下载文档原格式
宝宁寺水陆画大威德不动尊明王图轴我于上世纪90年代初在山西省文物技术中心工作,负责全省文物的修复保护。
期间临摹了辽代娄睿墓壁画、元代永乐宫壁画等,足迹遍布各地大小石窟、寺庙,纵观全国各地寺观壁画、水陆画后,被宝宁寺那传统的工笔重彩水陆画精湛的技法、神秘的故事、富丽的色彩、流畅而富有变化的线条等高超的技艺深深吸引,激发了我强烈的再创作欲望,最终立志对宝宁寺水陆画进行临摹、学习、研究。
水陆画是伴随佛教盛大的水陆法会发展起来的一个宗教画种,“水陆法会”又称水陆道场,是中国佛教经忏法事中最隆重的一种。
水陆画是悬挂于水陆法会内坛“水陆道场”的必不可少的圣物,代表法会中所邀请的对象,为一种特别功德之物,内容以佛、菩萨、明王、罗汉、诸大天王、护法诸天、天龙八部等,兼及六道众生形象,可以说,是佛教世界观中这个宇宙三维时空中各种有情生命群像的体现。
水陆二字所表示的祈福与超度的范围与力量广大无边,遍满十方法界。
其内容主要为设斋育经,礼忏施事,集中体现佛教普济群灵、救度众生的精神。
建于明代天顺四年(1460年)山西省右玉县宝宁寺,寺内遗留下一堂非常完整的弥足珍贵的明代水陆画,共136幅绢本,除9幅大佛像为5尺整张,其余均为4尺。
少数因岁月沧桑受潮或被烟熏,绢色较暗或稍有裂纹。
这批画是550多年前明朝廷敕给宝宁寺的,为生民造福的圣物,名曰:“定边水陆神帧,”是我国明代绘画宝库中的精华。
1953年从宝宁寺调藏于山西省博物馆,为国家一级文物。
传承文化遗产弘扬民族艺术———宝宁寺明代水陆画临摹札记赵庆生火焚屋宇军陈阵伤残等众图轴. All Rights Reserved.宝宁寺水陆画一、历史悠久,使命特殊明代前期在山西大同、右玉县及河北长城一带,边境人口、财物常常遭受北方蒙古鞑靼、瓦剌族的侵害,兵燹不绝。
明英宗正统十四年(1449年),23岁的英宗效仿先帝亲征瓦剌军,在土木堡被瓦剌军打败,英宗被瓦剌俘虏,史称“土木堡之变”。
封面人物ICOVER CHARACTER胡宁娜 ----1南美的，‘敦煌壁画存—胡宁娜的艺术新风与个性特质(-)■• •当代中国人物画坛出色的女画家屈指可数，其中之一便是江苏的胡宁娜。
自1984年第六届全国美展以来,她的作品就不断地出现在各类大展之中；她那以端庄文静为主要特征的工笔重彩人物画风，也早已深入人心。
然而出人意料的是，自从2006年初她参加“中国画画世界”的艺术活动，远赴南美洲采风写生，归国后的创作像是得了 “魔法”，恰切地说像是得了什么“灵丹妙药”，猛然呈现出全新的艺术风采，使我和所有见 过这批作品的圈内外人士眼睛一亮。
《南美之风》《南美舞韵》《狂》《热舞》《桑巴鼓声声》……那狂欢的氛围,灵动的旋律，绚丽的色彩，飞扬的线条，汇织成一曲曲洋溢着浪漫豪情的、自由倾泻着生命活力的交响乐；它们饱满、炽烈、盛大，如天马行空，狂放不羁，而毫无矫揉造作之感。
这是一种当今人物画坛罕见的，甚至从末见过的绘画形态，是动美、壮美、墨彩之美、充实之美的和谐协奏。
这种美，令人激动，令人震撼。
刹那间，我的脑海中忽然涌上唐代敦煌壁画的映象。
审美经验告诉我，一定是胡宁娜的作品与它们之间有着某种共性，某种内在的关联。
于是，我脱口而出：“这是南美的敦煌壁画！ ”谁知这句并不具备严密逻辑性的比喻，竟引起许多同道的共鸣。
那么，这还是胡宁娜吗？当然是！而且这是更为真实的胡宁娜，是真正崭露艺术个性并进入创作佳境的胡宁娜。
（二）1958年出生的胡宁娜，凭着她对绘画艺术的执着追求和为人的坦率真诚，在既往四十多年岁月里，已经获得了许多令人羡慕的“光环”：江苏省国画院副院长，国家一级美术师，先进文艺工作者；作品先后入选第六、七、八、十届全国美展，首届全国中国画大展，全国人物画大展，并在亚、欧、美洲的多国展出；她创作的《轻风赏荷图》《律动》《帘窗落梅图》《紫竹调》等先后在全国展和省展中获奖。
说来也许有些奇怪，面对这些成果，胡宁娜并不满意自己的创作状态。
传摹心得-法海寺壁画临摹有感许隽协【期刊名称】《书画世界》【年(卷),期】2014(000)006【总页数】5页(P87-91)【作者】许隽协【作者单位】中国美术家协会; 广州画院【正文语种】中文许隽协许隽协，生于广东省汕头市，毕业于广州美术学院中国画系硕士研究生班，师从方楚雄教授。
作品曾多次入选国家级、省级美展，并获国家级展览优秀奖，省级美展金银铜奖。
现为中国美术家协会会员、国家三级美术师、广州画院专职画家。
法海寺位于北京西郊翠微山南麓，始建于公元1439年，落成于公元1443年，距今已超过570年的历史，期间历经多次修缮。
该寺主殿——大雄宝殿的十铺壁画，是现存明代寺观壁画的经典之作，代表了明代寺观壁画艺术的最高水平，因其多元化的艺术风格和丰富的表现力，而独具学术研究和艺术审美价值。
法海寺壁画的绘制时间长，制作精美，手法高超，技艺精湛，即体现了壁画的恢宏大气，也包含着唐宋工笔画的严谨生动和细腻微妙，是学习传统壁画和工笔重彩画的优秀范本，通过临摹，可以仔细体会传统壁画的绘画状态、绘画技法、绘画精神，并从中得到启发和收益。
本文将从法海寺壁画的构图、造型特征、临摹步骤、技法分析等方面，谈谈观看法海寺壁画原作和临摹法海寺壁画的体会。
法海寺大雄宝殿壁画由以下几部分构成：1．三世佛背后壁画《祥云图》，面积60.75平方米；2．佛堂背屏《三大士》，水月观音菩萨居中、文殊菩萨于西侧、普贤菩萨于东侧，总面积60.75平方米；3．北壁东西侧《帝释梵天图》，面积44.8平方米；4．东西两壁《佛会图》，东西两壁各35.2平方米。
法海寺大雄宝殿壁画一共绘制了77位形象，总面积共为236.7平方米。
壁画原作面积大，形象在构图安排上，有并列错落铺陈式、中心对称式、主体居中环状满铺式、置顶悬浮组合式、点块支撑式、面状回旋式等，造型生动，注重细节刻画表现，极尽细密微妙，主尊、协侍人物配以祥云、光环、山石、溪流、树木、花草、动物、器物等，丰富了画面的元素，各尽其能，又很恰当地控制了画面整体感和节奏感，庄严华贵而又温暖灿烂。
艺术研究摘要：永乐宫壁画是我国绘画史上一件著名的重彩壁画作品，在世界绘画史上也是罕见的巨制。
在人物形象的创意上、组织宏伟的构图上、用笔的雄健气势上,特别是色彩的运用和矿物色方面,极大地丰富了中国绘画艺术的创作经验。
永乐宫的色彩体系，直接影响了当时及其后宗教壁画的创作，是我们探索重彩艺术的重要宝藏。
本文将主要从永乐宫壁画中三清殿《朝元图》的意象化色彩象征手法、主次分明的色彩并置方式，以及装饰性的重彩勾填画法规律出发，以永乐宫壁画优秀的色彩作品为依据，总结其色彩效果成因，论述永乐宫壁画独臻其妙的色彩艺术特征。
关键词：永乐宫概况色彩象征色彩并置重彩勾填一、永乐宫永乐宫是我国现存著名的元代道教宫观。
其中艺术价值最高的就是其精美的大型壁画，共有1000平方米，分别画在无极殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿里。
永乐宫壁画是我国绘画史上一件著名的重彩壁画作品，在世界绘画史上也是罕见的巨制。
在人物形象的创意上、组织宏伟的构图上、用笔的雄健气势上,特别是色彩的运用和矿物色方面,极大地丰富了中国绘画艺术的创作经验。
永乐宫的色彩体系，直接影响了当时及其后宗教壁画的创作，是我们探索重彩艺术的重要宝藏。
本文将主要从永乐宫壁画中三清殿《朝元图》的意象化色彩象征手法、主次分明的色彩并置方式，以及装饰性的重彩勾填画法规律出发，以永乐宫壁画优秀的色彩作品为依据，总结其色彩效果成因，论述永乐宫壁画独臻其妙的色彩艺术特征。
永乐宫原建于山西芮城西南20公里的永乐镇，1959年，由于修建三门峡水库，原位于黄河北岸的永乐宫遗址正处于水库蓄水区，为了保存好这处文化遗产，国务院将永乐宫连同壁画整体搬迁至位于芮城县城北2公里的古魏城遗址内，重建后的永乐宫不但建筑保持了原来的风貌，而且复原后的重彩壁画也完好如初。
壁画搬迁的成功使永乐宫更增添了一道神秘的色彩，成为我国一个堪与敦煌壁画相媲美的艺术宝库。
永乐宫建筑规模宏大，占地面积127000平方米，建筑面积4000余平方米，宫门、龙虎殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿自南向北排列在一条500米的中轴线上，几座大殿分别建在高高的台基上，中间被长短不等的甬道相连。
工笔重彩画法步骤工笔画是非常注重细腻的，而工笔重彩画法同样也是一种造型，工整细致，色彩浓艳而略带装饰性的画法，所以工笔重彩画的步骤也是相当讲究的。
我们现在来看一下工笔的重彩画法吧。
工笔重彩荷花一起稿:先用铅笔或炭笔在稿纸上将人物造型画正确,修改完美後将画纸蒙在上面覆描。
二钩线:钩线有两种方法,一种称为钩勒法,就是先用淡墨钩出轮廓线,著色後再用重墨或重颜色把主要线条重复钩勒一次,这种方法不怕著色时把原来的线条遮盖,画起来较方便另一种称为钩填法,就是用浓淡墨色把线条钩好的轮廓里面,不可将颜色盖住墨线,这种方法钩出来的线条流畅,但填色较费工夫。
三分染底色:为了表现面部和衣褶的凹凸起伏变化,在暗处先分染一次重色,面部可以用赭色分染,方法是珠一只笔蘸赭石,一只笔蘸清水,先用颜色笔局部染色,即用清水笔推开仕女的面颊可先用洋红分染。
四著色:传统仕女的著色法近似京剧人物的化装,称为三白法,即额鼻和下颚三部分晕白粉眼眶和面颊用色比较夸张,多用洋红朱膘藤黄,调少许白粉男子的脸用赭石朱膘和藤黄,加少许白粉。
五罩色:在渲染和著色之後,为了使色调统一或补救某些不协调的部份,如脸部常用淡赭石平涂一或两遍。
六提色:在最後完成之前对重点部份再作加工,如眼睛口角或鼻等,使其更为突出画仕女面部在三白的部份再加白粉,有时可从纸的背後托染白粉,以加强面部的粉的粉白效果,一般常用於工笔重彩人物画的染色法有:罩平涂色窄染窄小范围的分染宽染接染叠染掏染染背景底色而预留出前面人物染染儿童或妇女面颊,著色时旋转用笔,使颜色逐渐变淡变无,又不留笔痕。
下列图版为董梦梅先生示范的慈母图设色步骤先起稿钩线完成白描头发须经多次的淡墨渲染,再取两枝羊毫笔染色,以花青朱膘粉黄等色分染衣服乾後再染一次衣服,并以赭石染脸,草绿色勾衣纹最後再以洋红染脸,分出阴阳浓淡後,以白粉钩线洋红染唇石青染发饰衣带配饰等,完成全画总之许多颜色不是一次染出来的,需经多次渲染,达到预期的深度和均匀度才停笔。
《鹿王本生图》岩彩艺术的摹写研究作者：赵昊洋来源：《收藏与投资》2021年第05期摘要：岩彩材料创作的岩彩画拥有一种古老而质朴的材质美，使用独特的矿物质颜料来表现色彩的浑厚，独具特色，历史悠久；岩彩艺术在历史发展的长河中，经受沉浮，在世界艺坛占有一席之地。
岩彩艺术的发展尤以敦煌壁画为代表，作为中国美术史乃至世界美术史上的一颗璀璨明珠，敦煌石窟壁画的发展经历了“西域画风”的中早时期和逐渐本土化、中原化的中后期。
本文以巖彩艺术为出发点，通过对敦煌莫高窟第257窟《鹿王本生图》的现状摹写研究，深入了解岩彩艺术的材料技法和审美趣味，充分研究岩彩壁画中的古典美和历史质感。
关键词：岩彩艺术；《鹿王本生图》；现状摹写岩彩画，中国台湾地区称之为“胶彩”，在日本有独立的画科，被称为“日本画”。
中国古代将这种色彩称为“石色”，最早可追溯至远古半坡时期的彩陶、马王堆的帛画和漆画和唐代鼎盛的工笔重彩。
无论是新疆克孜尔地区的龟兹壁画，还是甘肃敦煌的莫高窟壁画，都是采用天然的有色土或有色石，或碾磨，或烧制，最终置于画中。
千百年来，这些岩彩上色的壁画色未褪，像未衰。
日本有专业的岩彩必修课程，课程初始就是对古典壁画进行摹写，敦煌研究院则多是现状摹写。
岩彩艺术作为一种传统而又特殊的材质艺术，在历史长河中有隐没的阶段，如今又被重新提起，其辉煌的历史和灿烂的艺术文化生命力可想而知。
从胡明哲老师带队的《龟兹面壁》中我看到了岩彩初心，对于现状摹写，我秉持虔诚之心，静心绘画。
一、岩彩艺术（一）岩彩概念“岩彩”从字面意义上理解就是说岩石的色彩。
与一般意义上的色彩颜料不同，岩彩作为一种特殊的颜料，它的材质具备独特的美感，可谓一种特别的带有色调的材料，也称得上是一种粗大的、具有色相的不凡材质。
岩彩画通常是指不同颜色的石头磨成粗细不同的颗粒状，用植物胶或动物胶等作为调和的媒介，在纸（麻纸、皮纸、高丽纸）、布（亚麻布）、木板、墙面或金属上上色的作品。
永乐宫壁画临摹设色方法
永乐宫壁画临摹设色方法：
1. 先选定要临摹的壁画，用铅笔在画面周围勾画出边框，确定好图案的大小和位置。
2. 按照壁画的色彩分布，准备好各种颜色的颜料。
根据所需的色调和深浅，决定各种颜色颜料的混合比例。
3. 用炭笔或黑色油笔在画面上细致地勾画出轮廓线和各种细节。
4. 从画面的上部开始，从左到右依次填色。
用大中小三支不同粗细的毛笔来分别涂抹大面积、中等面积和小面积的部分。
5. 在涂抹每一部分颜色时，要注意控制好颜料的浓稠度和稀薄度，以便达到画面的要求。
6. 在涂抹颜色的过程中，要多次重复涂抹，直至色彩达到饱和度和均匀度。
7. 填色完成后，再用细小的毛笔勾勒出各种纹饰和图案的细节，突出画面的层次和立体感。
8. 最后，用珐琅、水晶等透明漆来加强并保护画面的光泽和色彩。
以上就是永乐宫壁画临摹设色的方法。
敦煌壁画临摹中的白描画稿作者：段文杰来源：《丝绸之路》 2013年第20期段文杰线描是中国绘画的一种重要造型手段，不管是中国画、壁画和民间绘画，都离不开线描这种至关重要的艺术语言。
它是中国绘画塑造艺术形象的骨架，同时，线描本身又有特殊的独立的审美内涵和艺术价值。
绘画线描和汉字书法有着紧密的联系，受到中国书法的启示和影响。
中国绘画的线描有悠久的历史，在晚周和秦汉的帛画中线描已经很成熟，到了魏晋南北朝时又得到了发展，呈现出不同的风采。
在以后的时代，随着绘画内容的扩展和塑造形象的逐渐深入，线描艺术也出现了多种多样的变化，所以美术史上曾有过“十八描”之说，其实也就是指线描丰富多姿，具有很强的表现力。
敦煌壁画继承了汉晋造型艺术的优秀传统线描技法，并进行了新的创造和发展。
研究敦煌壁画的创造过程，是同研究和掌握壁画线描的特色分不开的。
从壁画线描的功能讲，有起稿线、定形线、提神线和装饰线。
起稿线是指壁画作品第一步起稿中用粗略的线描勾画出所绘物象的大概形象。
然后要对每个物象进行准确、肯定、细致和深入的描绘，这次线描就是定形线。
这道线一描，形象就不能再改动了，所以定形线特别讲究，不能草率。
1000年间的敦煌壁画有三种不同形态的定形线：早期，即十六国北朝时代，主要为铁线描；中期，即隋唐时代，主要为兰叶描；晚期，即五代、宋、夏、元时代，主要为折芦描和以多种线描塑造同一物象的灵活多变描法。
第三种功能线是提神线，在壁画定形上色后，或因色彩覆盖后底线模糊不清，或因一些重要部位需要强调，以及人物头部开脸传神等而用较深的墨线再一次精确刻画。
提神线有画龙点睛的作用，也是一道关键性的工序，与作品成败关系密切。
此外，为了使画面丰富有变化，有些形象需要用多层线描来充实和装饰，这就是装饰线，一般在图案、器具和服饰上用得较多。
敦煌壁画不同于案桌上的绢、纸绘画和手卷，画面宏大，所绘物象形体也大，有些线描长达数尺，毛笔所含墨汁和笔力不能一次运行到底，必须像接力赛一样，一笔力尽再接一笔，要做到接头巧妙、不露痕迹、气脉畅通、天衣无缝。
敦煌壁画临摹步骤（一）修稿1、第一部首先要选择好构图，有些需临之画面是整幅壁画中的局部，画面的取舍要讲究、内容突出、构图均衡。
然后根据需要拍摄制作幻灯片，摄影师抪光、拍摄范围要按构图要求，然后制作成幻灯片。
以前由于画面大拍摄空间小，用广角易变形，一幅画面等距等高拍摄数幅，用幻灯机放大至原尺寸后描绘修稿，此法均有误差，给临摹修稿人员带来诸多不便，并增加了一定的劳动量。
目前可用数码相机，等距等高按秩序拍摄，然后在电脑中拼图合成，通过投影仪放大到原尺寸。
复原临摹和整理临摹均可用此法。
2、通过幻灯机和投影仪放至原大到纸面上，用铅笔按投影将线条勾勒下来，再面对洞窟壁画用铅笔进行修稿，至造型准确为之。
然后用毛笔依据原作线条的气势笔韵勾勒出完整的白描稿，并使其成为独立的作品，如同原作的粉本。
3、经拷贝台将白描稿拷贝到正式的设色用宣纸上，我们通常称其为“过稿”。
即通过上方平面装有玻璃的灯箱，将白描稿按原稿样，用新研磨的松烟墨描印在敷色用的宣纸上；若原壁画用土红线起稿，则以土红色加胶至一定的浓度代替墨色勾勒线条，线、色的浓淡以原壁画所需为度。
4、勾勒好的设色稿纸经专职的裱画师，用拉力强、纤维长的纸托背平整以后，即可在洞窟将其四边用约一寸宽的白纸条粘裱在适中的木质画板上，以平整为宜。
值得注意的是：粘裱四边纸条的拉力亦至关重要，其拉力小于设色用纸，设色过程中可能会因收缩而引起画稿纸紧缩，使四边角某处开裂，有造成画面边角断裂的危险；小纸条的拉力若大于设色用纸，设色过程中可能因收缩而引起画稿中央某处画面造成断裂；所以为防止以上危险的发生，首先要在临摹用纸的选择上下功夫，整理和现状临摹最好用纯净麻纸或净皮为上选；若用纸本复原临摹，则用熟宣，但熟宣渗透性不好，其三烘九染出的效果有悖原作二三遍的染色笔意，所以可用麻纸或皮纸自己做熟，也可再作底色前加矾熟纸即可。
（二）底色制作作底色的方法有多种，一般根据画面的效果和画法而定，底色做不好，直接影响到后来的设色过程。
