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影作为一种信息传播工具，是叙述者把信息传播给接受者的过程。
在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对本文进行改造，叙事就在这个过程诞生。
因此，研究叙事，最先要研究的是叙述者。
叙述者叙述者是谁？他跟普通意义上的作者有什么不同？叙述者与叙事的关系？叙述者在叙事中是如何伪装自己的？这是我们要探讨的问题。
在叙事中，事实上叙述者是控制一切的人，但是，"他"显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。
叙述者似乎在躲在叙事本文之后（之中），以某种视角来叙述故事。
虽然，他在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。
同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界，比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的"我"，但其实他也不是。
叙述者应该在这个第一人称的"我"的背后，控制着我。
叙述者是叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。
跟叙述者对称的一个概念是接受者。
同样的它跟叙述者一样，也是虚构之物，是观众在本文中的化身。
接受者和叙述者一样，一旦影片拍成了，他们就存在了，而且他们只存在于影片的叙事层面上。
围绕着影片的叙述与接受，可以分为三个层面：1、故事层面：影片中总是存在着一个人物向另一个人物叙述故事的问题。
比如说，在《阳光灿烂的日子》里，是马晓军在讲给米兰讲段子，这个时候，显然马晓军是讲述者，而米兰是受话者。
2、叙事层面：在影片本文中，叙事总是由一位虚拟的叙述者向一位同样是虚拟的接受者传递信息的过程，也就是不等同于马晓军和米兰的叙述者和接受者，他们在影片中没有物质存在，他们只是一种抽象的存在。
3、物质层面：影片的作者和观众。
如《阳光灿烂的日子》是作者的代表导演姜文和你我这样的在电影院里看电影的观众。
电影中的视觉风格与叙事模式好嘞，以下是为您创作的关于“电影中的视觉风格与叙事模式”的文案：不知道您有没有过这样的体验，走进电影院，灯光暗下，大银幕亮起的那一刻，仿佛进入了一个全新的世界。
这个世界可能是充满奇幻色彩的魔法王国，可能是硝烟弥漫的战争沙场，也可能是温馨浪漫的都市街头。
而这一切的呈现，都离不开电影的视觉风格和叙事模式。
就拿我之前看的一部电影《布达佩斯大饭店》来说吧。
那独特的色彩运用，简直让我目瞪口呆！整个画面就像是一幅精致的复古油画，粉色、紫色、蓝色等柔和的色调相互交织，营造出了一种如梦如幻的氛围。
这种视觉风格可不是随便搞搞的，它就像一位无声的讲述者，悄悄地向我们传递着故事背后的情感和主题。
比如说，那些温暖的粉色调，让我们感受到了主角们之间温馨而又复杂的情感纠葛；而深沉的蓝色，则预示着故事中隐藏的危机和不安。
电影的视觉风格可不单单是色彩这一方面。
镜头的运用也是至关重要的。
有时候，导演会用一个长长的远景镜头，让我们看到整个宏大的场景，仿佛我们就站在山顶俯瞰着整个世界。
而有时候，又会来一个超级近的特写镜头，把演员脸上的细微表情展现得淋漓尽致，让我们能清晰地感受到他们内心的喜怒哀乐。
再来说说叙事模式。
有的电影就像一条笔直的大道，从头到尾按照时间顺序，把故事原原本本地讲给我们听。
这种叙事模式简单直接，容易理解。
但还有一些电影，就像一条弯弯绕绕的小路，一会儿跳到过去，一会儿又回到现在，甚至还会提前给我们展示未来的片段，让人摸不着头脑的同时又充满了好奇。
比如说《盗梦空间》，那层层嵌套的梦境，不断跳跃的时间和空间，让我的脑子都快转不过来了。
但也正是这种叙事模式，让我们仿佛置身于一个迷宫之中，随着主角们一起探索、解谜，那种紧张刺激的感觉简直无法言喻。
还有一种叙事模式也特别有意思，就是多线叙事。
就好像有好几条绳子，一开始它们各自独立，可到了最后却神奇地交织在了一起，形成了一个完整的故事。
像《疯狂的石头》就是这样，几条看似毫不相干的故事线，最后却因为一块价值连城的石头而紧密相连，让人忍不住拍案叫绝。
电影叙事中的时间与空间展现方式比较分析电影作为一种艺术形式，通过时间与空间的展现方式，成功地将观众带入一个虚拟的世界，让他们体验各种情感和想法。
电影的时间与空间展现方式有很多种，如线性叙事、非线性叙事、多重时空叙事等。
本文将对这些不同的展现方式进行比较分析，以探讨它们对电影叙事的影响。
线性叙事是最常见的电影叙事方式之一。
在线性叙事中，故事按照时间的顺序展开，观众可以很清楚地了解事件的发展过程。
例如，经典的电影《肖申克的救赎》以线性叙事的方式讲述了安迪从监狱中逃离的故事。
线性叙事使观众能够很容易地理解故事情节，因为它遵循常规的时间流逝。
观众可以跟随主人公的脚步，参与到故事中去。
然而，线性叙事也有一定的局限性。
由于时间的流逝是线性的，因此观众可能会觉得故事的发展过于预测和缺乏惊喜。
为了突破这种局限性，一些电影开始采用非线性叙事的方式。
非线性叙事通过打乱时间顺序，以非传统的方式呈现故事情节。
例如，电影《盗梦空间》通过交错的时间线展示了一个虚拟现实与现实世界的交织，使观众感到更加扑朔迷离。
非线性叙事可以给观众带来一种新鲜的体验，让他们对故事的发展保持好奇心。
除了线性与非线性叙事外，还有一种叙事方式是多重时空叙事。
多重时空叙事在展现时间与空间上更加复杂，它将多个故事线交织在一起，以不同的时间与空间为背景，展现出不同的情节。
例如，电影《华尔街之狼》通过蒙太奇的手法，交错展示了主人公在不同时间与空间中的活动，从而更加全面地描绘了主人公的性格与成长。
多重时空叙事增加了观众的思考与解读的空间，提供了更多的可能性。
时间与空间的展现方式在电影中扮演着至关重要的角色。
通过不同的叙事方式，电影创作者能够营造出不同的氛围与效果。
线性叙事使观众可以轻松地理解故事情节，非线性叙事增加了观众的好奇心与意外性，而多重时空叙事则提供了更多的思考与解读的空间。
不同的展现方式在不同的电影题材中起到不同的作用。
另外，电影的时间与空间展现方式也与观众的情感体验密切相关。
当代电影艺术中的故事叙述与风格特征分析随着社会的发展和技术的进步，电影艺术也日新月异，其中故事叙述和风格特征也在不断地变化。
本文旨在探讨当代电影艺术中的故事叙述和风格特征，以期帮助读者更好地了解当代电影艺术的发展和演变。
一、故事叙述1. 多元叙事在当代电影艺术中，故事叙述呈现出多元化的特点。
相比于传统叙事的直线性，当代电影艺术不拘一格，有的采用非线性的叙事方式，有的则通过多个视角反复跳跃来揭示故事的细节。
例如《黑天鹅》以及《盗梦空间》等电影就采用了非线性的叙事方式，让观众在观看过程中产生一定的困惑和猜测，增强了电影的可读性和可重读性。
2. 反常叙事当代电影艺术中，一些电影还采用了反常叙事的手法，即通过扭曲、颠覆、冷峻或幽默等方式来表达故事内容。
例如，《疯狂的麦克斯：狂暴之路》就采用了反常的手法来表现一个废土后世界的异化与扭曲，充满了荒诞和幽默的情节吸引了广大观众的目光。
3. 情感叙事在当代电影艺术中，情感叙事也有着十分重要的地位。
电影制作者通过情感叙事手法，让观众更好地感受到电影中所要表达的情感，强化了电影的共情力。
例如，《泰坦尼克号》这部电影就通过一段悲壮的爱情故事，将观众带至那个充满希望和失落的年代，深深打动了人们的心灵。
二、风格特征1. 多样性当代电影艺术中，风格的多样化让人耳目一新。
电影制作者采用不同的音乐、画面和表现手法，创造出不同风格的电影。
例如，《成为简?福斯特》这部电影以自然、朴素和平和的氛围，展现出了一个简洁、轻松和温暖的新时代，反映了人们对生活简单和自然的渴望。
2. 超现实主义当代电影艺术中，还涌现出了一些具有超现实主义特色的电影。
这些电影将现实与虚构，现实与幻想完美地结合，在情感和意识层面上影响了观众。
例如，蒋雯丽主演的《穿越时空的爱恋》以神秘的情节、夸张的造型和卓越的表演，创造了一个充满幻想和超现实主义元素的宇宙。
3. 高科技特效当代电影艺术中，高科技特效也是一大特色。
电影制作者运用最新的科技手段，营造出了一个丰富多彩、浩瀚无垠的世界。
摘要城市电影作为当下热门的电影类型之一，具有丰富的试听语言表达和城市影像表达。
本论文通过对当下国内外一些优秀城市电影的理论研究和总结，给出了笔者对于城市电影的创作方法和表达方式。
并结合相关理论来论述笔者原创电影剧本《如梦令》的创作。
旨在归纳一条城市电影的创作方案。
本论文一共分为四个章节。
第一章节绪论部分从研究对象与目的、研究现状和研究意义三个方面对相关理论进行了阐述和总结，特别是总结了国内相关领域领域的理论。
第二章从城市电影研究入手，分别从城市文化的表达、城市电影与媒介呈现以及城市电影的表现方式三个方面进行论述。
城市文化与城市电影的相互作用、城市电影与城市想象之间的表达以及第六代导演对于城市电影的独特视角都在本章节进行了阐述。
第三章主要论述了城市电影的空间叙述，展现了城市电影大背景下的空间环境以及空间意象对城市电影的独特作用和意义。
第四章从两个方面进行构建。
一方面论述了城市电影的情节设置和人物塑造，并结合剧本《如梦令》做了详细得解释；另一方面笔者丰富了城市电影的文化表达以及如何在剧本中建构自己的意象体系。
本论文属于理论与实践相融合的一个论文阐述，旨在归纳笔者个人总结的一套城市电影创作方法。
关键词：城市电影，城市文化，空间叙事，意象体系ABSTRACTAs one of the current popular movie types, urban film has rich auditorial language expression and urban image expression. Through the theoretical research and summary of some excellent urban films at home and abroad, this paper gives the author's creation methods and expression methods of urban films. Combined with relevant theories, this paper discusses the creation of the author's original film script, like a dream. In order to summarize the creation of a city film.This paper is divided into four chapters. The first chapter the introduction part, separately from the research object and purpose, research status and research significance was summarized and the general theory in this paper, the three aspects, especially in the domestic outstanding related field theory are summarized. The second chapter, starting from the study of urban film, discusses the expression of urban culture, the presentation of urban film and media, and the expression of urban film. The interaction between urban culture and urban film, the expression between urban film and urban imagination, and the unique perspective of the sixth generation of directors on urban film are described in this chapter. The third chapter mainly discusses the spatial narration of the city film, and shows the unique function and significance of the space environment and the space image to the city film under the background of the city film. The fourth chapter builds from two aspects. On the one hand, this paper discusses the plot setting and character building of city movies, and gives a detailed explanation combining with the script like a dream. On the other hand, the author enriches the cultural expression of urban movies and how to construct his own image system in the script.This paper is a combination of theory and practice of a paper on the author's personal summary of a set of urban film creation methods.Key Words:City film, Urban culture, Space narrative, Image system目录中文摘要 (I)英文摘要 (II)1 绪论 (1)1.1研究对象与目的 (1)1.2研究现状 (1)1.3研究意义 (2)1.3.1 学术意义 (2)1.3.2 应用意义 (2)2 城市电影研究 (4)2.1城市电影的叙事方式 (4)2.1.1 城市文化的表达 (4)2.1.2 城市想象与媒介呈现 (4)2.2城市电影的表现方式 (5)3 电影空间叙事与城市电影的结合 (7)3.1城市空间的想象与建构 (7)3.2城市电影的空间叙事 (7)4 从城市电影角度谈《如梦令》的创作 (9)4.1城市电影中的情节设置和人物塑造 (9)4.1.1 从叙事结构创作剧本情节 (9)4.1.2 城市电影的人物塑造 (10)4.2城市电影角度创新 (12)4.2.1 《如梦令》的城市映像——平凡与温情的城市文化 (12)4.2.2 城市电影中意象体系与叙事策略 (13)5 结语 (15)致谢 (16)参考文献 (17)附录 (19)A.论文中引用的电影片目信息（以在论文中出现的先后顺序排列） (19)1 绪论1.1 研究对象与目的在古代汉语中，城市是一个复合词：“城”是指用城墙等围起来的区域，强调防守；“市”则是代表交易的地方，多指商业交换。
论电影叙事中的画格空间与叙事性李显杰1电影叙事虽然如其他叙事体艺术一样遵循因果关系规律，并以时间链的延展、伸长过程作为叙事动力，但电影叙事还有一个强大的、非同凡响的叙事序列，即它的空间性。
这里所说的“空间”或“空间性”，主要是从电影构成的叙事学意义而谈论的。
论电影叙事中的空间，也就是要探寻电影叙事空间与叙事性（故事性）的关系及其功能，阐释电影叙事中的空间性元素和不同的空间层次，以及由此而形成的电影叙事方式的独特个性与特定风貌。
探讨电影叙事中的空间特征，首先须明确的一点是，电影叙事空间整体上属于艺术意义上的人为再造空间（尽管我们在下文中会谈到，电影叙事空间的最小基本单位－－画格(frame)的构成，恰恰与电影作为艺术的叙事性功能存在着非常深刻的矛盾），它源生于现实的、物理的、生存的空间，却并非就是现实性的“存在（实存）”空间。
譬如一部影片的电影叙事空间在现实外在的意义上，仅仅占有几个乃至十几个片盒那么大的“空间位置”，这当然不是存在于观众眼目中的电影叙事空间的真正面貌。
在人与物体、物象的相互作用（刺激－－感知）的知觉过程中，视觉起着最重要的作用，“外界信息主要经视觉系统为人所感知，……视觉是一种距离感觉，所以在空间知觉中占主导地位”①，这一点似乎无须作更多的论证。
现实生活中的每一个人都不难发现，出现在自己视野中的对象（在感知的正常状态下），必然是一个外在于人自身的，占据着一定空间的外部物体。
也正是在这个前提下，才可能发展衍化出以作用于人的视觉为特征的再造空间－－空间艺术。
相对时间艺术的媒介语言，尤其是文学语言讲，空间艺术并不“诉说”含义，而只呈现形体。
这并非说时间艺术无须呈现形象，但时间艺术由于凭藉媒介符号的线性排列与组合（一维性）来刻画形象，而且这种形象的接受又必然有赖于接受者对符号含义与编码规则的一定基础上的了解和把握才能最终完成，因而时间艺术所塑造的，只能是一种想象（而不是直观）性空间，它的形象也只能存活于创作者与接受者的想象活动中（而不是他们的眼目中）。
|RADIO ＆TV JOURNAL 2021.4层层累积，先是刺杀大僚未果，汇报中说，见大僚小儿可爱，未忍心下手；其次与精精儿打斗中，精精儿虽败势明显，对聂隐娘更是招招致命，但她依然为了魏博的安定没有痛下杀手，最后将深陷险境的田季安相救。
聂隐娘有独特的侠义情怀，她所信奉的仁义观念、善恶观念，她所具备的“侠”的情怀更胜过对“武”的追求，在轻快诗意点到为止的打斗中呈现侠士风范。
影片将“侠”糅合在她的情感之中，将“侠文化”通过叙事逐渐展现，散发人性的光辉，在中国古典东方气韵中加入人文底蕴，传达出侯孝贤式的诗意武侠风范。
三、“意”在美中在中国的传统美学中，“意”经常与意蕴、意味、韵味相关。
在禅宗美学中，诗人王维的诗歌具有两大特点，一是禅意，二是画意，与诗歌相通。
在《刺客聂隐娘》中，电影画面宛若一幅幅山水画作，在聂隐娘未完成道姑交给她的任务后，二人山上告别，远山重叠，二人占据山头高低错落，服装一白一黑，聂隐娘叩首三次告别道姑师傅。
下山交手，聂隐娘胜，转身离去，道路两边树枝交叉形成一个圆圈，聂隐娘走向此圆。
在唯美的构图中，将人物置于圆中，渐行渐远，景少而意多。
在中国传统文化中，圆有着最原始、最朴素的哲学文化，圆可以包罗万象，小如沧海一粟，大至四方宇宙，意味着聂隐娘最终的归宿也即将圆满，是禅意与画意的展现。
禅宗美学的处世态度基本是“遁世”的状态，这和聂隐娘最后选择的归属不谋而合，也正如其名字中的“隐”字，最终是要独自隐居，避开俗世。
她放下所有，放下恩怨情仇，放下家国大义，与自己和解，与生活和解，追求人与人心之和。
“意”与美学总是互相成就，在整部电影中，诗意呈现，意境呈现，总是情景交融，虚实相生，韵味无穷，总能将观众带到侯孝贤营造的诗意武侠的氛围中。
影片为中国的武侠电影找到了一个新的方向，在意蕴中呈现东方传统美学所追求的“儒道互补，庄禅相通。
”《刺客聂隐娘》虽是武侠题材，但以大量的长镜头叙事、含蓄从容的诗化叙事风格，透露着浓郁的东方美学意蕴，同时对武侠电影的叙事表达进行了新的探索。
电影叙事中的时间与空间的美学表达电影作为一种视觉艺术形式，通过影像的流动展现故事情节，同时也借助时间和空间的变化来构筑情感效果和美学表达。
电影叙事中的时间与空间的美学表达是电影艺术的核心要素之一，它塑造了电影作品的形式和风格，引领着观众进入一个虚构的世界，体验其中的情感和意义。
本文将探讨电影叙事中时间与空间的美学表达的多样性和影响力。
首先，时间的美学表达在电影叙事中起着重要的作用。
电影是通过时间的流逝和延展来展现故事情节的。
时间的表达方式对于叙事的节奏和张力起着决定性的影响。
一部电影可以通过时间的压缩和延展来调节情节的节奏，让观众体验到不同的情感冲击。
例如，快速剪辑和快速镜头切换可以传达紧张和快节奏的感觉，而缓慢的镜头运动和时间延展可以表达出放缓和沉思的情绪。
此外，电影还可以通过时间的非线性表达来实现情节的变化和转折。
非线性的时间结构可以穿插不同时间段的情节，使得观众在观影过程中不断解构和拼接故事线索。
这种非线性叙事的手法使得电影更具艺术性和探索性，同时也激发了观众的思考和联想。
例如，克里斯托弗·诺兰的电影《盗梦空间》采用了非线性叙事结构，通过在梦境中的时间伸缩和叠加来展现故事情节，创造出心理和现实之间的错觉和张力。
除了时间的表达方式，空间的美学表达也是电影叙事中不可或缺的部分。
电影通过选择和塑造场景来创造虚拟的世界，并通过镜头的运动和构图来传达情感和意义。
空间的美学表达可以通过电影摄影的使用、景深的控制和画面构图等方式来呈现。
一种常见的空间美学表达是通过摄影来传达情感和意义。
电影摄影师通过光影的运用和色彩的处理，创造出不同的氛围和视觉效果。
光影的运用可以突出人物的表情和动作，传达情感和心理状态。
色彩的处理可以表达出不同的情绪和氛围，如鲜艳的色彩代表活力和热情，暗淡的色彩代表忧郁和沉重。
摄影对于故事情节的展示起着至关重要的作用，通过光影和色彩的变化，电影可以在视觉上给予观众强烈的冲击和感染力。
论”影视文学”的叙事特色摘要：随着世界影视行业的不断发展，影视文学应运而生，有别于传统文学形式，影视文学具有其独特的特点，极强的画面感、蒙太奇结构、文字的简约和强烈的叙事性等等，本文从影视文学的叙事性特点入手，对比传统文学叙事和影视文学叙事，进而探讨分析影视文学的叙事特色。
关键词：影视文学特点叙事性特色随着世界影视行业的不断发展，影视文学应运而生，影视文学是影视作品的基础、灵魂和支架，决定着影视作品的命运。
从本质上来说，影视文学首先是文学，与其他的文学体裁有着相同的特点和规律，同时它又与现代的影视媒介紧密相连，具有与其他文学体裁不同的独特特征：主题突出的叙事性、鲜明的动作性和画面感、蒙太奇结构的运用、文字的简约性和丰富的潜台词。
文学是人类思想和智慧的结晶，但是在如今信息时代，信息资讯日新月异，快速的生活节奏往往让人们很难空闲下来静心阅读。
影视行业为满足人们日益增长的精神文化需求而生，影视作品的出现改变了文化界乃至文学界的格局。
现在，大多数人会选择观看影视作品而非阅读纸质文字，有时还会出现人们因为观看了影视作品才激起了阅读文学作品的兴趣。
一、传统文学叙事与影视文学叙事的异同1.传统文学叙事的内涵其实叙事功能并不是文学所特有的，许多其他的表达方式都包含了叙事功能，比如我们所熟悉的新闻、报刊杂志，乃至人与人之间的对话等等。
但是文学里的叙事更为系统、详尽具体，因此显得更为突出。
对于文学的叙事特点，我们可以从法国著名叙事学家热奈特的理论来进行分析。
热奈特在《叙事话语》中指出了叙事一般有三层含义：“叙事的第一层含义，如今通用的最明显、最中心的含义，指的是承担叙述一个或一系列事件的叙述陈述，口头或书面的话语。
”“叙事的第二层含义不大普遍，但为今天叙述方面的分析家和理论家所常用，它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的时间，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系。
”“叙事的第三层含义看来最古老，指的仍然是一个事件，但不是人们讲述的事件，而是某人讲述某事（从叙述行为本身考虑）的事件。
动画电影《寻梦环游记》创新叙事特点分析2017年，动画电影《寻梦环游记》在全球掀起了一阵巨大的观影狂潮，并将第90届奥斯卡最佳动画长片和第75届金球奖最佳动画片收入囊中。
该片以绚丽的画面和深刻的内涵讲述了男孩米格尔在亡灵节这一天发生的奇妙旅程。
除了沿用一贯动画电影的叙事特点之外，这部影片还采用了奇观化叙事、场域叙事、透明化叙事、跨文化叙事等创新方式，让观众从叙事的不同角度移情至电影中，伴随着欢快轻松的音乐歌舞，感受到故事所要表达的关于梦想、自由、亲情、死亡的真谛。
一、电影叙事特点简析（一）电影叙事的基本特点电影叙事是电影讲述故事的方式。
叙事电影来源于结构主义和符号学支持下的当代叙事理论。
叙事技巧的运用是电影创作的关键一步。
如果使用了不恰当的叙事手法，电影就会像一串破碎的珍珠，整个电影结构看起来杂乱无章，琐碎不堪。
一般电影叙事分为三个层次:叙事时间、叙事空间和叙事角度。
叙事时间，顾名思义就是电影讲述故事的时间安排方式，从二维单线的叙述角度串起整个电影。
法国叙事学家热奈特在他的《叙事话语》中对叙事的层次做了清晰的界定，将叙事时间划分为时间的选择、顺序和变形。
而叙事空间则是在时间发展的基础上叙述电影故事情节，是对电影出现的画面内容进行一定控制，使这一叙事空间中的故事发展有一定情节性和观赏性，以达到叙述者想要表达的主题思想。
叙事空间一般由画面构图、色彩光线组合、镜头运用等多种方式组成，在电影拍摄中也被成为场面调度。
而叙事角度又被称作视角，是指电影以某一叙述者的角度来讲故事，角度不同，所呈现的电影风格也不同。
（二）迪士尼动画电影的叙事特点动画电影是通过融合摄影、艺术、绘画、技术等各种表现手法，创造真实或虚拟的空间来进行故事叙述。
迪士尼出品的动画已经成为当代动画电影的标杆，从1937年播出的《白雪公主》到2019年创造的真人版《狮子王》，无一不受到各年龄段观众的追捧。
迪士尼动画电影在叙事上最大的特点便是采用经典好莱坞叙事模式，紧紧抓住观众的视线和心理，以防他们“掉出”剧情。
论电影叙事中的画格空间与叙事性李显杰1电影叙事虽然如其他叙事体艺术一样遵循因果关系规律，并以时间链的延展、伸长过程作为叙事动力，但电影叙事还有一个强大的、非同凡响的叙事序列，即它的空间性。
这里所说的“空间”或“空间性”，主要是从电影构成的叙事学意义而谈论的。
论电影叙事中的空间，也就是要探寻电影叙事空间与叙事性（故事性）的关系及其功能，阐释电影叙事中的空间性元素和不同的空间层次，以及由此而形成的电影叙事方式的独特个性与特定风貌。
探讨电影叙事中的空间特征，首先须明确的一点是，电影叙事空间整体上属于艺术意义上的人为再造空间（尽管我们在下文中会谈到，电影叙事空间的最小基本单位－－画格(frame)的构成，恰恰与电影作为艺术的叙事性功能存在着非常深刻的矛盾），它源生于现实的、物理的、生存的空间，却并非就是现实性的“存在（实存）”空间。
譬如一部影片的电影叙事空间在现实外在的意义上，仅仅占有几个乃至十几个片盒那么大的“空间位置”，这当然不是存在于观众眼目中的电影叙事空间的真正面貌。
在人与物体、物象的相互作用（刺激－－感知）的知觉过程中，视觉起着最重要的作用，“外界信息主要经视觉系统为人所感知，……视觉是一种距离感觉，所以在空间知觉中占主导地位”①，这一点似乎无须作更多的论证。
现实生活中的每一个人都不难发现，出现在自己视野中的对象（在感知的正常状态下），必然是一个外在于人自身的，占据着一定空间的外部物体。
也正是在这个前提下，才可能发展衍化出以作用于人的视觉为特征的再造空间－－空间艺术。
相对时间艺术的媒介语言，尤其是文学语言讲，空间艺术并不“诉说”含义，而只呈现形体。
这并非说时间艺术无须呈现形象，但时间艺术由于凭藉媒介符号的线性排列与组合（一维性）来刻画形象，而且这种形象的接受又必然有赖于接受者对符号含义与编码规则的一定基础上的了解和把握才能最终完成，因而时间艺术所塑造的，只能是一种想象（而不是直观）性空间，它的形象也只能存活于创作者与接受者的想象活动中（而不是他们的眼目中）。
这种基本差异，决定了空间艺术多追求具象，表现形体、物象之美感，而时间艺术则善于讲述故事，描述事件，刻画情感心理之轨迹。
自然，二者之间的划分与不同取向，只能是相对而言的。
从人类艺术的整个发展历史来看，各门类艺术之间既相互区别，又相互补充，乃至冲破樊篱，兼容并蓄。
比如，20世纪以来的现代小说就更关注小说的空间表现形式，“二十世纪强调的是与早期变化的艺术相对立的并置的艺术”（罗杰·夏塔克语②），力图从多重空间叠合并置的角度来讲述故事、刻画形象；而康定斯基所倡导的“伟大的抽象－－伟大的现实性”的绘画艺术，则提出：对于旨在体现艺术精神、内在的音响的抽象画家来讲，“寻找一个对于他最合适的表达形式，这就是：‘无物象的’表达形式。
抽象的绘画是比有物象的更广阔，更自由，更富内容。
”③（其实，康定斯基所强调的这种艺术精神的追求，在中国写意画派的理论与实践中早就有所阐释与表现，通过夸张、变形，甚至抽象的空白表现形式来表现一种意象之神韵，是中国写意画的基本风格。
）由此可以推论，各门类艺术之间虽然受媒介语言和媒介物的制约有着固有的差别，但在艺术精神的追求上，在艺术创造的不断发明与创新的意义上，却共同体现出追求完美，力求完善的整体走向。
从某种意义上讲，即单从电影叙事空间的视觉性质来讲，人们通常对空间艺术与时间艺术的不同特征的区分，对视觉性与故事性（叙事性）、表现性与描述性的二元对立性质的界说，同样适用于对电影画面（画格）作为视觉表现的界定。
然而从叙事学的角度讲，电影叙事显然不能简单地归属于空间艺术，其根本原因在于，后者不擅长讲述故事（尽管在被贡布里希称之为“叙事性图解”的古希腊图画中，例如以《帕里斯的裁判》为题材的“庞特斯”陶瓶或希戎和马克制作的“大杯”等作品中，我们能够看到图画试图讲述故事的意图，但这种“讲述”与在此之前的“荷马史诗”比较，就显得太幼稚、太简单和不成熟，而且按照贡布里希的说法，“连这幅叙事画也还是‘概念性的’，还是坚持希腊艺术从埃及继承下来的那种近乎图画文字式的形式明晰性④）。
电影叙事由于能够通过一系列画面的排列与组合（时间畸变）来刻画形象，描绘事件，从而获得了强大的叙事性表现力，这些我们在另文中已作了比较详尽的讨论⑤。
但同样不可否认的事实是，电影叙事是以直观的视觉画面为基础来“讲述”故事的。
因而空间艺术元素：画面构图、光线运用、色彩调配等亦成为电影叙事构成的重要元素；就电影叙事与其他叙事体艺术的比较而言，甚至可以说这些视觉元素才是电影叙事个性的主导因素。
由此也就产生出电影作为叙事与作为“空间呈现”的一系列悖反性特征，这种悖反性贯穿于电影叙事空间的各个环节上。
譬如以电影画面的视觉性与绘画的视觉性比较（绘画空间与电影画面空间有许多类似之处，如画框与银幕边框，构图与电影构图，光影的运用与色彩的配置等），电影画面空间的现实感与物象性显然比绘画空间强烈和真切得多。
这其中的根本原因就在于，电影画面是由机器、由摄影机直接从现实中摄取而来的。
巴赞将摄影空间的这一特征表述为：“其本质上的客观性。
……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。
外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。
”⑥的确，在电影画面影像的直观呈现意义上，一切其他以追求形相写实的文化与艺术绘制方式都相形见绌。
因为电影影像的复制性呈现毫不依赖于任何个人的视觉所见，而可以是对客观空间信息的纪录，尽管对影像所提供的信息作译解时，不能不凭借主体（个体）视觉思维的帮助和补充。
正是在电影叙事空间的这种客观性、现实感的意义上。
波德威尔谈到：“作为正在观看一部迷人影片的观众中的一员，我们会发现要记住正在观看的那些影像不是一些自然物－－比如一朵花或一颗星星，是困难的。
电影的魅力如此强烈，以至于我们趋于忘记影像是被制造出来的。
”⑦同样也是在这种意义上，阿恩海姆则不无贬意地指出：“人的视觉决不是一种类似机械复制外物的照相机一样的装置。
它不像照相机那样仅仅是一种被动的接受活动，外部世界的形象也不是像照相机那样简单地印在忠实接受一切的感受器上。
”⑧由此可见，电影叙事空间不但与绘画等艺术性空间有相当的不同，而且与日常生活中的视觉性也有所不同（当然，阿恩海姆的论断也只能从相对而言的意义上理解，因为照相机不但能被动忠实的复制对象，它也能够积极地改变对象的面目。
如广角镜头仰俯角度拍摄的影像，对物象的畸变是显而易见的）。
由此我们看到，电影叙事空间作为艺术再造空间的视觉性，使之与其他空间艺术具有相通性；而电影空间构成的机器参与性质，又使电影叙事空间有别于一般艺术空间而拥有独特的空间表现力。
这一独特的空间表现力的客观属性一方面促使电影叙事空间与现实外部（物理）空间构成一种特别亲近的联系，另一方面又导致电影叙事空间的视觉性与日常生活中的人类（指个体）视觉“观看方式”与“感觉成见”（perceptual prejudices，布鲁墨语⑨）形成反差，而成为一种“令人惊奇”的、“特殊方式”的观看。
由此而论，可以说电影叙事空间是人类认识世界再现世界的最有魔力的方式，它使现实空间以一种极其客观（就其与现实物象的亲近性来讲）又极其主观（在其作为艺术再造而超越“日常观看”方式的意义上）的样态重现于人们面前。
毫不夸张地说，电影叙事所呈现出的故事空间－－世界，是能够与第一自然（现实本身）相媲美的最真切、最生动的“第二自然”，它代表和体现着人类艺术创造力的完美性。
更令人关注的是，电影叙事空间的独特个性与风貌，并非都有利于“讲述”故事，在某些层面，譬如画格空间层面上，甚至呈现出与故事讲述的对立态势。
因此，为了能够比较准确和比较深入地把握和阐明电影叙事空间的各种元素及其相互关系，有必要深入探讨画格空间与叙事性的联系与悖反，这是理解和把握电影叙事个性与风貌的基点。
2如果我们暂且悬置电影叙事中的时间元素，而单从“空间呈示”的“视觉性”角度凝视电影叙事中的空间存在，我们就必须面对一个不可回避的电影空间形式－－画格空间。
所谓画格空间，指的是存在于电影胶片上的单一画格所具有的呈示的空间。
从影片感知的角度讲，画格空间显然只具有理论分析上的视觉性，画格空间不能以其自在、自洽的方式呈现于作为影片观看者的观众面前。
这是因为有声影片拍摄与放映的正常速度是每秒24个画格。
因此虽然从理论上讲，最短的镜头可以只有一个画格，但从影片观看实践中来看，能够被一般观众所感知到的镜头画面，大概至少要在3-4个画格以上的篇幅（约占6分之一秒左右）。
如希区柯克《精神病患者》中的“浴室谋杀”段落，在不到一分钟的时间里分切了70多个镜头，其中一些镜头已快得让人目不暇接了。
然而画格作为电影空间的基本构成单位的地位却是不容置疑的。
这不仅因为电影镜头画面事实上是由一个个画格的“间断性连续”所组成的，更重要的还在于影片的整体蒙太奇结构与节奏也有赖于对画格空间的设计、调整与把握。
因此，对画格空间的性质与特征的辨析成为我们阐释电影叙事空间的逻辑起点。
何谓“画格”？弗兰克E·比弗尔作如下界说：录制在电影胶片上的每一幅单独的照片被认为是一个画格。
画格是电影的最基本的视觉单位，印制在长条状的赛璐珞材料（胶片）上，这些材料（胶片）可以有不同宽度：8mm，16mm，35mm，65mm，70mm。
在有声片中，画格以每秒24格拍摄和放映，造成银幕上逼真运动的效果⑩。
比弗尔的定义主要是从技术角度来谈论画格的。
从叙事学角度看，这一定义中有两点值得我们重视。
首先它指明了画格是录制下来的单一照片，这意味着画格是静止的图像，因而当银幕上呈现“逼真运动”的活动影像时，这已经不是电影画格的单一空间，而是一系列画格的连续。
这一点实际上奠定了电影镜头意义上的静与动对立统一的辩证机制（画格的静态与现实物象的流动所构成的反映关系蕴含的哲学意味，是很值得深入讨论的课题）。
其次它提出了画格是电影中的最基本的视觉单位，也就是说虽然在对影片本文的观赏中察觉不到单一的具体的画格空间，但我们还必须以画格空间的视觉性为观看基础，因为离开了画格空间也就失去了镜头画面空间，更谈步上影片空间。
因此，虽然画格空间并不诉说含义，“影像是它所展示的事物的具体表现。
而就影像的自然本性而言，作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。
它仅仅是展示”(11)，但正是这些纪录外部物象的“无言说”（这里的“无言说”指其本身不承担叙述意义上的故事或思想含义，其自身仍有标示物象的意义）的影像，提供了电影“表意”体系构成的格式化基础－－画格空间。
当画格空间作为艾柯意义上的“离散单元”，把运动（姿势连续流）分解为具有区分值的照片时(12)，它就已经为重新被纳入到时间序列（镜头内的运动组合）中做好了准备，而成为电影讲述故事的符码元素，并受编码规则的规范和支配。
