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第一节女性主义批评的理论背景作为一种批评方法论女性主义在所有的知识形式和质询领域内都提出了有关性别和性别等级的重要观念女性形象一直是电影和有关视觉媒体的中心特征在电影批评和理论中性别问题成为分析中心的思路彻底改变了传统的对女性形象女性制作者和女性观众的理解并要求重新确定电影研究的规则第二节女性主义批评的理论领域在过去20年间在学术界的女性主义政治和妇女研究的语境中女性主义电影研究把它有关电影的性别分析扩展到许多领域 1对种族阶级性向和民族的表现的质询 2把电视和录像等媒体纳入它的研究范畴 3对电影史学的重新思考 4重新审视其与大众消费文化的关系第三节女性主义批评分类 1反映论批评如哈斯盖尔和罗森的研究假定电影是反映社会现实的电影中对妇女的描绘反映出社会歪曲了妇女的真实面貌和她们的真实要求她们相信进步是可以取得的这些观点可以联系到女性主义对主流媒体色情业和广告的有力批评这些行业在表现女性身体形象性角色和对妇女的暴力导致了许多消极的后果哈斯盖尔把电影史描述为一条曲线从尊重默片时期到强暴60年代和70年代的好莱坞这条曲线的最高点由40年代的坚强的独立的女主人公代表其代表是如凯瑟琳·赫本这样的明星哈斯盖尔把自己表现为一个持异议的批评家经常和女性主义保持一段距离忽视对非白人妇女的思考并暴露了深刻的两性主义在她看来赫本和特莱西是性别互补的浪漫主义的典范哈斯盖尔的思想贡献 1在享有声誉的新好莱坞电影中观察到对抗妇女主题的暴力主题和把妇女边缘化的倾向这些倾向是针对女性主义的兴起和妇女自主性带来的威胁的 2对把欧洲艺术电影神秘化的做法也是谨慎的因为它们虽然把妇女和她们的性放在故事的更中心但是只是提供了一个新的永恒女性的版本哈斯盖尔还评论了妇女制作的电影它们常常被称为流泪片weepie是一个被电影工业和大多数批评家贬低的制作种类她认为这些影片确实表现了在父权制的资本主义社会中妇女生活的矛盾并开创了女性主义电影研究最有成果的一个领域 2符号学和意识形态批评克莱尔·约翰斯登注意到反映论的妇女形象方法的不足之处它虽然抓住了电影的意识形态含义但是形象是过于简单地从她们运作的文本和精神结构中剥离出来也从决定这些形象的形式和接受的体制和历史背景语境中剥离出来对约翰斯登而言电影必须被看作是一种语言而妇女应该被看作是一种符号－－而不是简单地表现现实 3精神分析批评代表人物劳拉·莫尔维代表观点《视觉快感和叙事电影》电影体制的基本特征是性别权力的不平等而精神分析则可以用来说明这一切因为精神分析把性的差异作为它的中心范畴女性主义思想可以使用它来理解妇女为何在符号化的表现symbolic register拉康语中被排除在语言法律和欲望的领域之外《西西里的美丽传说》被窥探的女性弗洛伊德对窥视－－观看的快感－－的描述是墨尔维的起点在莫尔维看来主流电影使用了潜意识的机制其中妇女的形象是作为性差异的能指把男性确立为主体和意义的制造者这些机制通过视点构图剪辑和其他符码对时间和空间的操控被建构进凝视和叙事自身的结构中以观众的和电影的凝视为中心电影通过从凝视对象时人们和银幕上的相似处境自我的理想化在拉康镜象阶段的意义上以及性欲的满足提供了认同的快感由于这种凝视是从叙事中的男主人公传递到银幕前的男性观众身上的所以男性观众是被这些视觉满足的机制双重地支持着在另一方面女人则被确定为奇观或象墨尔维所描述的可看性上墨尔维观察到在一个由性别的不平衡所构成的世界里看的快感被分裂成积极的男性的和被动的女性的两个部分墨尔维排除了在叙事电影中女性观众通过挑衅性地利用指定给观众的男性位置所可能享有的快感《人约<a name=baidusnap0></a>黄昏</B>》剧照她的论文探讨了银幕上的女性形象和观众位置的男性化之间的关系而和任何实际生活中看电影的人的实际的性别或可能的越轨做法无关以墨尔维为代表的女性主义研究使人们看到所有这些形而上的心理学研究都内在地假设了一个男性观众并进而建构了表面上看来是电影必然性的效果和完全排除了女性主体的位置墨尔维对女性观众在叙事状态中的描绘暗示了性别的认同和身份的确认是一个过程这个观点被特瑞莎·德·劳瑞体斯所采纳劳瑞体斯认为真正的任务是要在叙事中让妇女的欲望和妇女作为社会主体的矛盾激活起来表现她的运动和终结她的形象和凝视并始终意识到观众在社会实践中在真实世界中都是在具体历史条件下被性别化的在电影中也是如此《十七岁的单车》观众中的妇女不能被约减为妇女作为形象那样一句简单的话她和那个位置的认同必须不断地被叙事的视觉的和更广泛的文化符码所巩固而且不是每一个观众中的妇女都是一样的那种认为形式主义的干预是唯一打破相似的观众－文本关系的观点无视了许多观众的社会－历史定位难以和文本规定的位置对号入坐的事实女同性恋观众对精神分析理论提出了一个特别明显的挑战因为精神分析似乎把性别差异等同于互补的双性已经假定了妇女不能对妇女形象产生欲望因为她们就是那个形象就象杰凯·斯戴希指出的精神分析在一个互相关联的双元对立的框架内男性化女性化主动性被动性对认同和对象选择的理论化必然把女性的同性恋男性化《今年夏天》剧照因此想把女同性恋作为一个真正的社会主体作为观众来研究的想法必然会把精神分析的理论放在了一边而考虑女同性恋者可能会怎样欣赏主流的双性的表现其他来自精神分析理论内部的对莫尔维理论的挑战例如考维的电影作为欲望的场面调度和幻觉具有同质性的理论认为观众不一定采取事先决定的单一的认同位置女性批评中以前不大为人们所触及的以种族为中心的批评也越来越引起人们的重视到目前为止性别的不同是精神分析中主体性研究的中心坐标拉康的女性主义电影理论在把性别问题和种族的民族的阶级的国家的或其他的差别结合起来研究上还很欠缺无论是在视觉和叙事符码或者还是在观众反映的分析上该领域的学院化和体制化加强了这一结构上的欠缺虽然精神分析有关凝视抵制拜物化等概念被用来描述有种族差异的形象例如在弗兰兹·弗农对后殖民主义的研究中但是这些话语一般被认为过于非历史和过于狭窄不能用于反种族主义的电影理论中在《对立的凝视》中贝尔·霍克斯认为黑人女性观众没有其他选择只能从一个对立的观点来看好莱坞电影因为其中被神化的妇女都是白人女性主义电影理论中这样一些明显的盲点要求一种更具体的读解和新的方法论－－来自女性主义和反种族主义的政治以及历史和文化研究－－来挑明观众中不同妇女对女性的主流表现的关系第四节个案分析观看《十七岁的单车》《扁担·姑娘》和《西西里的美丽传说》等电影片断运用女性主义批评方法加以分析阐释讨论题自由发言 1何谓女性主义批评 2援引女性主义批评理论分析影片《无穷动》第十章女性主义批评四个课时。
（名词解释）1、弗洛伊德：奥地利精神病医师、心理学家、精神分析学派创始人，想通过分析人的精神活动，找到隐藏背后起决定性作用的终极原因。
其中最著名的理论是人格系统理论、潜意识论和梦的解析，为20世纪西方人文学科提供了重要理论支柱。
（名词解释）2、心理结构理论：意识与潜意识。
人的精神活动好象冰山，只有很少部分浮现于意识领域，具决定意义的绝大部分都淹没在意识水平之下，处于无意识状态。
人格结构中最底层的本我，总是处在无意识领域，本我包藏着力比多即性欲的内驱力，成为人一切精神活动的能量来源。
（简答）3、人格系统理论：本我，自我、超我本我，是一个原始的、与生俱来的、无意识的结构，完全隐没在无意识之中，它主要由性的冲动构成。
本我遵循快乐原则、寻求欢乐、躲避痛苦是本我最重要的功能。
自我：是社会的产物，是本我与外部世界、欲望和满足之间的居中间者。
自我的功能是控制和指导本我与超越、拐进人格的协调发展。
自我是有逻辑、有理性的，并具有组织、批判和综合的能力。
遵循“唯实原则”。
超我：是人格在道义方面的表现，是理想的东西，超我分为自我理想和良心，需要努力才能达到，它是完美的而非快乐或实际的，它是禁忌、道德、伦理的规范和标准以及宗教戒律的体现者。
4、梦的解析与意义：梦的意义是愿望的实现（欲望的达成）是一种意愿的满足。
梦的工作通过四种机制得以完成：浓缩、一致、具象化、二次加工。
梦的工作将身体刺激、白日经历和残余和梦思维转换为一系列的形象，即完成一次具象化的过程。
在这一具象化的过程中，梦思维中的童年记忆、尤其是创伤情境经过浓缩或一致化的“处理”，使之连贯地呈现在梦境中的“故事场景”里。
二次加工指梦的工作对梦境进行修饰。
这一修饰的目的，首先是为了避开超我的审查机制和超我的禁令。
它去掉梦境中的“毛边”——因为使梦得以出现的生理机制正是为了保证睡眠，如果梦中的场景“冒犯”或刺激了超我的审查机制，我们便会从梦中惊醒。
二次加工的另一个重要功能，则是使梦中的“情节”相对的统一流畅，具有某种可理解性与逻辑性，而不是纯粹地混乱与浑沌。
