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就中国近现代美术史的山水画名家作品鉴赏就中国近现代美术史的山水画名家作品鉴赏中国山水画是中国传统绘画艺术的重要流派之一，几千年来一直承载着中国人对自然景致的热爱和对宇宙和谐的追求。
从古代的唐宋画家到近现代的艺术家，中国山水画一直以其独特的艺术表现形式和丰富的意境吸引着人们的目光。
以下是一些中国近现代山水画名家作品的鉴赏。
1. 张大千（1899-1983）张大千是中国近现代著名的画家和书法家，他以其独特的创作风格和多才多艺而闻名于世。
张大千的山水画作品融合了中国传统山水画的技巧和现代艺术的元素，形成了独具特色的风格。
他的作品以笔墨浓郁、构图独特、气势磅礴而著称，其中《长江三峡图》是他的代表作之一。
2. 于非闇（1901-1984）于非闇是中国现代山水画的代表人物之一。
他独创了'虚实氤氲'的艺术风格，将传统山水画的意境与现代审美观念相结合。
他的作品以线条流畅、笔墨淋漓、构图独特而著称。
他的代表作之一是《秋山秋水图》。
3. 黄胄（1915-1992）黄胄是中国现代山水画的先驱之一，他的作品以其独特的艺术风格和精湛的技巧而受到广泛赞赏。
他善于运用浓墨重彩和泼墨技法，创造出了独特的山水画效果。
他的代表作之一是《黄山夏日》。
4. 潘天寿（1897-1969）潘天寿是中国近现代著名的山水画家和篆刻家，他的作品以其激情澎湃、气韵生动而著称。
他的山水画作品表现了大自然的壮丽景色和人文情怀。
他的代表作之一是《白马山图》。
5. 吴冠中（1919-2010）吴冠中是中国近现代著名的艺术家，他的作品涵盖了绘画、书法、雕塑等多个艺术领域。
他的山水画以其独特的笔触和色彩运用而著称。
他的代表作之一是《黄山松林图》。
这些中国近现代山水画名家的作品在艺术史上具有重要地位，不仅展示了艺术家们的创造力和才华，也传承了中国传统山水画的精髓。
通过欣赏这些作品，我们可以感受到中国艺术的独特魅力和深厚底蕴。
中国古代“大山水”中的“小人物”作者丨张永红、祁峰（西北师范大学）摘要：中国古代山水画中的人物虽然作为整幅作品中点景, 其所占比例不可与整幅作品同日而语, 但是这些“小人物”们却蕴含着深刻的哲学道理和古代文人画士们的对待自然的态度。
关键词山水画、“小人物”、自然观正文中国的山水画, 在魏以前多作为人物画的背景, 魏晋南北朝时开始从人物画中分离出来形成一门独立的画科。
隋唐时较为成熟, 到五代北宋时完全成熟。
其中的人物遂变成山水画中的点景。
山水画家们常常将这些点景“小人物”置身于深山空谷之中, 或清溪幽涧之旁, 或居或游、或耕或读、或樵或渔。
一幅山水画中有山、树、瀑布和云烟, 这是寻常的风景画。
若是在山下, 或瀑布旁, 添一个如“豆”的小人物, 这幅画的题材内容, 就可以转移到这个如“豆”的人物身上, 把这幅命名“行旅图”或“听泉图”。
如宋范宽画《溪山行旅图》, 其实是一幅极好的山水写景, 就由于画中添上几个人、几匹马, 换言之, 就由于画中有了这些如“豆”的“小人物”, 这么一来, 主体突破了, 题亦被点破了, 因此, 这幅山水画被命之为《问道图》。
由于“问道”, 画中的山川, 也都相应的成为问道者的自然环境了, 也即堂堂的大山, 变成了“小人物”的配景了。
元代吴镇画一幅平平常常的山川景色, 却由于水上加一小船, 船上一老翁作垂钓状, 画中的小船, 虽然只占画面的二十分之一, 而老翁也只占小船的四分之一, 但是, 就由于有了这个“小人物”, 这幅画被作者命名为《渔父图》。
点题为渔隐图, 这就不必寻常的风光了, 于是在这幅画中, 也就体现了这位“梅花老衲道人身”的作者具有的“隐逸”的思想。
由此可见, 在山水画中的“小人物”竟有着它的大作用。
一、隐逸情怀的抒发中国文人士大夫受道家影响, 他们适兴寄意的山水画, 反映的则主要是道家的自然思想, 道家提倡个人的超尘绝世、无拘无束;张彦远论宗炳、王微谓:“拟迹巢由, 放情林壑, 与琴酒而具适, 纵烟霞而独往。
就中国近现代美术史的山水画名家作品鉴赏中国近现代美术史上的山水画是中国传统绘画的重要组成部分，也是中国艺术史上的一大瑰宝。
近现代山水画作为中国传统绘画的延续和发展，吸收了西方绘画的一些技法和观念，形成了独具特色的风格。
下面将介绍几位中国近现代山水画的名家及其代表作品。
1. 张大千（1899-1983）张大千是中国近现代山水画的代表性人物之一。
他擅长运用写意的手法，将中国传统山水画与西方绘画技法相结合，形成了独特的个人风格。
他的作品《千里江山图》被誉为他的代表作之一，画面气势磅礴，充满了浓厚的中国山水情怀。
2. 黄宾虹（1865-1955）黄宾虹是中国近现代艺术史上的重要画家和美术教育家。
他致力于将中国传统山水画与西方绘画相融合，提出了“中西合璧”的绘画理念。
他的作品《白洞山图》体现了他独特的艺术风格，画面简洁大气，富有现代感。
3. 潘天寿（1897-1969）潘天寿是中国近现代山水画的重要艺术家之一。
他以精湛的技巧和独特的写意风格闻名于世。
他的作品《山水图》被誉为他的代表作之一，画面构图严谨，笔墨流畅，展现了他对自然景色的深刻理解和独特的审美视角。
4. 吴冠中（1919-2010）吴冠中是中国近现代山水画的重要代表人物之一。
他以独特的笔墨技法和创新的艺术风格著称。
他的作品《春江花月夜》被誉为他的代表作之一，画面富有浓厚的浪漫主义情怀，色彩丰富多样，给人以视觉上的愉悦。
以上仅是中国近现代山水画名家作品的一部分，每位艺术家都有自己独特的风格和贡献。
他们的作品不仅展示了中国传统山水画的魅力，也为中国艺术史增添了独特的色彩。
通过欣赏和研究这些作品，我们可以更好地理解和欣赏中国近现代山水画的艺术价值和文化内涵。
浅谈沈周山水画点景山水画是中国绘画中的一种重要风格，而沈周则是中国山水画的著名画家之一。
他的作品以清新淡雅、布局简洁而著称，对后世山水画家产生了深远的影响。
在沈周的山水画中，点景是一种非常重要的画法，它通过点的方式，将景物、人物、动植等微妙的表现出来，给人以意境悠远、清新雅致的感觉。
下面将从点景的基本特点和沈周山水画中的点景进行探讨。
一、点景的基本特点点景是一种通过点的方式来表现景物、人物、动植等的画法。
它是中国山水画中的一种传统手法，具有独特的魅力。
点景具有以下几个基本特点：1. 真实性：点景在表现景物、人物等方面追求真实性，通过点的方式将景物的形态、纹理等细微之处表现出来，使得画面更加真实、生动。
2. 精细性：点景需要画家对被描绘的景物、人物等进行精细的观察和揣摩，然后通过点的方式来表现出来，因此需要精准的笔触和细腻的表现力。
3. 抽象性：尽管点景追求真实性和精细性，但在表现形式上，它也具有一定的抽象性。
画家通过点的方式来表现景物，需要通过简化和概括来达到意境的深远。
二、沈周山水画中的点景沈周是中国明代著名的山水画家，他的作品以清新淡雅、布局简洁而著称。
在他的山水画中，点景是一种非常常见的表现手法，通过点的方式来表现山石、树木、水流等细微之处，使得画面更加生动和具有意境。
1. 点石：在沈周的山水画中，石头是一个非常重要的画面元素。
他通过点的方式来表现石头的质感、形态和纹理，使得石头栩栩如生，给人以真实感和立体感。
通过点的方式来表现石头的细节，使得整个画面更加丰富和富有变化，形成了独具特色的风格。
点景人物在中国山水画中具有重要意义。
点景人物能够在山水画构图中承担起《林泉高致》中描述的“可游”“可居”的审美理想。
画家通过将画中山水景色转化为画中点景人物共同注视的对象，为观者营造了参与感，这不仅使观者能够走进画家营造的山水意境中，而且使画家的构思和创作体验得以向外传递。
点景人物能够鲜明地反映时代特征。
传统山水画中点景人物的运用在时代的发展中逐渐趋于成熟，画家对于点景人物的运用更加熟练，更加注重表达个人情感和对生活的理解。
这些都与社会的发展变化、文化的总体趋向、时代的美学观点等息息相关。
因此，在不同阶段的历史背景下，山水画中点景人物形式、题材与画法的变化能够彰显不同的时代特征。
一、点景人物的时代变化两汉魏晋南北朝时期，在“是知存乎鉴戒者，图画也”这一背景下，描绘功臣勋烈、经史故事、道释神佛等题材的人物画发展得最为突出。
相比之下，山水画、花鸟画等中国画其他各科尚未成熟。
汉魏壁画只能略约窥见山川景物的形貌。
在东晋顾恺之的传世名作《女史箴图》和《洛神赋图》中，山水只是作为背景衬托主体人物。
但是，正是在这一时期，山水画开始独立于人物画逐渐发展。
在山水画理论上，顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《画山水序》和王徽的《叙画》已经对山水画的属性、创作方法和山水画的功能等问题进行了充分讨论，为以后山水画的发展奠定了理论基础。
隋唐时期，山水画在山川空间关系和物象比例关系的处理上得到了进一步发展。
展子虔的《游春图》描绘了重山密林、小桥流水的一派早春景色，画面以山水树木等自然风光为主，人物楼阁点缀其间。
“丈山尺树，寸马分人”①，物象的比例关系适宜，改变了山水画初创期“人大于山，水不容泛”的状况，较好地表现出释彦悰在《后画录》中所评述的“远近山川，咫尺千里”的空间效果。
隋唐时期山水画点景人物在题材上多是描写贵族生活，如文人雅士乘船于水、乘马于岸观览春景等内容。
五代、北宋时期的山水画发展迅速，山水画题材内容更加广泛，表现形式日渐丰富，皴擦点染、干湿浓淡等笔墨技法相继完备，出现了荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙等山水画大家，开创了北方和江南两大山水画体系。
唐寅山水画中的点景人物特点分析作者：张冬骏来源：《参花（下）》2018年第08期摘要：唐寅，“明四家”之一，在中国绘画史上有着重要的位置，山水、人物兼工，其山水画中有点景人物的描绘，人物画中也有山水的衬托，这离不开他超凡的绘画技艺。
本文简要分析唐寅山水画中的点景人物。
关键词：唐寅山水画点景人物唐寅，明代画家，擅长山水兼工人物。
唐寅山水画往往与人物结合，虽然人物不是画面中的主体，但在观赏唐寅的绘画作品时，似乎是不可或缺的。
在明代的山水画创作中，点景人物与山水相结合的绘画方式是一种很普遍的存在，这也可以看作是明代山水画的特征之一。
纵观唐寅的山水画作品，这种特点也存在其中，并有以下特点可考。
一、点景人物特点之一：渔夫为主例1：如《黄茅渚小景图》（上海博物馆藏）。
此幅作品采用长卷式的构图方式，其中一高士倚靠在石坡上眺望远方，一叶扁舟停靠在身旁，画面左上方有两条繁忙的渔船，伴随着一群沙鸥，静观远方，使观者留下无限遐想。
例2：《花溪渔隐图》（台北故宫博物院藏）。
渔夫手里拿着钓竿盘坐在小舟上，注意力十分集中，目不转睛地注视着水面。
像这种点景人物题材种类有很多，在唐寅画卷中经常出现，这样的人物造型，因为在整幅山水画中并不是主要的表现对象，所以无论近景还是远景表现得并不是十分细致。
像这样的人物表现方式及绘画方法在唐寅其他作品中也有体现，如《春游女几山图》《钱塘景物图》《杏花山馆图》等。
二、点景人物特点之二：会友交游在唐寅的山水画中，会友交游的场景是非常多的，其中大部分安排在亭台楼阁、山间茅屋，沿溪流而上，依山傍水的场景，或者是沿山间小路蜿蜒盘旋，在山腰或山脚三两友人畅谈其中。
这种人物场景大多是三三两两，这也反映了中国文人的日常闲情雅致，体现了文人的悠闲生活，表达了中国文人与自然的和谐融合。
高耸的山峰，青山翠竹，人们坐在小溪前仰望着飞流的泉水，盘坐在床榻上，倚靠在窗边，听惠风和畅，用静谧的心境去认识和感知这个世界。
一、两宋山水画中点景人物的发展中国山水画常在自然静谧的画面上点缀一两个樵子渔夫、牧童野老、文人雅士或羽客高僧，这类人物被称为点景人物。
点景人物虽然以小为妙，但却是山水作为独立学科而从人物画中解放出来的成果，具有极其重要的美学意义和人文内涵。
《芥子园画谱》中：“山水中点景人物诸式，不可太工，亦不可太无势，全要于山水有顾盼。
人似看山，山亦似俯视看人。
琴须听月，月亦似静耳听琴。
……于一笔两笔之间，删繁就简，而就至简，天趣宛然，实有数百笔所不能写出者，而此一两笔忽然而得，方为入微。
”可见，点景人物所占面积甚小。
当我们在欣赏一幅山水画时，大多人都被高大雄伟的山峰所震撼，或被烟雨朦胧、轻烟缭绕的美景所吸引，很少有人关注画中的点景人物，但这正是画家所要深化的主题，甚至是画家自己的写照，以此来抒发感情，烘托画面意境的。
两宋时期的山水画是中国山水画史的一个高峰时期，其画中点景人物也在此时期得到充分发展并达到了一定高度。
纵观中国绘画史，宋代是一个特殊时期，“靖康之乱”使宋代发展成为两个时期，平和的北宋和偏安江南的南宋，不同地域的绘画形式的交流融合，使画家的心境、画风产生了巨大的变化，画家们由对现实生活和自然景物的关注转向了自我精神、内心世界的关注。
而这一思想的形成也是受儒、道、释三教的影响，理学的形成，就是这三家思想的有机结合，画家开始注重情感的表达，导致了山水画中点景人物的精彩纷呈，人物形象更加多样化。
王伯敏在《中国美术通史》中说：“宋代山水画进一步把人的生活感受与自然变化结合起来。
”可以总结为，两宋时期，点景人物的形成、发展、演变都是与山水画发展紧密相连的。
二、两宋山水画中点景人物的类别及作用从两宋这一特殊时期来分析山水画中的点景人物，是因为它是整个山水画史中最为成熟的一部分，是中国山水画史上的一个高峰，其画中点景人物的形态也是最为丰富多样的，从形象上看，可分为渔父、骑驴者、文人隐士、市井农夫。
(一)渔父渔夫是指在江河湖中以打渔为生的渔民，着短衣襟，单人或多人撒网捕鱼，以劳动者的身份出现在世人眼中，是指具体的人。
浅析中国山水画的点景人物浅析中国山水画的点景人物点景人物是游离于山水画和人物画的一个特殊的表现形式，它虽然表现的是人物，但却不能作为一个独立的形式而存在，是中国山水画的一个附属物。
点景人物更是作为一种情感传达的载体以其独特的意匠经营、多样化的表现技巧赋予中国山水画巧妙的构思及情感，反映画家某种情感寄托及追求，同时亦呈现出画家各自不同的嗜好、个人修养、政治态度以及文化内涵和审美情趣，更好的表达了山水画“外师造化”及“内得心源”的物我统一的艺术意象。
点景人物常是中国山水画中必不可少的点缀之笔，并成为一道亮丽的风景线区别于一般的人物、花鸟画，这与画家情感的追求及个性的向往、审美内涵及创作的社会文化背景之间有着密不可分的内在联系。
同时点景人物尤其起着画龙点睛的作用，以一种特殊笔墨符号流露出画家作品的象征倾向和审美概念。
中国山水画的人物点景可以分为多种类型。
从题材内容上看有社会风俗、历史题材及传说故事等内容。
从反映画家的主观思想方面有渔读耕樵、文人雅集、踏雪寻梅等隐逸题材。
其中以隐逸题材最为反映文人画家的隐逸情结，因此常被普遍应用为山水点景的素材。
点景人物在山水画当中的表现形式丰富多样，有写意的、兼工带写的、没骨勾画的等等，并常伴以楼台亭阁、庭院屋宇、河边郊野、车船驴马、桥梁曲径等做背景，借以反映画家的主观情思。
画中点景人物关系到全画的立意，虽小至寸余，但大多刻画精细，笔笔不苟，形神毕肖，呼之欲出，对作品起了画龙点睛的作用。
画面表现常有通俗而精致、超俗而平淡、曲高而和寡等不同绘画风格及欣赏品味。
二中国的山水画，出现于战国以前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于唐。
从汉魏时期的壁画中，山水画还是人物的背景，但到了晋代，山水画逐渐在此时期成为独立的画科，而人物作为山水的点缀也从这时开始。
从奴隶社会一直到封建社会早期，由于社会生产力的落后，绘画作为生存手段的迫切性远大于其他的存在方式，统治阶级对于绘画创作的政治要求使一系列的表现统治阶级的生活场景、物质需求、神灵祈愿的内容大量出现在宫廷墓室的壁画当中，这就决定了以人物为主要表现对象的绘画现状。
浅谈沈周山水画点景沈周（1427年-1509年），字卧白，号清庵、水声山人，明代画家。
他是明代山水画的开山鼻祖，被誉为“山水第一家”。
沈周山水画以点景法为主要表现手法，他通过细腻的描绘和运用色彩的变化，生动地描绘出了山水的壮丽景色和神秘氛围。
沈周的山水画作品中最常见的点景是山水、石头和树木。
他善于运用墨色的浓淡来表现山水的远近，注重景深的表现。
他通过渲染远处的山川，将山的形状和起伏感表现出来，使整个画面更加立体感强烈。
他还注重在山脚下画上适当的石头，通过准确的笔触和纹理的细腻描绘，使石头看起来更加真实，增加画面的层次感。
沈周也非常注重描绘树木的姿态和枝叶的形态，通过各种不同的角度和构图来表现树木的生命力和活力。
通过这种点景的描绘手法，他让观者可以更加直观地感受到山水的风景。
在色彩的运用上，沈周善于运用淡墨色和淡青色来表现山水的柔和。
他通过遣墨的手法，将浓墨和淡墨渐变的效果表现出来，使山水画更具层次感和细腻的质感。
他还注重山水画中的块面色彩的运用，通过运用不同的颜料和色块，表现出山水画中的不同光影效果，让观者有一种穿越时空的感觉。
沈周还注重人物的安置和点缀。
他善于运用人物或者小船来点缀山水画，使整个画面更加生动和有趣。
他通过人物和小船的安置，表现出山水与人之间的密切关系，让观者在欣赏山水的也能感受到人与自然的和谐。
沈周的山水画以点景法为主要表现手法，通过细腻的描绘和色彩的运用，生动地描绘出了山水的壮丽景色和神秘氛围。
他的山水画作品不仅表现出了丰富的层次感和逼真的质感，同时也具有独特的艺术风格和表现力，对后世山水画的发展产生了重要影响。
浅析中国山水画的点景人物点景人物是游离于山水画和人物画的一个特殊的表现形式，它虽然表现的是人物，但却不能作为一个独立的形式而存在，是中国山水画的一个附属物。
点景人物更是作为一种情感传达的载体以其独特的意匠经营、多样化的表现技巧赋予中国山水画巧妙的构思及情感，反映画家某种情感寄托及追求，同时亦呈现出画家各自不同的嗜好、个人修养、政治态度以及文化内涵和审美情趣，更好的表达了山水画“外师造化”及“内得心源”的物我统一的艺术意象。
点景人物常是中国山水画中必不可少的点缀之笔，并成为一道亮丽的风景线区别于一般的人物、花鸟画，这与画家情感的追求及个性的向往、审美内涵及创作的社会文化背景之间有着密不可分的内在联系。
同时点景人物尤其起着画龙点睛的作用，以一种特殊笔墨符号流露出画家作品的象征倾向和审美概念。
中国山水画的人物点景可以分为多种类型。
从题材内容上看有社会风俗、历史题材及传说故事等内容。
从反映画家的主观思想方面有渔读耕樵、文人雅集、踏雪寻梅等隐逸题材。
其中以隐逸题材最为反映文人画家的隐逸情结，因此常被普遍应用为山水点景的素材。
点景人物在山水画当中的表现形式丰富多样，有写意的、兼工带写的、没骨勾画的等等，并常伴以楼台亭阁、庭院屋宇、河边郊野、车船驴马、桥梁曲径等做背景，借以反映画家的主观情思。
画中点景人物关系到全画的立意，虽小至寸余，但大多刻画精细，笔笔不苟，形神毕肖，呼之欲出，对作品起了画龙点睛的作用。
画面表现常有通俗而精致、超俗而平淡、曲高而和寡等不同绘画风格及欣赏品味。
中国的山水画，出现于战国以前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于唐。
从汉魏时期的壁画中，山水画还是人物的背景，但到了晋代，山水画逐渐在此时期成为独立的画科，而人物作为山水的点缀也从这时开始。
从奴隶社会一直到封建社会早期，由于社会生产力的落后，绘画作为生存手段的迫切性远大于其他的存在方式，统治阶级对于绘画创作的政治要求使一系列的表现统治阶级的生活场景、物质需求、神灵祈愿的内容大量出现在宫廷墓室的壁画当中，这就决定了以人物为主要表现对象的绘画现状。
而到了晋代，随着经济的发展，政治格局的相对稳定导致了士大夫阶层的兴起以及生活的日益富足，使人们更多地关注于山水形胜与逸致雅兴的内在联系。
因此这一时期的绘画逐渐把人的自身活动置于自然的景象之中，以追求山水为理想的隐逸境界，达到了“天人合一”的理想化的纯净和超越的高度。
点景人物将造化与心源有机地结合起来，成为其后上千年文人画家不断延续和反复追求的精神境界。
由于早期山水画常作为人物的背景而存在，因而其在晋代形成独立的画科之后所呈现的面貌是略显稚拙的，而人物成为丰富画面内容与构成的一个重要手段，且人物的数量也较多，这也是山水曾作为人物画背景的惯性使然，这种惯性一直延续到隋唐山水画。
从魏晋到隋唐是中国封建社会走向鼎盛的一个过程，山水画形成伊始的那种原始动力在政治走向稳定、繁荣之后其情感因素已不再是原有的那种隐逸、遁迹山林的情怀，或是寄求“不谴是非”、“知足逍遥”、“独与天地精神相径来的”的虚静、恬淡的老庄思想，更多呈现的是一种对华贵丰裕生活的歌颂。
如展子虔的《游春图》和李思训《江山楼阁图》，其所表现的是达官显贵或是贵族士大夫的郊游场景。
这是一种盛世气息的自然流露，与这些人物所相映衬的则是华丽的楼阁乃至精致的小桥以及浓艳的衣饰，所构筑的是一种充满雍容华丽气度的山川境界。
五代的社会体系和文化内容基本是唐代的延续，由于唐代政权分崩离析形成了五代众多独立的政权割据，这一格局的出现对于山水画从内容到形式上产生了巨大的改变，太平盛世的景象已不复存在，战乱频乃导致众多画家逃到了战乱较少的西蜀或江南，有的如荆浩、关仝等则隐居山林去躲避战乱，因而他们更多的去感受和关注于北方山水的高远、江南山水的深远，感受北方山水的大气磅礴和峭拔雄浑，或是江南山水的一望无际、烟波浩渺，也更多的关注于平民和普通百姓的生活。
唐代的山水画其背景在很大程度上衬托了人的活动，人物活动则更多的突出了造化的神奇，这种改变在山水画史上有着开拓意义，而关注普通人的生活的点景人物也为后世所继承。
院画家董源的山水画的点景人物也受到唐代的影响，有不少表现富足之家和贵族官员的绘画体裁，但其所表现的主题或图饰也已发生了不少的变化，如《夏山图》、《夏景山口待渡图》等作品，不仅人物在山水画中的比例很小，而且人物也很少，点景人物在其淡墨轻岚的画面中则起到了衬托和点睛的作用，总之这时期的山水点景人物已不再象唐代山水那样突显于画面中，而是在幽深葱郁的山林间不经意的出现，这正反映了作者对真山水的感受所产生的共鸣。
宋代山水画是中国山水画成熟初期的表现，这时期山水画中的点景人物其涉猎面之广，也是前所未有的，这也与此时山水画所涉猎的题材、画风、面貌密切相关。
其中有达官显贵、城市平民、也有文人墨客，更多的是乡野郊民，而其所画人物的神态、动作的丰富与精彩，也远非前朝可比。
宋代山水画的丰富与它的深刻性在于画家不但师法造化、熟悉山川的自然特性，而且还把人的生活感受与自然变化结合起来。
其次是寄以山林隐逸要求，有的画家以泉音啸傲为常乐，渔樵野叟为常友，甚至以太古之山为常适，他们的美学观点往往溶儒、佛、道之影响于一炉，更以耕读为最高理念。
点景人物在这背景下成为一个很重要的表现情感的方式，甚至有唐代点景人物在画面中的突出程度。
同时宋代手工业的发达所导致的生活水平的日益精致细腻也决定点景人物在画作中的精致程度，诸如“山店风帘”、“秋林放牧”、“柳溪牧归”、“巴船出峡”、“寒江独钓”、“山道盘车”等的题材，无不表现出画者对生活细腻精致在画面中的直观反映。
相对平稳的政治环境、富足无忧的画院生活、精致的江南风情与淡泊无为、耕读为第一乐事的道儒思想共冶一炉，导致了宋代点景人物的精彩纷呈，而这些表现题材的确立，又影响了明清的绘画风貌和艺术追求，在这种进程中元代山水画又扮演着重要的角色。
元代由于是蒙古人所统治，因而普遍遭到了汉文人的抵制，所以元代有识之士都宁隐于山林而不愿为官。
“浮名浮利不自由，争得似一扁舟，弄风吟月归去休”这种政治和人生态度使元代画家表现出空前的超脱意念，绘画已成为排遣内心积怨、表达人生追求寄情之物。
而元代又无画院等的设置，创作的空间更加的不拘一格，这时的绘画淡化了社会道德功能，强调个性表现的观念，反映出南宋遗民不与朝政妥协的心态，即“无求于世，不以毁誉挠怀”的创作观，主张回归朴质自然的境界，同时美化构筑出理想化的山水艺术意象。
所以这时的点景人物几乎摈弃了达官显贵的生活场景的表现，同时也不屑于世俗小民的生活状态，这种高不成低不就的心态都是文人逃避现实的人生态度的折射，因而元代文人画家作品蒙上了浓重的虚无寂寥的意念色彩，蕴含着清高、孤傲、恬适、达观等的品性表征意义。
而元代画家在山水点景人物的表现是最吝啬但又最实在的，其在笔墨上的随意、谴兴的方式，同时也影响了点景人物的表现方法，有些随意甚至粗糙、不合比例，但它却与笔墨疏松、意境空灵的画面构成了一个意念上的唯美境界。
明清山水画则在宋元的双重影响下，形成了两种不同风格而又互相影响的表现手法，但无一例外都以笔墨为最高境界，以意境为最高的追求领域。
明清点景人物的形与格调都难以超越前朝的高度和范畴，但可以说是对前朝点景人物的归纳与总结。
明代山水画主要分为院派、浙派、吴派三个类别，院派继承南宋风格点景人物表现方式精细而生动，与南宋点景人物绘画风格十分相似，如台北故宫博物院藏周文靖《雪夜访戴图》、倪端的《捕鱼图》等画中的点景人物用笔硬朗，结构严谨，线条起收笔很清晰，包括各种服饰、道具等细节，都刻画人微，非常耐看，甚至有比宋代绘画更精细者，且人物比例适度，而取材上更偏重描写地方色彩的民俗和生活。
浙派的画家游离于画院内外，既受院体工细风格的影响，又受南宋马、夏的影响，风格粗放苍劲，所画点景人物也是骨点清晰，且较为硬朗，更是随意性较大，用线较为粗犷。
吴派画家则多是文人画家，他们遍学历代各家之长，尤其推崇元代文人画的精神境界与绘画模式，但有所不同的是，明代文人画家多是身居禄位，衣食无忧，绘画所表现的内容更多的是文人雅集、琴棋书画、游山观瀑等悠闲生活的题材，他们不屑于关注平民百姓的生活，也很少涉及历史题材，更多是表现超然物外的理想生活形式，他们所描绘的点景人物随意性更大，不拘一格，通常廖廖几笔绘就，不太注意人物的比例、五官的刻画，或是线条的美感。
可以说，明代开启了点景人物绘画风格交揉杂成的新时期。
清代山水画学思想更多的是受元明文入画家的影响，且经济文化中心主要集中在江南，因而明代吴派绘画深入人心，在审美需求与明代吴门绘画形式的双重影响下，清代山水点景人物更多的是吴派绘画的延续；清代虽是画派林立，但互相之间的差异并不大，而是因地域的差异和师从关系所形成的画振的影响力更大，因为清代的山水更强调个人风格的差异性和个性化的特征，但都在吴派风格的笼罩之下，所以点景人物的发展变化差别并不大，都是用笔较为随意，五官不太刻画，用线也是江南阴柔婉约的风格。
另一方面，清代的人物画家、界画家也更多参与山水画的创作，他们所画的点景人物则是精细严谨，形态逼真。
清代点景人物主要是这两种风格走向，但个人的绘画方式更多的占据主导地位，但总体来看，清代点景人物和其山水画流于形式，精彩的作品并不多。
点景人物作为山水画里一种表现手段，是画家绘画创作中构思意识的反映，并受画家主观思想的支配。
在画家构思活动的全过程，都以情感作为重要的心理因素。
“历来正是画家的主观情感，使素材变题材，使现象变意象和形象，使真山水变山水画，使无情的自然景物变成有情的，使人感，使人思，使人忧郁，使人恬静，使人振奋的艺术。
”(郭因)画家的情满意溢，正是使作品能够情景交融和感动观者的先决条件。
顾恺之以“迁想妙得”的论点说明他明确主张画家应该把他的主观情思迁入绘画对象之中，达到情景交融，物我统一，然后“妙得”这种浸透了画家主观情思的绘画对象的形、神加以“迹化”，这才创造了画家主观情思所融铸的艺术形象。
南北朝时，宗炳提出“圣人含道应物”，“贤者澄怀味象”，“应目会心”，“应会感神”等，也即主张画家或以情铸景，或见景生情，以创造情景交融的山水画。
在山水画中画家往往将自身的情感寄以点景人物并以此融入画面，达到情景交融，同时画中的点景人物本身往往就是画家自己的写造。
像山水画中反复吟咏表现的观瀑题材，画中的观瀑者可说是画家为自己所塑造的一个特殊的艺术形象，我们从中可理解为文人士大夫在现实生活社会的苦闷、失望，转而寄意林泉，希求通过大自然的熏陶、洗涤，达到自身的道德完善的理想写照。
画家的主观情感同时也表达了作者对境界的向往，其中由于作者思想的寄托，感情的倾注，而使画面形成一种情景交融而富有感染力的艺术境界。
