——小议陈淳的写意花鸟画

南京艺术学院学报ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＮＡＮＪＩＮＧ　ＡＲＴＳ　ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ美术与设计版ＦＩＮＥ　ＡＲＴＳ　＆　ＤＥＳＩＧＮ ２０１０／０６165美术创作与实践墨戏漫兴——小议陈淳的写意花鸟画蒋　逸（南京博物院　艺术研究所，江苏　南京　２１００１３）［摘　要］花鸟画的写意虽说可以用由来已久来表明其历史渊源，但是，其极致的样式却是以明代晚期的陈淳和徐渭——“青藤白阳”为标志的。

从“写形”到“写神”再到“写意”，是花鸟画的演化特征。

为了凸现“青藤白阳”在写意花鸟上的特殊性，史学家们在“写意”之前加了一个“大”字作为区别，因此，在绘画史上，“青藤白阳”也就等同于“大写意”样式，或者说是“大写意”的典范。

自此以后，这种在历史向来被视为“一端之学”的极端样式：墨戏，渐次从“逸出者”变成了“正规者”。

本文以陈淳为例，扼要地阐述其写意花鸟的演进历程，分析其特征。

［关键词］墨戏；漫兴；陈淳；写意花鸟［中图分类号］Ｊ２０５ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１００８－９６７５（２０１０）０６－０１６５－０３收稿日期：２０１０－０９－０８作者简介：蒋　逸（１９６９－　），男，江苏宜兴人，南京博物院艺术研究所三级美术师，主要从事中国画创作及传统绘画理论研究。

花鸟画的写意虽说可以用由来已久来表明其历史渊源，但是，其极致的样式却是以明代晚期的陈淳和徐渭——“青藤白阳”为标志的。

从“写形”到“写神”，再到“写意”，是花鸟画的演化特征。

为了凸现“青藤白阳”在写意花鸟上的特殊性，史学家们在“写意”之前加了一个“大”字作为区别，因此，在绘画史上，“青藤白阳”也就等同于“大写意”样式，或者说是“大写意”的典范。

自此以后，这种在历史向来被视为“一端之学”的极端样式：墨戏，渐次从“逸出者”变成了“正规者”。

本文即以陈淳为例，扼要地阐述其写意花鸟的演进历程，分析其特征。

陈淳出身于书香门第，祖父陈璚（１４４０－１５０６）官至南京都察院左副都御史，父陈钥（１４６４－１５１６）擅长诗文，与沈周、文徵明（１４７０－１５５９）私交深厚。

优裕的家境，良好的文化氛围，在陈淳的周围酿就了一个画家成长的良好环境。

“既为父祖所钟爱，时太史衡山文公有重望，遣从之游，涵揉磨琢，器业日进，凡经学、古文、词章、书法、篆籀、画、诗咸臻其妙，称入室弟子。

”然而，陈淳后来不为师法所囿，以致文徵明赞曰：“吾道复举业师耳。

渠书画自有门径，非吾徒也”，遂有“出蓝之誉”。

①陈淳选择水墨写意花鸟画法，不是偶然的，与其家庭氛围、人生态度密切相关。

父陈钥未入仕途，又热衷于阴阳方术，这种家学渊源对陈淳的影响应该十分重要，特别１５１６年的丧父之痛，对陈淳打击甚大，“哀毁过礼，既免丧，意尚玄虚，厌尘俗，不屑亲家人事，租税逋负，多所蠲免，而关石簿钥略不訾省，日惟焚香隐儿，读书玩古，高人胜士，游与笔砚，从容文酒而己。

”［１］由丧父而引发的对于尘俗的看破，使陈淳情绪消沉而追尚玄学，生活日益放纵，甚至有时饮酒狎妓。

这样的生活态度显然与乃师文徵明的严谨作风格格不入。

虽然，陈淳跟随文徵明学艺，但他似乎难于与以老成持重著称的文徵明的绘画相和谐，性格的不同、绘画观念的差异，再加上陈淳１５１９年入太学、文徵明１５２３年北上京师任翰林待诏数年，使他渐渐疏远了文徵明。

然而，陈淳与文氏的这种疏远却为他的个性和画笔得以自由放纵提供了机会。

陈淳淡泊旷达的人生观和放逸不羁的性格，造就陈淳艺术面貌的天资，也引致了他在艺术上摆脱了法度森严的文徵明之束缚，走上一条发展个性的道路。

自４０岁至５５岁的十余年间，陈淳逐渐磨砺出自己的风格面貌。

其实，陈淳师从文徵明更多的只是一种辈分关系，他并没有直接取法文徵明的绘画风格，而对祖师沈周的水墨花鸟表示出极大的热情，临摹过沈周《观物之生》写生册。

１５４３年，６１岁的陈淳在《平安富贵图》（１３５．６×４８ｃｍ，广州市美术馆藏）、《瓶莲图》（１５６８×５５．８ｃｍ，北京故宫博物院藏）的题识上，一再引用沈周的言论，追和其词调，表达了对祖师的缅怀：“前辈风流犹可想，丹青片纸还留”。

１５４４年，陈淳创作《花卉卷》，曾满怀敬慕之意题道：“写生能与造化侔，始为有得。

此意惟石田先生见之，惜余生后，不得亲侍笔研，每兴企慕，恨不得仿佛万一。

”沈周的精神，几乎贯穿了他的一生。

沈周的“观者当求我于丹青（形骸）之外”之语，被陈淳一再引用，成为其理论依据的精神支柱。

写生之道，贵在意到情适，非拘于形似之间者，如王右丞之雪蕉亦出一时之兴。

［２］沈周把“意到情适”的情感状态归于写生之道，实际则是写意的表现形式，把对物象的表现转移到主观情感的自然流露，以思想精神的体现为目的。

①本段引文皆出自明・张寰《白阳先生墓志铭》，见陈淳《陈白阳集》附录。

南京艺术学院学报ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＮＡＮＪＩＮＧ　ＡＲＴＳ　ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ美术与设计版ＦＩＮＥ　ＡＲＴＳ　＆　ＤＥＳＩＧＮ ２０１０／０６美术创作与实践陈淳在其晚年所作《漫兴花卉册》（２３．５×２６ｃｍ，台北故宫博物院藏）末页题了一段十分重要的跋文，一向被视为研究其花卉画精髓的理论依据：古人写生自马远、徐熙而下，皆用精致设色，红白青绿必求肖似物之形，无纤毫遗者，盖真得其法矣。

余少年欲有心于此，既而想造化生物万有不同，而同类者又秉赋不齐，而形体亦异。

若徒以老嬾精力从古人之意，以貌似之，鲜不自遗类物之诮矣。

故数年来所作，皆游戏水墨，不复以设色为事，间有作者，从人强，非余意也。

观者自律之古人而索其潦倒，则涂抹之罪当自恕在未减，何幸何幸。

“数年来所作，皆游戏水墨”，显然，陈淳提倡漫兴墨戏式的创作方法。

漫兴墨戏自南宋米氏云山以来，历来为文人画家所乐道，其强调画家作画不以描摹形似为能事，以笔墨形式抒发主观情感，致使绘画从“以形写神”向“托物寄情”的方向演进，为明清文人写意画开启了门径。

陈淳在水墨写意花鸟画领域大肆张扬了这一创作观念，又在表现形式上做出了创造性的发展。

陈淳晚年对花卉写生的审美取向已经由古人的“精致设色”、“必求肖似”转为“游戏水墨”之乐趣。

前者代表的是对“物之形”的追求，后者代表的则是对物之意的关注，也就是说，所写之物的外貌其实已不再重要，重要的是在它身上艺术家所寄托的情感与意趣。

１５４３年，陈淳创作《平安富贵图》、，要求观者以沈周“当求我于丹青之外”的标准看待自己的作品，“若以法度律我，我得罪社中多矣”，再三强调对“意”的孜孜追求。

余自幼好写生，往往求为设色工致，但恨不得古人三昧，徒烦笔研，殊索兴趣。

近年来老态日增，不复能少年驰骋，每闲边辄作此艺，然已草草水墨。

昔石田先生尝云：观者当我于丹青之外，识尔，余亦庶几，若以法度律我，我得罪于社中多矣！余迂妄，盖素企慕石瓮者，故称其语以自释，不敢求社中视我小视石田也！需要说明的是，沈周在文人写意花鸟画史上毕竟只是开端，他不可能像后世的大写意那样洒脱、奔放。

如果我们以淳厚、质朴来概括沈周的绘画风格，那么陈淳已经将此风格发展成为率意、洒脱了。

所以，有研究者通过对比沈周、陈淳的花鸟画题材后认为：陈淳在承继沈周花卉题材的基础上做了大规模的拓展，同时又对沈周绘画中造型变化比较复杂的题材进行了大胆的取舍。

这种对题材的继承与取舍也间接地反映出陈淳对绘画风格走向的选择。

在进行花鸟画创作时，创作者所考虑的造型因素越多，其笔墨结构所形成的独立审美价值就会越小，主观情感的抒发与流露也就越受到限制。

陈淳舍弃复杂的造型结构是率意书写的绘画风格的需要。

［３］事实上，写意花鸟画，在沈周时为一变，到陈淳时则又为一变，其主要特征在于沈周虽个人风格比较突出，但尚未成为一代风尚。

况且一般画家对水墨的技巧掌握也不熟练，即使是沈周自己在墨笔中也还含有一丝落墨式的没骨意识，并未将之视为真正的大写意来对待。

而陈淳以其出众的书法功底，把水墨写意技巧以最完美的格局固定下来，成为一种门类的体格。

由此可见，陈淳在写意花鸟画进程中的确功德无量。

所以，郑奇认为，从花鸟画发展的内在轨迹来看，沈周开始对水墨花鸟进行探索，以“写物之生”为宗旨，给予陈淳很大启示；而且，明初院体画家林良、吕纪等人的水墨花鸟在宋人减笔花鸟基础上有很大推进。

至于书法上的狂草，到祝允明（１４６０－１５２６）时，更有了创造性开展，臻至明代最高水平。

无论时代风气还是在个人状况上，陈淳均已具备了充足的条件，以他的天赋和勤奋终于在文人画领域与徐渭等人一起完成了历史性跨越，大写意花鸟画风终臻于形成。

［４］在写意花鸟画发展进程中，陈淳起到了由工到写的承接作用，他以出众的胸襟和才气，以娴熟的技巧与美感，信手拈来、随意而成，呈现出率意书写的风格特征。

但是，陈淳作品中粗笔大写的作品并不是主要的，其没骨法与勾花点叶等多种技法的综合运用，以及诗文、书法和全面的学识修养使陈淳的笔墨语言形成完整的体系。

陈淳晚年笔法逐渐由整饬走向简率，运笔在柔婉中加入方劲的笔势，且加快行笔速度，呈现清刚劲爽之气，已脱出文徵明的秀婉和沈周的浑朴而自具特色，水墨的运用更为自如，充分利用宣纸渗晕的特性，浓淡墨迹互融互破，达到运墨如色的境界，加之运笔的方法、节奏不同，手腕控制力量不同，使花、叶产生了截然不同的质感。

《葵石图》（６８．５×３４ｃｍ，北京故宫博物院藏）一向被视为陈淳的典型之作：山石的皴擦自成结构，勾线与擦笔有机融合，柔中寓刚，漫不经心而又不分彼此；秋葵一枝，细笔单线，水墨渲染，阴阳向背，抑扬顿挫，寥寥数笔，恰如其分；再以碎石铺地，兰草间杂，双勾新竹一枝斜出，全无拘挛之状而是笔随意发，生动自得。

整幅作品笔墨洒脱疏放，传达出画家那种落拓不羁的超然物外的人生理想。

因此，陈振濂赞叹为“完美之作”：在大写意画风中，狂放而近于粗率者时或有之，即使不是全部，局部的瑕疵也在所难免。

像《葵石图》这样无一病笔又保持绝对狂放飘逸风度的，实在是凤毛麟角，百不一见。

因此，自古以来，画史皆以此为基准，以为它提供了一个明确的写意花鸟画方向。

［５］166南京艺术学院学报ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＮＡＮＪＩＮＧ　ＡＲＴＳ　ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ美术与设计版ＦＩＮＥ　ＡＲＴＳ　＆　ＤＥＳＩＧＮ ２０１０／０６167美术创作与实践王世贞感叹：“白阳画品，墨中飞将军也，常其狂怪怒张，纵横变幻，令观者辟易。

”［６］陈淳的花鸟画显示出充分的书法造诣，草书的抑扬起伏、驰骋纵横需要感情驾驭，便于表达个性、抒发情感。

勾点、皴擦、渲染皆即兴发挥，线条纵横反侧无懈可击，然陈淳又有强烈的绘画意识，从而保证了每一笔、每一刷都能落实到具体的绘画创作之中，因为，任何线条只有落实到造型中来，才具有现实意义。

也许，这就是写意花鸟的精髓所在。

陈淳在开展写意花鸟画技法研究的同时，也对花鸟画形制做了有意义的探索。

陈淳的花鸟画，或立轴、或册页、或扇面、或手卷，形式多样，尤以手卷最为丰富，既有对前代手卷形式的纯熟把握与运用，又有其创造性的发挥。