁画共计403.34平方米。
画面高4.26米，全长94.68米。
三清殿内的壁画是有名的《朝元图》，壁画高4.26米，全长94.68米，总面积为403.34平方米，是永乐宫壁画中的重点。
这一铺《朝元图》，不仅反映了道教的完整体系，更反映着元代的社会阶级层次。
近三百身群像，男女老少，壮弱肥瘦，动静相参，疏密有致，在变化中达到统一，在多样中取得和谐。
壁画中的神像虽然高度、朝向大致一样，但画面利用了不同的面部颜色、衣着和神态去表达不同神仙的身分、性格。
帝君的神情多半比较肃穆；武将则全身披甲，鬓发飞扬；玉女则含情地微笑，有的在对话，有的在沉思，也有些在凝神、在顾盼，形象各具特色。
每个神像大都只是寥寥几笔，以浓淡粗细的长线变化，就充分表现出质感的动势来。
袍服、衣带上的细长线条，更多的是刚劲而畅顺地“一笔过”画上去，好像一条条钢线镶在壁画上一样，造就了迎风飞动的飘忽感，加强了画中仙人的生动性。
这种画法不但承继了唐、宋以后盛行的吴道子“吴带当风”的传统，而且准确地表现了衣纹转折及肢体运动的关系，难度极高。
仔细揣摩永乐宫壁画，可以发现其绘画用笔十分讲究。
画中人物的胡须、云鬓在接近皮肤的地方用笔尖细，随着向两侧展开，笔画逐渐变粗、变淡，远远看去，人物的胡须仿佛是从肉里长出来的一样，即所谓的“毛根出肉”画法。
如此精美、准确、生动的画云鬓、胡须的用笔，反映了画工对解剖、透视学的理解，而笔的运行也做到了准确、舒张、刚健，不允许有丝毫败笔，显示了高超的绘画技艺。
画直线不用界尺，画弧光不用圆规，这又要求画工具备过硬的画线本领。
这些正是从六朝、隋唐壁画延续下来的优秀艺术传统。
从云鬓、虬须的“毛根出肉”的画法上去考察，永乐宫三清殿壁画诸路神仙、真人也宛然出自吴道子的笔下，继承发扬了吴道子的大唐风格。
辉煌灿烂的色彩效果，是三清殿壁画艺术的又一特点。
在富丽华美的青绿色基调下，有计划地分布以少量的红、紫、深褐等色，加强了画面的主次及素描关系。
在大片的青绿色块上插入白、黄、朱、金及三青、四绿等小块亮色，形成一个有机的整体。
用色是以平填为主，采用天然石色，所以能经久不变。
永乐宫壁画是我国现存最宏伟的道教壁画，它们体现了古代艺术的卓越成就。
今天，我们不仅可以从中领略我国古代绘画艺术的风采，更可以得到发展中国绘画艺术的重要启示。
法海寺明代壁画与山西永乐宫元代壁画相比较，法海寺壁画在规模、力度、气势上不如永乐官壁画，而在人物刻画、图案精微多变，多种用金方法等画工技巧方面，法海寺壁画比永乐宫确实成就较高，在壁画制作工艺上也有新的发展.
法海寺壁画具有工丽谨严而兼奔放洒脱的特点。
它的艺术气派是由画家们高度熟练的技法与坚韧不拔的劳动获得的。
有时是放纵得那样豪迈，高达一百六十厘米的人物，长达九十厘米的衣纹线条往往一气呵成，中间毫无停滞犹豫的痕迹;有时是收敛得那样谨慎，轻描细染，在不足方寸之间镂绣出间不容发的花纹，画家的修养到了"静如处子，出如脱兔"的境界。
因而在捕捉形象与刻划细节时，得心应手，任意驰骋，显得胜任愉快。
表现方法基本上是单线平涂，在颜面、花朵各部分适当地采用了丝染的手法，而所表现出来的东西是非常丰富与广阔的。
同样是用线描出，而铠甲就显得凝重有力，纱罗就显得飘飘欲飞;同样是渲染，少女的脸，盛开的莲花与天王、力士们的肌肉就俨然几样效果。
所用的线条基本上是"铁线"，间用"兰叶"和"钉头鼠尾"。
针对不同的物象，有时势如离弦之箭、脱缰之马;有时又盘曲回旋，迟迟不前，用中锋和焦墨的时候较多;有时也用淡墨和偏锋。
可以看出画家针对不同物象，有时以"五日一山，十日一水"的态度惨淡经营;有时又以"即兴"的态度一挥而就，把水月观音身上的那些以"叠晕"方法画出来的团花和普贤脚下以墨笔勾勒成的六牙白象对照来看，前者是需要日以继夜才能完成的，而后者显然是速写性质，只不过几分钟就可以画完，而二者艺术上的成就"各尽其妙"，是很难区别高低的。
一般地说，画中的线是稳定简练、准确而
有运动的感觉的。
这种绵长洒脱的线条，不仅显示了画家们的艺术修养，也体现了明代寺观壁画的传统和渊源。
至于用色方面，法海寺壁画是沿用了重色的方法。
由于较多地使用朱砂、石青、石黄特别是在人物的璎珞、钏镯、铠甲、兵器以及各处裙带上，大量使用"描金"和"沥粉贴金"的方法。
在国内现存的古壁画遗迹上，金碧辉煌的气氛到了这种程度的还是少见的。
许多地方使用了多层的"叠晕"和"烘染"的手法，更增加了画面的美丽华贵的感觉。
碑记中叙述的"象设庄严，悉涂金碧，光彩炳耀"的景象是可以理解的。
法海寺明代壁画所绘帝王气宇轩昂，神态威严。
妇女则仪容丰满、美丽、温柔。
至於天王、金刚和力士，不仅绘出了勇猛威武的神态，而且还充分表现了皈依释迦如来佛的无限诚心。
壁画的人物服饰和装束华丽多彩，千姿百态:妇女梳各种样式发髻，戴各式首师、璎珞、钏镯和花朵;男人穿戴不同式样冠帻、衣衫和盔甲，衣服上绘团凤、龟背、团鹤、宝相花、菊花和凤戏牡丹等图案，童子则梳发辫，活泼天真。
通过画工细致入微的绘画技巧，从生理特徵上，使人们易於分出他们的性别年龄;从服式、发式和行动举止及构图关系上，又可鲜明淮确地分辨出他们的身份地位，充分体现了画工们非凡的艺术才能。
复杂而精细的绘制技法，使法海寺壁画精美绝伦。
在人物的刻划上，壁画中各类人物的形象神态、服饰衣冠、动物的神情、毛发，无不精细入微，惟妙惟肖，并突出体现了佛教人物的内心世界，它的显著特点是塑造了诸佛的外部威严与内心悲悯相统一的形象，达到了刻画佛教人物艺术的最高境界。
如壁画中的四大天王分别有金黄、绿色、青蓝色、红色四种面色，各自眼神完全不同，人们很容易感到他们忠厚、老练、刚强、智慧等不同的性格。
而“二十诸天礼佛护法图”中，一只狐狸耳朵里的毛细血管都清晰可见。
壁画中的水月观音图里，画师以传神之笔画出表情温和、形态端庄的观世音，给人以出世超凡、清晰明净、和蔼可亲的感觉。
观音身披的薄纱，被绘制得轻盈剔透，达到了极高的艺术境界。
永乐宫壁画与法海寺壁画代表着两个时代壁画艺术的巅峰，两者都创于统一的历史时代，反映着统治阶级的君主专制，继承了自唐以来的绘画风格，线条刚劲有力，色彩明朗鲜艳，体现了当时画家的高超的绘画技术。
同时从永乐宫与法海寺的构图来说，两者均以平面的错落并置来表现人物的身份地位，延伸平面空
间。
人物之间的重重叠叠，层次分明，造型鲜明，营造出一种错落有致的节奏感。
但由于社会背景，统治阶级，经济发展的不同，两者的人物造型还是有所不同。
永乐宫壁画是道教壁画的巅峰之作，永乐宫三清殿壁画反映出一个完整的神仙系谱，等级森严，层次繁多，分工细密，有与世俗同样的伦理关系，有与世俗同样的矛盾斗争，事实上天界就是理想化了的人世。
在三清殿壁画上我们可以看到几乎元代以前所以的道教神袛，从壁画中可以看见一个神仙系谱，以三清为首，八位主神辅佐三清统御万神，各神各居其位，各司其职，统领万物。
壁画中对于阶级的划分，统治机构的设置完完全全反映了元代统一的君主专制。
而法海寺壁画从宗教题材出发对中国传统壁画进行了大胆的突破。
尤其是在人物造型方面，比起永乐宫鲜明的等级秩序，庄重威严的神明形象。
法海寺所绘题材更加生活化，世俗化。
从神仙到皇帝到平民，人物的神情动作，肢体更加与人同化，反映着人间的喜怒哀乐，表现着当时士大夫所感受到的民间生活，这种受资本主义萌芽所影响更加体现人文主义的绘画形式，结合当时奢华享受的社会情景造就了在壁画表现上不再追逐于人物造型，严谨而更加关注于人物生动的神情动作及华丽的纹饰。
同时在绘画技巧方面，法海寺壁画达到中国古代壁画的巅峰。
事实上国内非常有名的敦煌壁画的大量作品中实际上存有败笔、废笔，也就是作品上有再次修改或技法不够纯熟的现象。
而在国内其他地区的壁画也一般都存在有废笔，在北京法海寺的壁画几乎没有一处废笔或是存在缺憾的地方，这幅壁画达到了一个艺术上的高峰，它几乎是部完美的作品。
永乐宫壁画是元代道教壁画的重要代表，而法海寺壁画是明代佛教艺术的巅峰之作，它们都是我国古代优秀璀璨的文化艺术，值得我们多临摹，多揣摩，多学习。
