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移情说移情说是审美心理学的早期研究成果，产生、发展于德国，对于审美态度有一定说明作用。
但是，它只是着重于对意识产生人化作用的现象描述，未能揭示出审美中移情现象的实证心理基础和社会历史根源。
移情是指直观与情感直接结合从而使知觉表象与情感相融合的过程。
当我们聚精会神地观照审美对象时，就会产生把我们的生命和情趣注入到对象中、使对象显示出情感色彩的现象。
移情的概念由德国美学家R.菲舍尔（1847～1933）提出，这一学说的主要代表人物为德国美学家T.李普斯（1851～1941）。
“移情”这一术语源于德语einfuhlund，英语对应词由美国心理学家E.铁钦纳(1867～1927)根据sympathy（共鸣、同情）转译为empathy 。
创立及其影响“移情说”是西方现代美学中影响最大的流派之一，也是心理学美学流派中最有代表性的一种理论。
德国心理学家、美学家立普斯在他的《空间美学》一书中对“移情说”作了全面、系统的阐述，通常人们把立普斯作为移情说的主要代表和创立者。
主要内容“移情说”从心理学的角度出发，认为人的美感是一种心理错觉，一种在客观事物中看到自我的错觉。
它认为，产生美感的根本原因在于“移情”。
所谓“移情”，就是我们的情感“外射”到事物身上去，使感情变成事物的属性，达到物我同一的境界。
也就是把我们人的感觉、情感、意志等移置到外在于我们的事物里去，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，产生物我同一的境界。
“移情说”认为，只有在这种境界中，人才会感到这种事物是美的。
简要分析立普斯的“移情说”侧重于对主体心理功能的体验，把主体的感觉、情感等提到了审美对象的地位，揭示了美感中包含了审美主体的心理错觉等美感心理规律。
但是立普斯的“移情说”是建立在唯心主义基础上的。
它的最大缺陷就是否定了审美对象的客观性；在强调主体因素的能动作用时，忽视了对客体这一外部因素的分析。
研究与发展指出与研究德国启蒙运动时期的J.G.赫尔德(1744～1803)指出：美是在艺术对象和自然对象中生命和人格的表现。
朱光潜移情作用与美感经验
朱光潜（1903-1999）是中国现代文学和美学理论研究的重要代表之一、他不仅提出了“移情作用”这一重要美学概念，还深入探讨了美感经
验的本质和意义。
通过对朱光潜的研究，我们可以更好地理解美感的形成
过程及其对人们的生活和文化的重要性。
朱光潜还提出了“美的交流”这一概念，意味着美感体验不仅仅是个
人的主观感受，更是通过美的作品和形象传递给他人的一种价值和情感。
美感的体验不仅仅是观看者对作品的感受，更重要的是作品通过一种审美
的语言和形象来传递给他人一种美的价值和情感。
这种美的交流使得美感
体验具有了一种社会性和文化性。
最后，朱光潜强调了美感的功能和价值。
他认为，美感体验不仅仅是
一种情感的愉悦和享受，更重要的是具有一种精神上的启迪和激发的作用。
通过美感的体验，人们能够获得一种审美的思考和体验，使得他们的精神
得到一种提升和丰富。
美感体验的价值不仅在于个体的情感愉悦，更在于
整个社会和文化的发展和进步。
总之，朱光潜的“移情作用”和美感经验的理论为我们深入理解美感
的形成过程和其对人们的生活与文化的意义提供了有益的启示。
通过对他
的研究，我们能够更深入地认识到美感体验的内在机制和价值，进而推动
美学理论研究和美感体验在人类社会和文化中的应用和发展。
如何认识审美心理中“移情”说及“心理距离”说审美心理，是审美主体在审美过程中的心理流程。
“移情”说和“心理距离”说是其两大主流，在审美的美阈中有重大的影响和作用。
（１）“移情”说。
“移情”说是审美活动认识发展到近代才出现的学说，源于德国，美学界给其以极高的评价，称之为近代德国美学界的一大发现，被比作生物学中的进化论。
第一次明确提出“移情”观念的是德国学者罗伯特・费尔和其父弗列德里希．费尔，而真正发展，论证了“移情”而使之成为“移情”说的乃是德国的心理学家，美学家里普斯（１８５１～１９１４）。
里普斯在他的《论移情作用，内模仿和器官感觉》一文中写道：“移情作用是指，不是一个人身体的感觉，而是某种感情即某人自己，进入审美对象之中。
”审美过程就是由物我对立通过移情作用而达到物我交融（或称之为物我互赠）和物我同一（即天人合一）的境地。
其他的审美心理学说大多认为审美是主体和客体的统一，主体和客体是相互独立而存在的。
它们只是找到了物我统一的契合点，有点相似珍天的无痕焊接技术，并没有使物我对立的成分完全消失。
而立普斯则认为，人之所以产生美感，不是对客观存在的自然景物产生反映，而是人主观精神的外射，是“向我们周围的现实”，“注入生命的活动。
”也即是说，在移情心理发生的瞬间（或较长时间），主体与客体的对立已完全消失而合二为一，处于一种忘我的境界（相似于中国道家“天人合一”的哲学观点，和佛教“身是菩提树，心如明镜台。
时时勤指试，莫使惹尘埃”的境界。
当然还达不到“菩提本无树，明镜亦非台。
本来无一物，何处惹尘埃”的境界。
但它们都属于唯心主义体系。
）里普斯举例说，人们欣赏古希腊帕特农神庙的多利安式石柱，是因为它显示出一种男性的雄壮美。
站在石柱面前静观它的形象，会感到一种内在的“扩张”，连心也在“扩张”着，有一种特殊的在内部发生的特殊感觉，仿佛石柱在进行着挺拔向上的凝成整体的运动。
在他看来，人所感受到的石柱运动，不过是移入石柱中去的人的自我运动。
第三节移情说美学移情说美学在十九世纪下半叶和二十世纪初叶流行于西方许多国家。
它要求冲破狭隘的理性，无限伸张和解放自我，把想象和情感提到首位。
这种凭借想象和情感把自我伸张到外在自然的浪漫主义运动的余波，与浪漫主义文艺实践有着密切联系。
移情说以审美活动中的移情现象为主要研究对象，与泛神主义思想以及人与自然统一的思想有着内在联系。
移情现象在神话、语言、宗教、艺术以及原始民族的形象思维中到处可见。
我国古代著名画家顾恺之就已对这种现象进行分析，提出了“迁想妙得”、“妙对通神”的概念加以概括。
在西方，古希腊已有人注意到这种现象，比较深入的研究则是由十七世纪英国经验派美学家们进行的。
然而，只有到了十九世纪末叶以后，移情说美学才形成为一种比较系统的美学理论，产生广泛的影响，并在德国等国美学领域取得主导地位。
移情说美学的先驱是洛采(Hennann hitze，1817一1881)和费希尔父子(Friedrich Vischer，18cr7—1887；Robert Vischer。
1847—1933)。
洛采在<小宇宙论>一书中已指出移情现象的主要特征就是把生命和情感外射到无生命的事物中去，使它们具有意义。
弗‘费希尔把移情作用称为“审美的象征作用”，其意义就在于“对象的人化”。
他的儿子罗·费希尔在这个基础上，把“审美的象征作用”明确地改称为“移情作用”，认为移情现象中物我相互交融、渗透，构成了审美活动的最完满阶段，从而奠定了移情说美学的基础。
然而移情说美学的主要代表则是立普斯、谷鲁斯、浮龙·李、巴希、伏尔盖特等人。
立普斯的移情理论立普斯(~eoder Upps，185l一1914)是德国美学家、心理学家，移情说美学的最主要的代表。
187年起，他曾先后在波恩大学、布雷斯劳大学任教；1894年至逝世，他在慕尼黑大学当了二十年心理学系主任。
立普斯对移情说的研究使他在美学领域获得了极大的声望，有人甚至称他为美学上的达尔文j．他的主要著作有：<心理生活事实>(1883年)、<空间美学和几何学·视觉的错觉>(1897年)、<论移情作用，内摹仿和器官感觉>(1903年)、<再论移情作用>(1905年)、<美学>(1~3--1906年)等。
论移情与审美欣赏一、本文概述《论移情与审美欣赏》这篇文章旨在探讨移情（Empathy）在审美欣赏过程中的重要作用。
我们将首先定义并解释移情的概念，然后分析其在审美体验中的具体应用和影响。
通过深入研究移情如何增强我们对艺术作品的理解和欣赏，我们希望为读者提供一种全新的视角，以更深入地理解和欣赏各种艺术形式。
文章将从多个角度探讨移情的概念，包括心理学、哲学和美学等。
我们将回顾历史上的重要理论，并引用相关研究和实验，以支持我们的观点。
文章还将通过具体的艺术作品实例，展示移情如何在实际的审美体验中发挥作用。
在结论部分，我们将总结移情在审美欣赏中的重要性，并探讨如何培养和运用这种能力。
我们希望这篇文章能激发读者对审美欣赏的新兴趣，并引导他们以更深入、更富有同情心的态度去欣赏和理解艺术作品。
二、移情理论概述移情，源自心理学的概念，后被美学所借鉴，成为美学中的一个重要理论。
移情理论主张，在审美欣赏的过程中，人们会将自己的情感、意愿、思想等投射到审美对象上，使对象仿佛具有了人的情感与生命。
这种情感的投射，使得审美对象变得更为生动、丰富，从而增强了人们的审美体验。
移情理论的历史可以追溯到古希腊时期的“模仿说”，但真正将移情理论系统化、理论化的则是德国美学家罗伯特·费肖尔。
他认为，审美欣赏是一种主观的心理活动，人们在欣赏美的过程中，会将自己的情感投射到对象中，使对象呈现出与人相似的情感与生命。
费肖尔的理论为移情理论的发展奠定了基础。
随后，德国美学家立普斯进一步发展了移情理论。
他认为，移情是审美欣赏的核心机制，人们通过移情，将自身的情感、意愿等投射到对象中，使对象具有了人的情感与生命。
这种情感的投射，不仅增强了对象的审美价值，也使人们在欣赏过程中获得了更深层次的情感体验。
立普斯的移情理论，为美学研究提供了新的视角和方法。
在审美欣赏中，移情的作用是多方面的。
移情使审美对象具有了人的情感与生命，从而增强了对象的生动性和丰富性。
以浙江美术馆为例说明移情论的作用建成之后的浙江美术馆，深色的玻璃屋顶坐落在层层白色平台之上，有峰峦叠嶂之意，从地面不同角度看去呈现出不同的轮廓。
在背山面水的地理环境中，浙江美术馆运用传统坡屋顶的形象与山川水体有天然的亲和关系，以坡屋顶点缀山水，使建筑与自然环境和谐共处，并互相强化了对方的存在。
另一方面，美术馆并未止步于用现代构件去再现传统造型，而是进行了很多“自由发挥”，这主要表现在屋顶的组合处理上。
主体屋顶形式来自歇山顶的变形，在这里传统的屋面曲线被干净利落的折线代替，相应地曲面也被分解为几个折面，歇山顶侧面的山花、前出的“抱厦”等，都以玻璃面的转折起伏表现出来。
传统歇山顶又名“九脊殿”，屋脊的造型非常生动，美术馆对此进行了突出表现，在屋面转折处以大尺寸的黑色钢构件勾勒轮廓，在强化形体的同时使造型层次更为丰富。
中国传统的写意山水画与现代的拼贴有一个相通之处，那就是注重直观的自由创作态度。
它们往往来源于自然事物，但却不是对自然事物进行纯粹客观的再现，而是将主观感受融入表现之中：客体成为经过主观变形的客体，看似无关的客体经由主观的想象建立起出乎意料的联系，生发出新的韵味。
程泰宁将其创作理念归纳为：“天人合一”、“理象合一”、“情景合一”，可见其根基是落在传统美学的主客体融合之上，这也是他多年以来坚持探索的方向。
沃林格直截了当地指出，“( 移情的) 审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。
”那么可以说，它的巅峰状态就是中国传统的“天人合一”、“物我两忘”。
就其总体而言，在强调人与自然相互融合的文化背景下，中国传统美学主要以移情作为心理基础，而“写意”就成为它最主要的艺术表现方式。
以浙江美术馆为代表的程泰宁的创作，是以移情为心理基础，延续了中国的写意传统，并导向与现代艺术的结合点。
移情说的提出者是谁
移情理论由德国费舍尔父子提出。
移情理论是一种以“移情”概念命名的美学理论，是西方传统美学的术语。
Tichener 从“同情”翻译为“同理心”。
移情理论的主要内容
“移情论”是指人们可以通过自己的有意识的活动，将自己的思想感情加到物体上，使物体具有一定的情感色彩和审美色彩。
“移情论”以主观唯心主义为基础，认为人的美感是对自己的一种心理错觉，而美的根源是“移情”。
“移情论”是西方现代美学中影响最大的学派之一，也是心理学学派中最具代表性的理论。
《美学基本原理》名词解释1. 美学:从根本上说就是一门关于人的审美价值的学科。
2. 美的形象性:是指美的事物和现象都是形象的、具体的、不是抽象的。
美是人的末质力量的对象化～凡是美都是形象～能够被人的感觉直接把握。
3. 美的社会性:是指美依存于人类社会～具有客观的社会内容。
是美与人类社会不可分割的属性。
4. 美学研究的对象:以艺术为主要研究对象～并通过艺术来研究人对现实的审美关系～进而研究各种审美对象、美感经验、审美意识、审美范畴和美学思想。
5. Aesthetiea :是德国哲学家鲍姆嘉登《美学》一书的书名译音～在德文中的意思是感性学～即美学。
6. 审美意识:审美意识是对于审美现象的感性直观的认识。
人类审美意识的产生是一个历史过程～从根本上说是与人类生产劳动分不开的。
当人类开始把自己与自然区别开来～并按照“美的规律”创造物体～并在自己的创造物中直观自身～看到了自己的创造能力的时候～人类的审美意识也就形成了。
7. 美学思想:是美学发展的三个阶段之一～具有两个基本特点:一是应当能够借助语言文字形式进行传播,二是美学思想具有理论的形态～美学思想具有明确的理论观点和概念范畴。
8. 心理能量消耗的节省说:这一学说是奥地利心理学家弗洛伊德提出的。
他认为人的本能欲望受到压抑～压抑到无意识中～喜剧性具有一种释放性的作用～让欣赏者发泄它们～使它们浮动在意识之中～得到三种满足方式～即巧智、想象、幽默。
9. 审美态度:是一种宁静的、适宜于接纳对象外观的心理状态～使主体关注于对象的形式与结构。
其核心是要求人们在审美活动中超越自我和实际功利而达到对审美对象的审美静观。
审美态度是存在于审美活动中的～不同于实践、理智、道德的一种态度。
10. 艺术技巧:是艺术创作过程中的技能和技巧。
天才的独特性表现在他通过高超的艺术性进行创作。
11. 观、品、悟:观是指接受者透过艺术的形式符号～在直观层次上初步感受和重建意向,品是指接受者根据各自的审美文化心理结构和经验～凝神关照～发挥想象力～细致地品味作品～充实、丰富、发展意象～使意象更具接受者的个性。
第三节移情说美学移情说美学在十九世纪下半叶和二十世纪初叶流行于西方许多国家。
它要求冲破狭隘的理性，无限伸张和解放自我，把想象和情感提到首位。
这种凭借想象和情感把自我伸张到外在自然的浪漫主义运动的余波，与浪漫主义文艺实践有着密切联系。
移情说以审美活动中的移情现象为主要研究对象，与泛神主义思想以及人与自然统一的思想有着内在联系。
移情现象在神话、语言、宗教、艺术以及原始民族的形象思维中到处可见。
我国古代著名画家顾恺之就已对这种现象进行分析，提出了“迁想妙得”、“妙对通神”的概念加以概括。
在西方，古希腊已有人注意到这种现象，比较深入的研究则是由十七世纪英国经验派美学家们进行的。
然而，只有到了十九世纪末叶以后，移情说美学才形成为一种比较系统的美学理论，产生广泛的影响，并在德国等国美学领域取得主导地位。
移情说美学的先驱是洛采(Hennann hitze，1817一1881)和费希尔父子(Friedrich Vischer，18cr7—1887；Robert Vischer。
1847—1933)。
洛采在<小宇宙论>一书中已指出移情现象的主要特征就是把生命和情感外射到无生命的事物中去，使它们具有意义。
弗‘费希尔把移情作用称为“审美的象征作用”，其意义就在于“对象的人化”。
他的儿子罗·费希尔在这个基础上，把“审美的象征作用”明确地改称为“移情作用”，认为移情现象中物我相互交融、渗透，构成了审美活动的最完满阶段，从而奠定了移情说美学的基础。
然而移情说美学的主要代表则是立普斯、谷鲁斯、浮龙·李、巴希、伏尔盖特等人。
立普斯的移情理论立普斯(~eoder Upps，185l一1914)是德国美学家、心理学家，移情说美学的最主要的代表。
187年起，他曾先后在波恩大学、布雷斯劳大学任教；1894年至逝世，他在慕尼黑大学当了二十年心理学系主任。
立普斯对移情说的研究使他在美学领域获得了极大的声望，有人甚至称他为美学上的达尔文j．他的主要著作有：<心理生活事实>(1883年)、<空间美学和几何学·视觉的错觉>(1897年)、<论移情作用，内摹仿和器官感觉>(1903年)、<再论移情作用>(1905年)、<美学>(1~3--1906年)等。
立普斯认为，美学是关于美和审美价值的科学。
美学科学的首要任务就是描述和阐释审美对象所产生的特殊效果以及审美对象所由形成的条件。
美学主要是一门心理学学科。
他把审美欣赏问题作为美学研究的重点，提出，审美欣赏是由审美对象和审美主体的相互关系所构成。
审美对象总是事物的感性形状。
、而审美主体在面对审美对象时所产生的活力旺盛、轻松自由、卷舒自如的情感则是审美欣赏的原因。
审美欣赏实质上是一个移情的过程。
审美活动中的移情现象是由两个方面构成的。
一方面，审美主体把自己的情感、意志第二章现代西方心理学美学早期诸流派 !!!和思想投射到对象上去。
他曾以希腊建筑中的道芮式石柱为例加以说明：在面对石柱时，我们觉得石柱在耸立上腾。
这是由于我们向它“灌注生命’’的结果。
因为“我们总是按照在我们自己身上发生的事件的类比，即按照我们切身经验的类比，去看待在我们身外发生的事件’～。
我们在观赏事物时，把“努力”或“倾向，，实现于事物中，这就是我们向它“灌注生命”。
这种“灌注生命，，的活动以独特的方式发生，这时我们把亲自经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力和意志，我们的主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去。
这种移置活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解。
另一方面，审美对象并不是事物本身，而只是事物的“空间意象”。
当我们在观赏道芮式石柱时，耸立上腾的并不是石柱本身，而是石柱所呈现给我们的“空间意象”。
也就是说，耸立上腾的是石柱的线、面、形构成的“空间意象”，而不是包含在线、面、形中的物质堆。
只有石柱的线、面、形构成的“空间意象”才是审美观照的对象。
上述两方面的结合就形成了审美移情现象，这时，审美主体就获得了美感，对象就成为审美对象。
通过审美移情而获得的美感本质上是一种“自我价值感”。
立普斯指出：“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏：而是对于一个自我的欣赏。
它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉。
”②所以在立普斯看来，审美移情的一个基本特征就是物我同一，这时，使审美主体感到愉【①立普斯：‘空间美学和几何学·视觉的错觉)，载‘古典文艺理论译丛>第8册 第39—柏页。
②王普斯：<移情作用、内摹仿和器官感觉>，载‘现代西方文论选)第4页。
】快的对象与审美主体密不可分，是同一个自我。
所以，审美欣赏的对象与其说是物体，不如说是自我，也就是说，“是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我”①。
也就是说，这个客观的自我是观照的自我，而不是日常生活中的自我。
立普斯认为，一切审美欣赏都是对于一种具有伦理价值的东西的欣赏。
在审美移情中获得的自我价值感是对主体自我价值的肯定，也是对美与善之间所具有的内在联系的肯定。
同时，立普斯还用关于自我价值感的观点来论述悲剧性问题。
他认为，在悲剧性中，包含着尊重和怜悯的成分。
“一切灾难就这样使人同受难者和解。
所谓使人和解，就是说，他身上的善良使我们感动；我们对他的尊重增长了。
”“怜悯不单是怜悯，它同时是尊重。
?②那么，为什么悲剧会引起人们对悲剧人物的怜悯和尊重呢?这是因为悲剧中的灾难加强了价值感。
这种价值感的增强所根据的是一种所谓的“心理堵塞原则”，即一个心理变化在其自然发展中，如果受到遏制和阻碍，心理活动就被堵塞起来，并在发生遏觎和阻碍的地方，提高了它的程度．o例如：一件贵重物品的丢失，或毁坏，_个朋友舶死亡会使一个人想象他们，“于是，对失物和亡友的想象，便对我具有更大的心理重量，对他们的怀念便具有更大的强度和逼人性”③。
心理堵塞是增强我们对悲剧人物同情的一个重要因素，然而从根本上来说．【①立普斯：<移情作用、内摹仿和器官感觉>，载<现代西方文论选)第5页。
②<十九世纪西方美学名著选>(德国卷)，复旦大学出版社1990年版第612 页。
③‘十九世纪西方美学名著选)(德国卷)，复旦大学出版社1990年版第614 页。
】对悲剧人物的同情是由于悲剧人物是一个“异己的我”，对悲剧人物的评价乃是一种客观化的自我评价。
由他们产生的价值感无非是客观化的自我价值感。
“这种客观化的自我价值感，由于看到别人的灾难而增强。
我在别人身上高度地感到我自己和我的人的价值”①。
由此可见，立普斯对悲剧性和自我价值感的论述，基本出发点仍是他的移情理论。
立普斯还认为，审美的移情现象包含着一种“内摹仿”。
在审美移情现象中，主体聚精会神地观照对象，与对象完全打成一片。
“既然这样感觉到自己在所见到的形体里活动，我也就感觉到自己在它里面自由、轻松和自豪。
这就是审美的摹仿，而这种摹仿同时也就是审美的移情作用。
”②与谷鲁斯注重审美移情中的筋肉感觉或一般器官感觉的“内摹仿”说不同，立普斯认为内摹仿并不在于体验一些运动感觉，如随着运动而产生的筋肉紧张和关节摩擦之类的感觉，因为在审美的摹仿中，当主体全神贯注于审美对象上时，他不会注意到逸些筋肉和器官的运动感觉的。
立普斯还认为，并不是所有的移情都是审美的移情。
审美的移情不涉及日常生活中的兴趣和利害感，否则就只是“实用的移情”。
审美移情是由于审美主体对过去生活经验的类似联想，这种联想是在对象的“空间意象”的基础上下意识地发生的。
在后来的<美学>一书中，立普斯的观点有所改变，他坚决反对用联想来说明移情现象，同时更细致地分析了审美对象在形式方面的特性是由三大规律，即整一律、多样统一律和主从律所规定的。
立普斯的这些观点对于后来的浮龙·李、沃林格等人有着直接的影响，并对本世纪前三十年的各派心理学美学都有广泛影响。
·二谷鲁斯的“内摹仿”说谷鲁斯(Karl Groos，1861—1946)是德国生物学家、美学家和心理学家，曾任基森大学教授。
他的主要著作有：《美学导论>(1892年)、<动物的游戏>(1896年)、<人类的游戏>(1901年)和<审美的欣赏>(1902年)等。
谷鲁斯主要从心理学和生理学的角度研究美学。
他深受席勒“游戏冲动”说的影响，提出了“游戏练习”说来说明艺术的起源。
游戏说的理论渊源乃是康德美学。
康德认为，艺术和美是一种想象力的自由游戏。
他的这个观点启发了席勒，席勒提出的“游戏冲动”说正是康德美学观点的进一步发挥。
席勒的“游戏冲动”说既包含了生理学的成分，又包含了心理学的成分，他既把“游戏冲动”看成是一种如同狮吼那样的过剩精力的发泄，又认为它是感性冲动与理性冲动的有机统一。
谷鲁斯也提出了游戏说来说明艺术的起源，他也如同席勒、斯宾塞一样，认为艺术是一种摹仿性的游戏。
不过，他反对单纯从生理学方面来解释艺术的起源，而是强调游戏与今后实际生活的联系。
因此，在他的眼里，游戏便不是一种超功利的活动，而是将来生活的一种准备。
在动物的游戏中，谷鲁斯发现了它们的游戏与生活的具体联系：小猫玩抓纸团的游戏，这与将来的捕鼠活动有关，可以看作是一种捕鼠练习；小狗相互之间的追咬游戏，也可视为一种追捕猎物的训练。
在人类那里，男孩的打仗游戏是一种战斗本领的学习，女孩的“娃娃家”游戏，则是练习做家庭主妇。
而这种为将来生活活动作准备的游戏活动的进一步发展，则导致了艺术活动的产生。
艺术也是一种游戏，只不过它带有一种较高的目的。
也就是说，艺术家通过这样一种游戏，企图影响别人，并显示出他的精神上的优越。
显然，看不到艺术具有反映生活的基本特点，这是谷鲁斯“游戏练习”说的主要局限所在。
谷鲁斯还提出了著名的“内摹仿”说，他的“内摹仿”说实质上也是一种移情说。
谷鲁斯认为，内摹仿是一切审美欣赏活动的核心。
内摹仿建立在知觉摹仿的基础之上，但又与一般的知觉摹仿有所区别。
一般的知觉摹仿多数在筋肉动作方面显露出来，而内摹仿则是内在的。
他举例说：“例如一个人看跑马，这时真正的摹仿当然不能实现，他不愿意放弃座位，而且还有许多其他理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地摹仿马的跑动，享受这种内摹仿韵快感。
这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了。
”①谷鲁斯指出，所谓内摹仿，是审美主体在内心摹仿外界事物精神上或者物质上的特点。
在充满而又强烈的欣赏活动中，总会有一种摹仿性的运动过程产生。
审美欣赏总是同情地分享着旁人的生活和情绪，或者外物的姿态和运动，这种分享又被内摹仿的运动神经活动、被躯体四肢的微弱的活动所推进。
由于内摹仿的作用，在审美主体的心灵中会产生一种自觉的和主动的幻觉，即把自我加以变形，投射到外物中去。
