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《热辣滚烫》电影影评近年来，电影市场上涌现出了许多以女性为主角的作品，这些作品在一定程度上反映了社会对女性的关注和认可。
然而，有些作品却存在着一些问题，比如过度营销、内容注水、抄袭等。
《热辣滚烫》就是这样一部作品，它打着“女性主义”的旗号，实则是一部低俗、烂俗、毫无诚意的商业片。
影片讲述了一个关于女性自我成长的故事。
女主角林红从小就被家人视为“赔钱货”，长大后又遭遇了丈夫的背叛和事业的失败，她陷入了人生的低谷。
在一次偶然的机会中，林红接触到了拳击运动，并逐渐爱上了它。
她开始努力训练，不断挑战自己的极限，最终在拳击台上找回了自信和尊严。
从表面上看，这是一个充满正能量的故事，它试图传达出“女性可以通过自己的努力改变命运”的信息。
然而，仔细分析后不难发现，影片存在着诸多问题。
影片的人设过于单薄。
林红这个角色被塑造成了一个“完美”的女性形象，她不仅善良、勤劳、勇敢，而且还具有很高的拳击天赋。
这种人设不仅不符合现实生活，而且也让观众难以产生共鸣。
此外，影片中的其他角色也缺乏个性，他们只是林红成长道路上的陪衬，没有起到推动剧情发展的作用。
影片的剧情过于注水。
为了突出林红的成长历程，影片花费了大量的篇幅来描写她的训练过程和生活琐事。
然而，这些描写并没有让观众感受到林红的成长和进步，反而让人觉得拖沓和无聊。
此外，影片中还出现了一些莫名其妙的情节，比如林红与一个小混混的感情纠葛，这些情节不仅没有增加影片的趣味性，反而让观众感到莫名其妙。
影片的抄袭问题也让人无法忽视。
从画面构图到场景调度，再到台词，甚至是演员表演细节，《热辣滚烫》都直接不做修改地翻拍了日本电影《百元之恋》。
这种明目张胆的抄袭行为不仅伤害了原创作品的权益，也让观众对中国电影的创作水平产生了质疑。
《热辣滚烫》是一部让人失望的电影。
它打着“女性主义”的旗号，实则是一部低俗、烂俗、毫无诚意的商业片。
它不仅没有传达出正确的价值观，而且还让观众对中国电影的未来感到担忧。
女权主义与中国女性电影女权主义与中国女性电影近年来，中国电影界涌现出了一大批以女性为主题的电影作品，这些作品通过展现中国女性的生活现实和生命追求，探讨了女性在社会中的地位和命运。
女权主义成为这些电影的关键议题之一，通过影片中女性角色的塑造，反映了中国女性面临的挑战、争取与权益的努力，同时也提出了一系列值得深思的问题。
从历史上看，中国传统社会对于女性的地位和角色有着一系列制约和束缚。
然而，随着现代化进程的推进，女性解放运动逐渐兴起，并深入到中国社会的方方面面。
女权主义作为一种思潮，提倡男女平等，并呼吁消除对女性的歧视和压迫。
中国女性电影在这一背景下崭露头角，既是社会进步的产物，也是女性自身声音的抒发。
中国女性电影中的女性形象丰满而多样化，她们来自不同的社会阶层和职业领域，有着不同的价值取向和人生选择。
《阿飞正传》中的阿飞，是一个勇敢追求自由和爱情的女孩，她通过拳击来寻找自我和自尊。
这一形象体现了女权主义主张中的个人解放和自主权利的呼吁。
而在《小芳》中，小芳是一个年轻女孩，她的故事展示了中国农村女性在追求教育和个人发展方面所面临的困境和挑战。
这种表达方式从侧面揭示了社会结构对女性的限制，为女权主义的思考提供了思考的空间。
女性电影中也有许多关于女性友谊和互助的题材。
电影《捉妖记》中，女性角色在面对妖怪挑战时团结合作，彼此帮助。
这种展现女性之间的友情和合作的情感，对于呼吁女性间的互相支持以及对抗男性压迫具有积极的意义。
这与女权主义倡导的建立女性团结和互助的价值观相当一致。
同时，中国女性电影也着重探索了家庭和职业的挣扎。
《小时代》系列电影展示了一群年轻女性在追求事业和个人梦想的同时，面临的爱情、友情和家庭责任的困惑。
这一题材揭示了女性在现代社会中所处的双重压力和挑战，同时也引发了对社会期望和性别角色定位的思考。
然而，中国女性电影在探讨女权主义议题时也面临着一些挑战。
首先，中国社会对女性主义的接受度相对较低，女性主义思潮面临着观念和传统的约束。
浅谈贾樟柯电影中的女性形象摘要：贾樟柯作为关注边缘群体生存状态的第六代电影导演，用镜头不断地记录着急剧变化的社会现实，尤其是女性的生存状态。
纵观贾樟柯的作品，导演以一种客观冷静的方式讲述了他作品中的女性形象。
本文以贾樟柯不同时期的作品为文本，通过对贾樟柯作品不同时期的女性形象的研究，揭示女性与社会的关系。
关键词：贾樟柯；女性主义；他者镜像“在我们的文化中，总有人喜欢将自己的生活经历‘诗化’，为自己创造那么多传奇。
好像平淡的世俗生活容不下这些大仙，一定要吃大苦受大难，经历曲折离奇才算阅尽人间世事。
这样的精神取向，伤害了中国电影。
”[1]贾樟的柯电影却一直关注世俗的现实生活，尊重普通人，用一种缓慢的方式，记录着普通生命的喜悦或悲哀。
一、早期作品中女性的自我独立意识在早期作品《小武》影片中，导演以小武男性为主角，通过对小武消沉、颓废的形象描写，来反衬女性在90年代的自我独立意识。
影片的故事情节由三部分构成：被背离的友情；对情感的失望；小武回家后的逃避。
整个故事情节充满了戏剧性。
在小武和小姐胡梅梅的交往里，他丢失了自己。
自从经过小勇的事后，小武就经常去歌厅，他跟不上社会的巨大变化，在歌厅里与周围环境格格不入，与歌女胡梅梅不管从穿着还是动作都格格不入，他在歌厅中呆呆地听歌女唱歌，昏暗的红光打在小武身上，映射出小武内心的迷惘、无奈。
即使自己不会唱，他还是经常去歌厅，因为他喜欢上了歌女胡梅梅，愿意和她在一起为她做任何事，在陪她做头发过程中，小武跟不上社会现状再一次得到诠释。
胡梅梅对他说“以后傍着你”更是让小武晕了头，以为自己是有钱的大老板，为了胡梅梅开心有更多的钱，从警察局里频繁出现的身份证，可以看出小武的冒着风险扒窃的次数更频繁。
买上了BB机，换上了新款西服。
结果，胡梅梅却榜上了有钱大老板抛弃了小武。
小武在胡梅梅原来的出租屋内，呆呆地望着床，窗外马路上嘈杂的环境音响体现小武复杂的内心环境，一下子回到现实中，再次迷失方向。
第4卷第04期 H硌谂沃文化传播与审美从女性视角探析电影《春潮》宋雨桐(河北大学工商学院，河北保定071000)摘要:《春潮》是导演杨荔钠“春的三部曲”系列作品中的第二部，影片以纪明岚、郭建波以及郭婉婷三人的 生活日常为中心，展现了祖孙三代之间的情感纠葛与思想隔膜。
在女性意识愈加觉醒的时代背景下，这部具 有“作者化”倾向的电影，深入探索女性世界的自我生命体验，表述女性之间的情感困境、冲突矛盾、爱欲悲 欢。
本文将从影片独特的女性主义视角入手，浅析片中的女性形象，男性形象以及超现实段落的隐喻，深入 阐释女性导演的文本表达。
关键词：女性主义；女性视角；男性形象超现实；隐喻中图分类号:J904 文献标识码:A文章编号:2096-5079 (2021 ) 04-01 17-02如杨荔钠一般的女性导演进入电影创作市场。
不 论是在主旨思想、人物塑造，还是在镜语系统方面，都 为当代电影提供了一个新的精神视野。
《春潮》是导演 杨荔钠第一部在国内公映的电影作品。
以独特的女性 视角诠释女性电影，展现了来自女性世界自我深层次 的生命体验。
_、女性主义电影与《春潮》二十世纪六七十年代，第二次女权运动爆发，由“关心妇女在社会的不平等地位”逐渐演变为一种文化 运动，关注女性认同和再现的意识形成问题。
电影作为 一种艺术文化再现形式，也拥有了可以从女性主义视 点加以分析的角度。
电影理论学家朱蒂丝•梅恩将女性电影分为两种 类型，一种是针对女性观众的电影，满足女性情感宣 泄;一种是女性主导系统的电影。
而《春潮》这部由女性 导演杨荔钠导演，描写了三代女性的生活，将镜头聚焦 于女性的个体生命体验，试图从多个维度探讨母女三 代人之间的关系以及相处模式无论从内容，形式，还是 创作者的身份和情感表达来说，都是一部不折不扣的 女性电影。
但是这部电影又区别于一般认知里的女性电影，它脱离了传统的男女二元对立的叙事矛盾，所讲述的 是女性的生存处境和欲望。
都市漫游本是属于19世纪巴黎中上阶层男子的活动，但随着都市的发展与市民活力的增加，都市漫游也因而呈现出不同的面貌并引发不同诠释。
波德莱尔称都市漫游者为“浪荡子”，这些人面对人群怀着矛盾心理。
“浪荡子”是“如此之深地卷入他们中间，却只为了在轻蔑的一瞥里把他们湮没在忘却中”[1]。
本雅明则认为都市漫游者身处现代化的快速发展中，既震惊又陶醉，但实际上也接受着商品的召唤，成为行走的商品，等待着买主。
随着都市漫游作为一种叙述范畴的普泛化，学者伍尔夫（Janet Wolf）犀利地指出，都市漫游是属于男性的活动。
在1900年左右的巴黎，女性中只有妓女、劳工、路过女性和消费者得以在街头行走，其他女性没有自由和闲情逸致在街上漫游；20世纪初女性出现在公共场所的身份不是都市漫游者，而是百货公司的购物者，于是逛街的购物者转身成为被观看和待价而沽的对象，购物者与商品合而为一。
伍尔夫对女性漫游者的理解说明女性都市生活的经验与男性有所不同。
此类体验在近年来中国大陆的一些具有女性主义色彩的电影中有所体现。
这类电影大多“由女性执导，以女性话题为创作视角并且带有明确的女性意识”[2]，其不仅在影片内容上反映女性的生活、情感、经历，同时能以女性的立场展示她们在特定时代环境下具有普遍意义的生活和精神处境。
在《过春天》《柔情史》《送我上青云》①三部电影中，女性主要人物并未陷入情节剧里悲情事件与狭小家庭空间的网罗，也不是在街头游荡的被凝视的客体，而是以相对自由的状态，分别从少女、艺术家、知识女性的身份出发，通过都市流动与冒险、日常生活的美学反思、偶遇经验散文化书写来展示其在都市的多元空间中的漫游体验。
这些影片通过漫游叙述描绘着她们的自我、人际关系与生活空间，并且传达出女性对于都市生活的思考。
一、流动青春：青少女的都市冒险就题材而言，讲述青春期少女故事的《过春天》多会被视为青春片。
但不可忽略的是，这部影片出自学院派女性导演之手。
故事发端于16岁少女佩佩的普通愿望——与密友去日本旅行，主线情节在于展示她凭借少女的身份/样貌，当“水客”走私手机，经历深港两城过境的冒险；影片内容涉及少女成长中家庭、友谊、爱情、社会等多个方面的复杂体验，展示了“单非少女”这一特殊女性群体的存在与觉醒……少女成长的故事呈现，显然有别于男性的成长轨迹，《过春天》以其自觉的姿态毋庸置疑地带有女性主义底色。
是悲哀的“末路”还是绽放的“狂花”——对电影《末路狂花》的反思MF1111005 新闻传播学院专业硕士黄笑迪1960年代后期开始的女性主义“第二次浪潮”，不仅继承了妇女运动多年来的平权诉求，还对妇女在文化、艺术或者大众媒体被呈现的方式赋予了极高的关注，并开始探讨文学、绘画、摄影、电影等范畴中的女性形象和概念。
电影作为一种叙述语言和大众娱乐形式，具有社会再现的鲜明特征，成为文化研究的重要领域。
在这样的背景下，逐渐形成了女性主义的电影理论。
它将电影理论与女性主义相结合，融合了各种批判思想，主要立场表现在对电影的“抗拒性”观看，拒绝接受电影中的父权话语，研究女性在银幕上的再现，展示其被压迫的“他者”位置。
①作为世界电影的中心，好莱坞的女性电影由此诞生，从1975年开始，掀起了一股女性主义电影的热潮，1991年的《末路狂花》被公认为女性主义电影的经典之作，1993年的《钢琴课》更被称作是一部几乎完美的女性电影。
所谓女性电影是指它向人们展示的不再是女人世俗意义上与男人的对抗，而是一个内心独立、能够在精神上自足的女性在经过挣扎之后，与现实达成和解的过程。
在众多人看来，《末路狂花》是标准的一部女性电影。
电影讲述的是家庭主妇塞尔玛与餐厅女招待路易丝趁周末之际，外出旅行散心，谁知塞尔玛在一家乡村酒吧险遭强奸，路易丝及时赶到予以制止。
但由于对方出言不逊，路易丝一时冲动，枪杀了该男子。
一个不经意的过失，把两人推上了逃亡的道路。
在逃往墨西哥的路上，搭车的乔迪假装钟情于塞尔玛，两人尽欢后，趁塞尔玛疏忽之际，拿走了路易丝千辛万苦借来的所有路费。
两个女人终于崩溃，接着，平时在家是个受气包的塞尔玛持枪强劫了零货店，两人就这样一步步走向绝路。
视《末路狂花》为女性主义电影的人对作品的解读为，两个女性在对抗男性霸权的一次失手后被迫走向了逃亡。
在逃亡途中，她们不断受伤害，既而开始醒悟，开始了自我蜕变和自我放逐。
她们勇敢对男权说：“不。
女性主义在电影中的体现近年来，伴随着社会的进步和观念的转变，女性主义在电影中的体现逐渐受到关注。
电影作为一种重要的文化媒介，具有广泛的影响力，能够唤起观众对于性别平等和女性角色觉醒的思考。
本文将探讨女性主义在电影中的体现，从女性角色的刻画、故事主题的选择以及传递的价值观等方面进行分析。
首先，女性主义在电影中的体现之一是通过女性角色的刻画呈现出来的。
传统上，女性角色常被描绘成弱势、依赖他人、受限于传统社会观念等等。
然而，随着女性主义的崛起，越来越多的电影开始突破刻板印象，塑造更加独立、自主、勇敢的女性形象。
例如，在电影《魔鬼 wears Prada》中，女主角安迪身兼职业与爱情的纠葛中，最终选择了自己的职业发展，并展现出了坚强的一面。
这样的刻画让观众看到了女性在追求职业成功的道路上所遇到的困境，同时也鼓励着女性在现实生活中追求自己的梦想。
其次，女性主义在电影中的体现还可以从故事主题的选择上看出。
女性主义强调性别平等和女性权益，因此，一些电影以女性的视角来叙述故事，关注女性在家庭、职场、社会中的境遇。
电影《为奴十二年》揭示了童年失去亲人的女主角索罗门在逃亡和努力重拾自由的过程中的心路历程，凸显了女性在奴隶制度下所遭受的无尽痛苦和不公。
通过这样的叙事方式，电影引发了观众对于女性权益的思考和关注，倡导着性别平等的价值。
此外，女性主义在电影中的体现还可以通过传递特定的价值观来展现。
女性主义强调女性的独立、平等和自由，不仅仅是一种人权问题，也是一种社会进步的指向。
电影作为艺术形式，往往传达着导演的观念和态度。
例如在电影《黑天鹅》中，女主角娜娜利用自己的才华和努力，打破了艺术与现实之间的藩篱，最终获得了成功。
这样的故事情节和价值观呼应了女性主义的核心思想，激励着女性追求独立和自由的生活。
综上所述，女性主义在电影中的体现有助于推动社会对于性别平等和女性权益的认知。
通过对女性角色的刻画、故事主题的选择以及传递的价值观等方面的探索，电影能够唤起观众的思考和关注，推动社会观念的进步。
以《时时刻刻》为例探析女性主义在电影中的体现和流变《时时刻刻》是由英国女导演朱莉娅·哈特执导的一部电影。
这部电影讲述了一位年轻女子琳达在20世纪60年代伦敦的成长经历，她执着地追求自由、平等和独立，与社会传统观念和家族压力斗争不断，最终赢得了自我认同和自由。
女性主义在电影中的体现1. 改变传统女性角色形象在过去的电影中，女性角色通常是被动、无知、温柔、脆弱甚至是一种消极的形象，但是《时时刻刻》中的琳达却是一个坚强、独立的女性形象。
她拒绝了社会传统的束缚和家庭压力，选择自由、平等和独立，展现了女性个性化、自我救赎的力量。
2. 揭示女性经历的现实问题女性主义电影通常会揭示女性所面临的真实问题，例如《时时刻刻》中，琳达所面对的问题包括工作歧视、男性主导的家庭压力、婚姻不平等等。
这些问题反映了女性在现实生活中所面临的困境和挑战，也让观众更加能够理解和关注女性的处境。
3. 强调女性个体的价值女性主义电影也强调女性个体的价值。
《时时刻刻》中，琳达经历过许多挫折和阻碍，但她通过自我认知、不断学习和努力，最终实现了自我价值和自我实现。
这种意义上的女性主义，更强调女性的自我实现和价值，而不是仅仅以男性作为标准来衡量女性的价值。
女性主义在电影中的流变女性主义在电影中的流变始于20世纪60年代和70年代美国女性解放运动的兴起，女性主义电影开始兴起。
一些女性导演开始关注女性固有的生命体验和文化视角来表达女性话题，这些电影带给观众一种充满强烈的女性力量和自由精神的触觉感受。
然而，随着时间的推移和社会变革的发展，女性主义在电影中的呈现也发生了变化。
近年来，女性主义电影更多地关注女性形象和社会话题等，这些电影通常更加多元化和全面化，同时也更注重复杂的女性情况和主题，并且体现了不同女性群体的声音和视角。
总之，女性主义电影在电影历史上碾压了旧的女性传统形象，展现出新的女性角色和精神。
同时，女性主义电影也创造出独特的女性标志和审美，激发了女性的文化认同和社会话题，对推动社会进步产生了重大的作用。
影视文化概论作业（女性主义电影分析）学院：班级：姓名：懂得爱——从女性主义角度分析《芳芳》影片的片头颇有深意：一男一女的侧面剪影，各自用嘴叼住长线一头，像拉锯一样，嘴越来越近，线越来越短，即将发生触碰的时候，一方立即弹开，线又被拉长。
来来去去，一直反复。
爱情中的试探、疑惑、逃避、被动和主动在此被含蓄而深刻的表现了出来。
而更多时候，女方表现出了更多的主动性。
直至最后影片中男主人公用剪刀剪断绳子，留下了女主人公疑惑和失落的侧影，同时也拉开了下面要讲述的爱情大幕。
《芳芳》作为一部以女性为主要叙述对象的影片，从一定意义上表达并渲染了女性比男性更敢于表达爱情、敢于拥抱真挚的情感的性格。
影片一反常态的把爱情的主动权交给了新时代女性的手中。
从女权主义到女性主义的进步，也从侧面暗示着，在这个社会，女性更多时候是在争取性别的平等性，而不是安详的享有着这一切。
影片《芳芳》也正是考虑了这一点，在欲塑造一个充满时代特征和饱满的女性主义观念的芳芳的时候，也塑造了一个深受儿时记忆困扰，一个欲爱不能，害怕失去的“猥琐”男。
这样做不仅衬托了芳芳女性主义的一面，也给了女性主义一个展现的机会。
下面，本文将从女性主义角度结合“精神与性”、“相信”、“勇气”三个关键词做具体分析。
一、精神与性——一段精神恋爱的开始芳芳，一个活力、青春、俏皮、野性的女孩。
在影片第一次出现她的时候，她倒立着在一个雨夜从亚力的眼皮底下在漆黑的小屋中行走着。
然后他们第一次相识。
他们的故事也就从这开始。
在芳芳的私人小天地里，芳芳锁上门，想让亚力躺在她旁边，别的什么也不做。
芳芳枕在亚力的肚子上，他们一起聆听鸟叫声。
他们就像两个两小无猜的孩子一样。
此时他们谁也没有觉得这样有什么不好。
但这仅仅只是开始。
接着有一天，亚力告诉狄为了保持他和芳芳之间的新鲜感他决定永远追求芳芳但不让她洞悉他的爱慕之情。
因为受到童年母亲不断更换性爱对象的影响，在亚力的眼中，性爱就是爱情的墓穴。
|RADIO ＆TV JOURNAL 2021.3一、女性电影的定义家庭伦理类型是中国电影自诞生以来，长期存在且尤其突出的电影类型。
它是指以家庭间的人物关系为中心，设置家庭遭遇、婚姻纠葛、亲情矛盾、友谊情感等戏剧冲突，展开生动感人的故事情节，反映亲情伦理观念和表达特定社会主题的影片。
中国俗语道：“家是最小国，国是千万家”，家庭伦理的传统理念深深植根于中国人民的心中，因此中国电影大多会反映家庭伦理、展现家庭伦理与探讨家庭伦理。
其中，以女性为叙述主题或以女性视角进行呈现的电影，也逐渐在中国伦理电影中占据重要地位。
中国女性电影的发展深受西方女性主义的发展与传播的影响。
20世纪60年代，对女性问题的研究开始进入主流。
女性主义的一个重要观点认为，女性的地位是衡量一个民族文明程度的最好尺度。
马克思主义认为：“女性解放的程度是社会解放程度的天然尺度。
”随着女性主义思潮的发展，女性电影诞生。
20世纪60-70年代，西方女性在获得政治和经济权利的基础上争取在文化领域中和男性享有平等的权利，因此，批判性别主义、性别歧视和男性中心主义成为西方第二次女性主义运动的核心目标。
对女性电影的界定，应不局限于女性导演所创作的电影，因为随着女性主义思想的广泛传播，也有男性导演直面女性主义之问题，并深入思考，拍摄出较有意义的典型的女性电影。
因此，女性电影应该包含以下要素：首先，电影创作者应有鲜明的男女平权立场；其次，电影展现的主题内容和主题思想应体现女性的独立性与自主性，以女性话题为创作视角，是女性意识觉醒的表现，同时是对男权制度文化及其意识形态的反思、批判、颠覆以及超越；最后，影片具有一定的美学价值，体现了鲜明的女性主义政治立场。
二、萌芽阶段：时代风云下的女性宿命新中国成立后，反映女性的电影大多是从男性视角出发，用男性的眼光关照女性。
虽然出现了《太太万岁》这样的影片，女主人公外形靓丽、身姿卓越，头脑机敏灵动，充满了女性特有的气质与品格，但是其行动轨迹仍然围绕男性展开，整个家庭伦理叙述的中心仍旧是男权体制、家族体系。
女性形象在电影中的从0到1——女性意识的“觉醒”与觉醒周玉琳 河南师范大学文学院摘 要：女性主义自20世纪产生以来，不仅在推动社会平等与女性思想觉醒方面有着巨大的成效，在各个领域的深入影响也同样体现着女性主义的发展壮大。
在电影行业女性角色的地位也随着社会的发展与女性主义在不断的演变。
本文将从好莱坞动作类型片中的女性角色演变入手研究，探究女性形象的变、女性角色的被动觉醒与主动觉醒，意在梳理出女性意识/地位在电影中的变化。
关键词：女性主义；动作类型片；女性形象；意识觉醒作者简介：周玉琳（1993-），女，汉族，河南新乡人，河南师范大学文学院硕士研究生在读，研究方向：戏剧影视文学电影方向。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2018)-20-145-02“她要么体面地屈从于那一命令：父和律法之名，要么，就得挣扎着把自己的孩子和她一起留在想象界的微光之中。
因此，女人在父权文化中是作为男性的另一个能指，被象征秩序所约束，而男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默的女性形象的言语命令生活于他的幻想和沉迷之外，而女人却依然被束缚在作为意义的承担者而不是制作者的位置。
”[1]——劳拉•穆尔维类型电影占据着20世纪2、30年代好莱坞电影市场的主导地位，是好莱坞电影在其全盛时期所发展的一种规范化的影片创制模式。
电影创作成为了“流水线”式的规范化过程，与各大制片厂追求利润最大化的必然结果。
电影或电视作品具有强烈文化输出原则，视听语言与政治文化的相互作用为好莱坞电影带来的文化霸权搭建了传播桥梁。
“人类学家雪莱•奥特娜言，文化来自于社会事实，而社会事实又来自于文化。
文化与社会发展相互作用，而电影则成了反映文化和社会发展的一个载体。
”[2]伴随类型电影发展、创新与衰微，上世纪中叶美国社会兴起的女性主义思想，也在电影进程中不断体现着自身的演变。
一、类型电影大环境下动作类型片中的女性形象变迁美国学者洛伊斯•班纳概括二十世纪六十年代末的女性主义是“比先前任何时候都更为激进的”[3]，这被欧美各国女性主义团体普遍视为“第二次浪潮”。
迄今，刘震云最成熟、最大气的笔触，始终紧贴苦难的大地和贱如草芥的底层人群,结构单纯而内容丰富,命悬一丝而荡气回肠,主人公常常走投无路而又一直勇往直前。
——摩罗《我不是潘金莲》：作家韩寒曾说，当下的中国是一个神奇的国度，生活的戏剧性超过了小说的虚构。
他没有想象到更加神奇的事，真实生活和虚构故事中的女性人物，都被贴上同一个污名化的女性标签，并且在不同的维度空间里，两个故事几乎同时上演：在银幕之中，由冯小刚导演、范冰冰主演的电影《我不是潘金莲》不仅入围多个国际电影节，而且被评论者认为“很可能是2016年最重要的中国电影”；在银幕之外，一个W姓男星的婚变事件，通过社交媒体的发酵和全民沸腾式的道德审判，竟然演变成一场舆论关注、公众参与的社会事件，据说，被讨伐的对象是一个“潘金莲”式的现代女性。
这本身就是一种深刻的荒谬，在全球语境已经进入后现代的当下，在距离“潘金莲”的故事时间久远的今天，对于一个女人来说，文化意义上和大众心理中的标签“潘金莲”，依然是一个女人最大的噩梦，而种种标签之下，真实的女性处境和生存困顿，却依旧常常如暗夜般沉默。
所幸，我们有了刘震云写作的小说《我不是潘金莲》，这是一首面目平缓而内在激越的“沉默者之歌”，因为故事中的主人公，底层农妇李雪莲，她的农民身份与女性身份，决定了她的真实处境和文化上的隐喻，有着双重边缘性：底层之于权力的弱势，还有女人之于男人的弱势。
而对于我这个勉为其难的评论者来说，要跟随故事主人公李雪莲险象环生却越挫越勇的“二十年上访之路”，贴近她伤痕累累却初心不改的精神世界，理解小说文本所营造的无比真实却有着寓言式的荒谬残酷的世界，我首先要做的一件事，就是剥离掉“李雪莲”身上“潘金莲”的标签，把故事和故事中的人物拉回到文化的脉络、女性的处境、时代的隐喻、语言的特征和哲学的审视上。
因为只有这样，我们才能看清，一个普通农妇的个人境遇，其实也是千千万万个“失语者”的内心告白；一种平静克制地叙述，其实是对一种文化荒谬的最大反讽。
51wenyi 大家腔调没错，这是一篇批评中国主流女权主义者的文章。
开始前，先讲个旧事。
今年奥运会，有网友和媒体批评体操运动员商春松的父母控制她的奖金，拿去给哥哥治病。
小姑娘憋不住，表态希望大家不要攻击自己的家人，但有的女权主义者又开始刷存在感了。
女权主义者的男性阶级兄弟高富强先生评论道：已经被原生家庭压榨的仅剩下骨头的奥运选手商春松本人发声了，老像很愤怒的样子，说不要指责她的家人。
像我高富强这样的女权主义者存在的目的，就是要指出这种吸血鬼家庭的真相，让更多的女人觉醒。
这一点都不残酷，残酷的是像商春松这样的受害者，受尽折磨而不自知。
他进而跟帖道：女权主义者批评的正是商春松那种自我感觉良好的所谓幸福！当我们在说中国女权主义者时，我们在说什么？女权主义无疑是个筐，什么都可以往里装。
你可以只是在学院里从事艰深性别批评的精英女权派；可以像女权贴吧里的多数原教旨主义女权癌那样，动辄要把男性打倒；你也可以像高富强这样援引一点粗浅的西方女权理论然后放进一个僵化的父权压迫女性的框架，对所有性别事件高举女权大旗无往而不胜；你也可以自觉地把女权议题同性少数（即非异性恋者）议题勾连，联合性少数阶级兄弟；你也可以怀抱一腔左翼热肠，下到基层，与工人阶级姐妹站在一起。
但不论你是哪种女权主义者，在今天的中国，你除了坐拥无可置疑的政治正确之外，更重要的是，你可以形成一种道德霸权，而这种道德霸权可以从性别的领域延伸至社会生活的犄角旮旯，构成你认识世界的唯一方法论，而最终造成的是两大后果：一，让异质的声音噤若寒蝉，因为没有一种声音能真正对坐拥千万网友支持的女权派构成舆论上的挑战；二，以启蒙教化的姿态逼你表态，如果“柳岩们”不出声，“商春松们”不出声，自有女权主义者急不可待要帮她们代言，并批评她们的沉默是不觉悟的表现；三，建立新的道德霸权，并且有从舆论批判上升到试图推动立法，全面监管社会生活方方面面的趋势。
当逼你表态时，像高富强这样的女权主义者已经撕下了他/她们温情脉脉的面具，开始以启蒙教化的姿态“普渡众生”。
118电影艺术第312期以艺术片定位的近期中国女性电影，大多以尚未褪色的当代记忆作为艺术想象的底片，叠印出时代文化与女性命运相交融的双重画面，在两岸三地或国际电影节中备受青睐。
主体性：女性自我审视时的自我期许在以女性为主创群体的《两个人的芭蕾》、《20、30、40》、《红颜》、《美丽上海》、《我们俩》、《蝴蝶》、《面子》、《无穷动》中，作者以生命直觉和文化自觉，以摄影机为镜，审视“我”的生命历程，完成自我的形象塑造。
１.女性在男性缺席时成为神话主角在男权社会中，女性无论在现实生活还是历史书写中，很难留下自己的真实声音和独立姿态。
只有当女性作为主角站在生活的“场”上时，才得以展现自身主体价值。
同样，只有“当妇女作为作家进入创作表现过程时”，她们才能“进入一个用特殊方法铭刻妇女神话的历史。
”1传统女性主义创作着意表达深受男权压制的女性孤独和焦虑，与所处环境的紧张状态，呼吁女性抵制男权社会，如《人·鬼·情》、《沙鸥》等。
《两个人的芭蕾》则超越了常规叙事。
女主人公生活在夫之名下，然而却并无自叹命苦的怨妇模式。
重复蒙太奇渲染“德贵家的”砸碎水缸／传统的动作，象征女性主体意识的觉醒。
“仙女梦”不仅是女儿的，更是“德贵家的”梦想。
女性“被遗弃”成为女性的“炼狱”，女性经此进入精神的“天堂”。
《美丽上海》中男性/父亲缺席的家庭里，母亲成为主角。
她把儿女抚育成人，并在生命的最后阶段，把一件件最宝贵的东西移交给儿女。
在男性缺席的境域中，女性成为主体，“女人”升华为“女神”。
2.由困惑到不惑《20、30、40》、《蝴蝶》、《面子》等则表现了女性由困惑到不惑的心路历程。
《20、30、40》清晰细腻剖示了女性在不同年龄阶段的生命状态，温婉蕴藉地展现了备受伤害的女性生活。
但女性在困境中经受了历练而升华：小洁勇敢地亲吻了同甘共苦的女伴，想想终于选择了“对”的婚姻，Lily 自信快乐地开始为自己而奔跑。
《面子》中的母女由掩饰、压抑到最后撕破“面子”，勇敢地面对人生的独特选择。
《蝴蝶》中金色的晨光中两个少女胴体相拥的画面渲染了圣洁而美好的女性之爱。
两个女孩在阳台上甩掉鞋子自由飘摆的双脚，隐喻着女性主体对感情与性取向取舍的合理性。
蝶的第二次选择意味着经过心理挣扎和蜕变后，女性精神的自由飞翔。
3.姐妹情谊成为自觉意识当女性书写自己时，似乎消灭了“她”、“你”的指代，所有的女性都是“我”，这种新型女性关系成为近年女性电影的自觉意识。
《我们俩》中，小马洋溢着活力的青春，老太太充满着坎坷的阅历，女性之间的扶助是那么神奇。
在小房客和老房东由矛盾、冲突到融合的故事里，咏赞着女性的率真、睿智和独立，咏赞着女性特有的价值认同和深刻的生命关怀。
老人的终点与女孩的生机未尝不是女性生命的另一种延续。
《红颜》三个女性的坎坷命运因私生子小勇而连在一起。
这是一个男性总体缺席的结构，女性在沉默坚忍中互相扶持着。
结尾处母亲不可抑制的由无声到号啕的长镜头，是母亲对自己、女儿以及所有女性特有的生命重负进行的一次总宣泄，也是编导给予顽强坚忍的女性的沉重敬礼。
《美丽上海》的母亲最终把房屋所有权留给离婚独居的大女儿，《两个人的芭蕾》完全刘海玲女，1963年生。
广东外语外贸大学中国语言文化学院，副教授，硕士生导师。
广东省电影家协会理事。
本研究得到广东外语外贸大学科研创新团队项目的资助。
由女人构成充满温情关爱的女性世界，《蝴蝶》中女性温柔的绝无伤害的爱，《20、30、40》中小洁和女伴的友情、Lily对女植物人的照顾和私语，《无穷动》中的女性由猜忌到沟通直至结伴跃动于自由的早晨……当男性有意或无意造成对女性的遗弃时，女性不再在传统的向度上寻找男子汉的支撑，而是以母女血缘为结构圆心向外围辐射，联结起所有的女性。
关爱“姐妹”同时就是叩问自己的内心，抚慰自我的灵魂，同时也建立起女性编导与女性观众之间的精神对话。
驯服：男性视点中的女性电影当男性编导以悲悯的目光关注女性命运时,中国电影史上不仅增加了女性电影的创作数量，更增加了厚重的人文关怀和极具价值的文化思考。
主创人员均为男性的《孔雀》、《茉莉花开》、《姐姐词典》、《青红》呈现出内蕴的深度追求，女性命运的背景中凸现出时代的变迁和社会的转型。
西蒙·波伏娃说：“所有男人写的关于女人的书都应加以怀疑，因为男人的身份有如在讼案中，是法官又是诉讼人。
”2１.男性审视中的“处女”和“妖女”用“处女”和“妖女”来形容《孔雀》的高卫红、《姐姐词典》的牛红梅、《青红》的青红、《茉莉花开》的茉、莉、花，是因为在她们身上累积着男性传统和现代的双重审美需求。
当女性美被男性的目光来界定时，“处女”的美是纯粹到极致的，如罗丹所说：“真正的青春，贞洁的妙龄的青春，周身充满了新的血液，体态轻盈而不可侵犯的青春，这个时期只有几个月。
”而上述电影出场的都是纯洁无瑕的女孩。
但她们又超越了那个年代，是被男性的记忆“妖”化了的。
女性主义影评人安妮特·库恩指出，女性角色通常被架构成男性主导世界的“他者”或“局外人”，女性仅是男性的性爱对象——依她们的外貌及性感程度来评价。
3在“不爱红装爱武装”的年代里，中国妇女已最大程度抹去了性别特点，何谈“性感”？因此，这些女孩在当时显得“另类”，用王小帅的话就是“闷骚型”的。
也许牛红梅、高卫红、莉、花不像青红那么“闷”，但“骚”显然是男性眼中她们的共同特点，就是“内心完全有自己的一个世界，骨子里有非常强的主意”4。
《孔雀》中姐姐卫红在土豆条的世俗世界与降落伞的诗意世界对比中萌生了当伞兵的梦想。
在所有努力失败后，姐姐在熙熙攘攘的街市旁若无人地张开降落伞，欢呼飞翔着，这一刻，姐姐所有的美丽达到了情绪的顶峰。
《姐姐词典》中牛红梅梳着长辫穿着印花连衣裙袅袅娉娉地走过游泳赛场，在降色和升格的影像中，美丽的姐姐成为狂欢仪式中的性感主角。
《青红》中青红穿上红色高跟鞋跟男孩约会。
《茉莉花开》中茉用一生作赌注去追索明星梦。
美丽、纯洁加上诗意化的内心世界，构成了男性视点下“姐姐”们的“性感”特征。
编导还演绎着她们的“风骚”性格和“越轨”行为：高卫红在陌生男性面前脱裤子，策划毒死哥哥，划伤自己谎称受家人虐待；牛红梅一次次张扬地同居和怀孕；茉与男人未婚同居，莉在人群中邀请陌生男孩；红高跟鞋的特写隐喻青红的原罪等。
于是，有着摇曳多姿顾盼含情的笑颜的女孩们，自然让身边的男性受到蛊惑而丧失理性，打架、强奸、自杀、坐牢甚至挨枪子。
将这些让男性痛苦的女性称之为“妖女”，当属实至名归。
２.折断羽翼与男性无罪男性编导塑造出梦想飞翔的至美女性，却残忍折断她们的羽翼。
蒋钦民说，我将描述我和我们这一代人，经历过的成长、遭遇和努力。
王小帅说，谨以此片献给我的父母和像他们一样的三线职工。
但在这些男性关于“文革”经历的追忆中，女性的悲剧命运成为叙述的重心。
悲剧不是女性生命的终结，而是女性最珍贵的“贞洁的妙龄的青春”的毁灭，把对“不可侵犯的青春”的侵犯作为“悲剧快感”的生成源泉。
《姐姐词典》的姐姐被剪掉美丽的长辫子，被迫在大庭广众中诉说乱搞“男女关系”，被流氓强暴时挣扎哭喊，其后目光呆滞。
青红遭受强暴后成为蓬头垢面的女人。
当莉献出处女的身体，床单上的一滴血象征悲剧的开始。
高卫红被亲人们强行按着塞馒头、挨针管，则是对女性心灵的一次次施暴……从社会学的角度阐释，编导是以女性的命运悲剧来表达时代和社会的悲剧，悲剧之惨烈是为强化社会批判的震撼力。
但经过编导的巧妙伪装，女性的身体和命运却沦为意识形态夹缝中权力的争夺对象。
这种悲剧设计暗合了男权文化心理，“所有的女性命运的一致性，这实际上就是宿命。
”而“这种宿命可能是女性自身的性格造成的”。
5导演侯咏的委婉解释是男权视点观照下女性命运呈现规律性走向原因的最好证据。
“羽翼”是女性对自由自在生命状态的向往，是女性自我意识的萌醒。
女性因有梦而美丽，但在男性视阈中女性因有梦而获罪。
３.由桀骜的女孩到驯服的女人有记者询问《孔雀》编剧李樯，为什么姐姐没有好下场？李樯说：“我觉得那不叫没有好下场……我觉得是真正的绚烂归于平淡，或者这样讲更准确：他们都与生活和解了。
”6但姐姐们的“下场”算不算是与生活“和解”呢？她们又因为◎ 中国女性电影的女性主义批评近观1192007年第1期什么停止“角斗”而与生活“和解”呢？青红遭受男友强暴后还有什么资格抗拒父亲的意志？红梅再一次怀孕流产是不是命中活该？在与曾经决定自己命运的“北京空军”再次对话后，高卫红长长而无语的哭泣包含着什么？是若干年前做西红柿酱时面对天空中的降落伞而升起的梦想？是追梦的过程中所遭遇的一次次人生创痛？当女性的高贵和尊严被彻底剥夺，牛红梅的“脸已经练得比鞋底子还厚”的表述是历经肉体和精神双重虐待后女孩的共同表征。
茉违抗母命与孟老板同居而终遭遗弃，离开旅馆时凄然回望中另一个自己——那是金色的年华在依依不舍却一去不返地挥手作别。
因此，与其说女性与生活“和解”，不如说在追求梦想的途中遭遇重重伤害后向男权社会臣服，“和解”的同义词即是女性的驯服，这种性质的和解很巧合地只出现在男性主创的电影中。
迷茫：身份不明的女性电影当男女主创人员以各自视点探询女性命运，并试图融它们于一体时，就产生了最扑朔迷离的电影，如《恋爱中的宝贝》、《一个陌生女人的来信》、《美人依旧》、《做头》、《长恨歌》等。
１.性别视角换位造成情韵流失茨威格小说《一个陌生女人的来信》自始至终用回肠荡气的女性倾诉，细腻哀婉地雕砌着情感神坛，而女性虔诚匍匐在神坛脚下，膜拜神坛中央男性的权威。
但同名电影的镜头焦点对准的是写信的女人，自尊、倔强、清高的气质闪现在徐静蕾的眉宇之间，男子反而处于庸常之中，成为虚化的能指。
在两性关于爱的角逐中，女性主体意识被有意放大：女人用爱造一个神坛，供奉的正是女人自己！因此电影“缺少那一声茨威格式深沉的叹息”7。
王安忆小说《长恨歌》对王绮瑶的欣赏，女人间惺惺相惜的同情荡漾在第三人称和全知视角的叙述里。
王绮瑶风情万种的神采，精致高雅的性情，既怀旧又随遇而安的温柔淡定，典型而独特地延展着女人面对美丽、财富、男性、衰老所能生出的所有微妙心理。
但影片却在男人程仕路的旁白中展开，王绮瑶从钟爱有加的女性视阈中心再次沦为男性视野中的“她者”，女性的温润变成了男性的低沉，女性的细腻变成了男性的粗糙。
放大了王绮瑶的浅薄丑陋，突出了程仕路的忠诚坚忍，增加了老克腊被张永红欺骗的无辜等。
程仕路“早晚要出事”的画外音成为高高在上的男性对女性命运的俯视和对王绮瑶人生悲剧的整体误读。
２.女性欲望凸显导致的身份消失《美人依旧》中璎子和小菲都是欲望的主体，为满足欲望不择手段。
沉浸在性爱和物欲中浓妆艳抹的璎子绝不可爱。
小菲一次次决心拒绝父亲的施舍又一次次妥协，原因只是儿时对漂亮服饰的欲望没能满足的嫉恨和满足后嫉恨的消解。
