古诗的写作技巧

古诗词创作常用的艺术手法一、表达方式：诗词中主要运用叙述、描述、议论、抒情四种表达方式,这其中描写、抒情是考查的重点;描写方式有动静结合、虚实结合等的不同；抒情方式有抒情方式:主要有直接抒情和间接抒情两种方式;直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融情景相生情因景生以景衬情融情入景一切景语皆情语等;二、表达技巧：二、表达技巧：一借景抒情或情景交融：诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时,把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景此物中,通过描写此景此物予以抒发,这种抒情方式叫借景或借物抒情;在我国古代诗歌中,松、竹、梅、兰、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、清风、细雨和微草等,常常是诗人借以抒情的对象;如白居易的“野火烧不尽,春风吹又生”借“原上草”的顽强抗争,尽情抒发对自然规律不可抗拒;寓情于景或物,情景交融,这种方式将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中,借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情,是一种间接而含蓄的抒情方式;如杜甫的“好雨知时节,当春乃发生;随风潜入夜,润物细无声”,写景之中包含着对春雨的喜悦之情；柳永的“今宵酒醒何处,杨柳岸,晓风残月”,场景描写之中,寄寓着诗人的离愁别恨;一般情况下,是乐景写乐情,哀景抒哀情,但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法;如唐代谢浑谢亭送别：“劳歌一曲解行舟,红叶青山急水流;日暮酒醒人已远,滿天风雨下西楼;”上联以“红叶青山”这样亮丽诗意的景色,反衬诗人离愁别恨;姜斋诗话说：“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐;下面两首词都是情与景配合得很成功的;渔家傲秋思宋范仲淹塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意;四面边声连角起;千嶂里,长烟落日孤城闭;浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计;羌管悠悠霜满地;人不寐,将军白发征夫泪;当时范仲淹被派经略延安,镇守边陲,防御西夏;这首词是他切身的体会;时间是秋天,地点是塞下,具体的地方是孤城;人物是将军和征夫;他们离家万里,在塞外看到雁南飞,听到悲哀的笳声和羌管,自然想家,但功未成,不能回去;饮浊酒,愁不能寐;词中所写的悲凉凄怆的景象,充分配合当时的人的心情,情景交融,使读者体会到这些在边疆卫戍的人的情怀;另看一首写乐景的词：风入松题酒肆宋俞国宝：一春长费买花钱,日日醉湖边;玉骢惯识西湖路,骄嘶过、沽酒楼前;红杏香中歌舞,绿杨影里秋千; 暖风十里丽人天,花压鬓云偏;画船载得春归去,余情付、湖水湖烟;明日重扶残醉,来寻陌上花钿;这里写春光明媚时,在杏花和绿杨中,游玩的人带了坐船游,饮酒,歌舞;使读者充分感觉到春游的愉喜;现在看下面这首七绝题金陵图江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼;无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤;金陵就是南京;六朝是吴；东晋、宋,齐、梁、陈;这六个朝代都建都南京,都时间短暂;六朝以奢侈豪华著名;到唐朝时,六朝已经过去,其豪华已衰败,因此唐朝诗人到南京吊古,总是为六朝哀伤感慨;诗人看到江雨霏霏,江草丛生,眼前一片荒凉衰败的景象,想到六代豪华已似梦幻一样过去,十分伤感;但是当他来到台城,看见春光明媚,柳絮飞舞,烟笼十里,他想到自然界的景色依旧这样美好,而人事全非,往日的荣华—去不复返,另有一番哀伤;因此这首简短的诗,兼用情景陪衬与情景反衬这两种手法来写;这样二者并用,加强了诗的感染力和效果,是很成功的作品;二虚实相生或虚实结合;在诗歌欣赏中,虚与实是相对的,如书上所言,有者为实,无者为虚；有据为实,假托为虚；客观为实,主观为虚；具体为实,隐者为虚；有行为实,徒言为虚；当前为实,未来是虚；已知为实,未知为虚等等;首先,介绍一下诗歌中的“虚”;在中国画的传统技法中,虚,是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分;它给人以想象的空间,让人回味无穷;诗画同理,诗歌借鉴了中国画的这种方法;诗歌的“虚”,是指直觉中看不见摸不着,却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界;具体说来,诗歌中的“虚”包括以下三类：1、神仙鬼怪世界和梦境;诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实;这就叫以虚象显实境;例如梦游天姥吟留别仙境就是一个虚象;诗云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”;李白描绘了一幅美好的图景,图景的美好反衬出现实的黑暗;2、已逝之景之境;这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象,但是现时却不在眼前;例如李煜虞美人中“雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改”,句中“故国”的“雕栏玉砌”存在,但此时并不在眼前,也是虚象;作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写,颇有故国凄凉,物是人非之感;再如苏轼的念奴娇·赤壁怀古中云：“谈笑间,樯橹灰飞烟灭;”再现了火烧赤壁这一史实;显然不是发生在眼前,故也是虚景;3、设想的未来之境;这类虚境是还没有发生的,它表现的情将一直延伸到未来而不断绝;故写愁,将倍增其愁；写乐将倍增其乐;例如柳永雨霖铃中云：“今霄酒醒何处,杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物：一舟离岸,词人酒醒梦回,只见习习晓风吹拂萧萧疏柳,一弯残月高挂柳梢;在西厢记·长亭送别中崔莺莺送别张生唱词很多是设想的未来之境;今夜中月,闺中只独看,遥怜小儿女,未解忆长安;再看看诗歌中的“实”;在中国画中,实是指图画中笔画细致丰富的地方;而在诗歌中,“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境;例如梦游天姥吟留别中的黑暗现实；虞美人中的“春花秋月何时了”；念奴娇·赤壁怀古中上阙的“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”,写赤壁险峻的形势；雨霖铃中上阙所写的两人分别的情形,如“寒蝉凄切,对长亭晚”“执手相看泪眼,竟无语凝噎;”等;“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系,互相渗透与互相转化,以达到虚中有实,实中有虚的境界,从而大大丰富诗中的意象,开拓诗中的意境,为读者提供广阔的审美空间,充实人们的审美趣味;虚景和实景的关系,有时是相反相成形成强烈的对比,从而突出中心的;例如姜夔扬州慢中的虚景是指“春风十里”,写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”,写词人今日所见的凄凉情形;由这一虚一实两幅对比鲜明的图景,寄寓着诗人的离愁别恨;一般情况下,是乐景写乐情,哀景抒哀情,但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法;如唐代谢浑谢亭送别：“劳歌一曲解行舟,红叶青山急水流;日暮酒醒人已远,滿天风雨下西楼;”上联以“红叶青山”这样亮丽诗意的景色,反衬诗人离愁别恨;姜斋诗话说：“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐;下面两首词都是情与景配合得很成功的;渔家傲秋思宋范仲淹塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意;四面边声连角起;千嶂里,长烟落日孤城闭;浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计;羌管悠悠霜满地;人不寐,将军白发征夫泪;当时范仲淹被派经略延安,镇守边陲,防御西夏;这首词是他切身的体会;时间是秋天,地点是塞下,具体的地方是孤城;人物是将军和征夫;他们离家万里,在塞外看到雁南飞,听到悲哀的笳声和羌管,自然想家,但功未成,不能回去;饮浊酒,愁不能寐;词中所写的悲凉凄怆的景象,充分配合当时的人的心情,情景交融,使读者体会到这些在边疆卫戍的人的情怀;另看一首写乐景的词：风入松题酒肆宋俞国宝：一春长费买花钱,日日醉湖边;玉骢惯识西湖路,骄嘶过、沽酒楼前;红杏香中歌舞,绿杨影里秋千; 暖风十里丽人天,花压鬓云偏;画船载得春归去,余情付、湖水湖烟;明日重扶残醉,来寻陌上花钿;这里写春光明媚时,在杏花和绿杨中,游玩的人带了坐船游,饮酒,歌舞;使读者充分感觉到春游的愉喜;现在看下面这首七绝题金陵图江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼;无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤;金陵就是南京;六朝是吴；东晋、宋,齐、梁、陈;这六个朝代都建都南京,都时间短暂;六朝以奢侈豪华著名;到唐朝时,六朝已经过去,其豪华已衰败,因此唐朝诗人到南京吊古,总是为六朝哀伤感慨;诗人看到江雨霏霏,江草丛生,眼前一片荒凉衰败的景象,想到六代豪华已似梦幻一样过去,十分伤感;但是当他来到台城,看见春光明媚,柳絮飞舞,烟笼十里,他想到自然界的景色依旧这样美好,而人事全非,往日的荣华—去不复返,另有一番哀伤;因此这首简短的诗,兼用情景陪衬与情景反衬这两种手法来写;这样二者并用,加强了诗的感染力和效果,是很成功的作品;二虚实相生或虚实结合;在诗歌欣赏中,虚与实是相对的,如书上所言,有者为实,无者为虚；有据为实,假托为虚；客观为实,主观为虚；具体为实,隐者为虚；有行为实,徒言为虚；当前为实,未来是虚；已知为实,未知为虚等等;首先,介绍一下诗歌中的“虚”;在中国画的传统技法中,虚,是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分;它给人以想象的空间,让人回味无穷;诗画同理,诗歌借鉴了中国画的这种方法;诗歌的“虚”,是指直觉中看不见摸不着,却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界;具体说来,诗歌中的“虚”包括以下三类：1、神仙鬼怪世界和梦境;诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实;这就叫以虚象显实境;例如梦游天姥吟留别仙境就是一个虚象;诗云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”;李白描绘了一幅美好的图景,图景的美好反衬出现实的黑暗;2、已逝之景之境;这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象,但是现时却不在眼前;例如李煜虞美人中“雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改”,句中“故国”的“雕栏玉砌”存在,但此时并不在眼前,也是虚象;作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写,颇有故国凄凉,物是人非之感;再如苏轼的念奴娇·赤壁怀古中云：“谈笑间,樯橹灰飞烟灭;”再现了火烧赤壁这一史实;显然不是发生在眼前,故也是虚景;3、设想的未来之境;这类虚境是还没有发生的,它表现的情将一直延伸到未来而不断绝;故写愁,将倍增其愁；写乐将倍增其乐;例如柳永雨霖铃中云：“今霄酒醒何处,杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物：一舟离岸,词人酒醒梦回,只见习习晓风吹拂萧萧疏柳,一弯残月高挂柳梢;在西厢记·长亭送别中崔莺莺送别张生唱词很多是设想的未来之境;今夜中月,闺中只独看,遥怜小儿女,未解忆长安;再看看诗歌中的“实”;在中国画中,实是指图画中笔画细致丰富的地方;而在诗歌中,“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境;例如梦游天姥吟留别中的黑暗现实；虞美人中的“春花秋月何时了”；念奴娇·赤壁怀古中上阙的“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”,写赤壁险峻的形势；雨霖铃中上阙所写的两人分别的情形,如“寒蝉凄切,对长亭晚”“执手相看泪眼,竟无语凝噎;”等;“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系,互相渗透与互相转化,以达到虚中有实,实中有虚的境界,从而大大丰富诗中的意象,开拓诗中的意境,为读者提供广阔的审美空间,充实人们的审美趣味;虚景和实景的关系,有时是相反相成形成强烈的对比,从而突出中心的;例如姜夔扬州慢中的虚景是指“春风十里”,写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”,写词人今日所见的凄凉情形;由这一虚一实两幅对比鲜明的图景,寄寓着词人昔盛今衰的感慨;虚景和实景的关系,有时则是相辅相成形成渲染烘托,从而突出的中心的;如欧阳修的踏莎行：“候馆梅残,溪桥柳细,草薰风暖摇征辔;离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水;寸寸柔肠,盈盈粉泪,楼高莫近危阑倚;平芜尽处是春山,行人更在春山外;”上阙写实,通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪;下阙实虚;通过设“行人”想妻子凭栏远望,思念“行人”的愁苦之象,来写愁思;妻思夫,夫想妻;虚实相生,从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致;三、修辞方式法："对偶""比喻""拟人""借代""夸张""排比""反复""象征"寄寓寄托一烘托：本是中国画中的一种技法,用水墨或色彩在物象的轮廓上渲染衬托,使物象明显突出;用于诗歌创作,指从侧面着意描写,作为陪衬,使所需要的事物鲜明突出;可以是人烘托人,如秦罗敷中借“行者”“少年”等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌,也可以是物烘托物,如“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”、“僧敲月下门”“月出惊山鸟”等以闹衬静;更多的是物烘托人,如琵琶行中三次写江中之月,分别烘托了琵琶声的美妙动听、引人入胜和人物凄凉、孤独、悲伤的心情;二联想和想象：多为浪漫主义诗人所采用;如李白常把现实与梦境、仙境,自然界与人类社会打成一片,他的梦游天姥吟留别以飞越的神思结构全诗,诗人的想象犹如天马行空,所描绘的梦境、仙境,正是他所向往追求的光明美好的理想世界;“小时不识月,呼着白玉盘”“我寄愁心与明月,随君直到夜郞西”“我歌月徘徊,我舞影凌乱”都是奇思遐想与自然天真相结合的神来之笔;三用典：即在诗歌中援引史实,使用典故;古诗很讲究用典,这既可使诗歌语言精炼,又可增加内容的丰富性,增加表达的生动性和含蓄性,可收到言简意丰、耐人寻味的效果,增强作品的表现力和感染力;如辛弃疾永遇乐京口北固亭怀古中成功地运用了五个典故：孙权、刘裕、刘义隆等,诗人借助这些历史事实,含蓄自然而又充分地表达了自己的思想感情;四比喻象征：本是一种把一事物比成另一本质不同的事物的修辞手法,运用在诗歌当中,也称比兴;诗词当中经常运用这一手法以达到形象生动和化实为虚的艺术效果;如唐代朱庆余近试上张水部巧借新妇拜见公婆前的忐忑不安而又充满希望的心理,写自己应试前紧张而又希望得到赏识的心态;贺知章咏柳：“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦;不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀;”早春新叶萌发,诗人在一阵惊喜中忽发奇想,是春姑娘用她那双灵巧的手,摆弄那富有灵性的剪刀,裁出那片片细叶的吧比喻使描写化实为虚,形象更生动了,情感更浓郁了;如果通篇贯穿着这种比兴的意象,则是象征;如李白常借雄奇不平凡的事物,如大鹏、天马、雄剑及高山大河,来寄托他的理想,象征他的才能；喜欢选取高洁美好的事物如明月、凤凰、松柏、美人等,来象征报的人品节操；又常选取遭摧残、受拘羁的人物事件来比喻他的经历和处境;五夸张：即故意地对事物进行夸大或缩小的描写,借以表达诗人异乎寻常的情感;合理的夸张虽不符合事理,却符合情理;在浪漫主义诗歌中,夸张的手法随处可见;如“天台一万八千丈,对此欲倒东南倾;”李白梦游天姥吟留别“白发三千丈,缘愁似个长”李白秋浦歌;又如“三杯吐然诺,五岳倒为轻”李白侠客行以五岳为轻来夸张侠客然诺之重；“轻言托朋友,面对九凝峰;”李白箜篌谣用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑;古诗词中还常用对比、借代、互文如王昌龄出塞“秦时明月汉时关”、白居易琵琶行“主人下马客在船”、双关、比拟等用法,特点、作用类似于一般文章中运用的辞格,此不再赘述;另外,古诗中常见的一些“艺术辩证”的手法,也要注意;如描述事物或景物时,常把远与近、动与静、声与色、实与虚等相结合,收到了较好的艺术效果;。

古代诗歌的写作手法古代诗歌的写作手法在日常学习、工作抑或是生活中，大家都知道一些经典的诗歌吧，诗歌以强烈的节奏、美妙的韵律、精炼的语言、奇特的想象，丰富的感情展现其语言的艺术。

还在苦苦寻找优秀经典的诗歌吗？以下是小编整理的古代诗歌的写作手法，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

古代诗歌的写作手法 11．比喻：比喻的结构一般由本体、喻体和比喻词构成。

比喻的本体和喻体必须是不同的事物，但相互之间有相似点。

运用比喻可以化平淡为生动，化深奥为浅显，化抽象为具体。

2．比拟：包括拟人和拟物两类。

拟人是把物当人来描写，赋予物以人的情感、意志、动作等；拟物是把人当物来描写，或把此物当彼物来描写。

运用比拟，可使人或物色彩鲜明，描写生动，蕴含丰富。

3．借代：用借体代本体。

它不直接说出所要表述的人或物，而用上其相关的事物来代替，可用部分代整体，以特征代本体，以专名代泛称等，如《药》中以“花白胡子”代人物，便是以特征代本体。

比喻要求本体与喻体有相似点，借代要求借体与本体有相同处。

借代可使表达具体象。

4．夸张：包括对事物作合情合理的夸大或缩小。

鲁迅《药》中写道：“……眼光正像两把刀，刺得老栓缩小了一半。

”后一句使用了“缩小”的夸张。

夸张要合情合理，其作用是烘托气氛，增强联想，给人启示，增强表达效果。

5．对偶：俗称“对对子”，诗歌中叫“对仗”。

对偶有宽对、严对之别。

一般来说，上下两句应字数相等、词性相对、结构相同、意义相关；可以是短语，也可以是句子。

有正对、反对、流水对等类型。

用对偶，句子整齐，表意凝练，抒情酣畅。

6．排比：由三个或三个以上结构相同或相似、内容相关、语气一致的短语或句子构成。

其作用在加强语气、强调内容、加重感情。

7．设问：无疑而问，在自问自答中引人注意，启人思考。

8．反问：也是无疑而问，但答案就在问句中，即用肯定的形式表示否定的意思，用否定的形式表示肯定的意思。

有强化语气、强化情感的作用。

古代诗歌的写作手法 2古诗词中常见修辞手法：比喻、比拟、借代、夸张、双关、对偶、对比、设问、反问、用典、互文、叠字、反复、顶针、反语等。

古诗写作有哪些技巧
古诗是中国传统文化的瑰宝，它以简洁、含蓄、意境深远的特点而被广泛喜爱。

下面是一些古诗写作的技巧：
选取主题：古诗常常以自然景观、人生哲理、对事物的感悟等为主题。

选择一个具有个人情感或思想内涵的主题，能够更好地表达自己的情感和思考。

使用对仗和押韵：古诗中常常使用对仗和押韵来增加韵律感和美感。

对仗是指在句子的结构上使用平仄、声调、字音等相对应的音韵，使句子整体具有和谐感。

押韵则是指在句子的末尾使用相同或相近的音韵，形成韵律上的呼应。

注意句法结构：古诗的句法结构常常以对仗句、折叠句、夹句等形式呈现。

对仗句是指两个句子在语法结构上相对应，形成平仄相对、意义互补的关系。

折叠句是指一个句子分成两个部分，分别放在句首和句末，通过呼应的方式表达意境。

夹句是指在一个句子中夹入另一个句子，通过对比或补充的方式来增强表达效果。

运用比喻和象征手法：古诗中常常使用比喻和象征手法来表达情感和意象。

比喻是通过将一个事物与另一个事物进行类比来表达特定的意义。

象征则是通过某个事物代表另一个事物或意义，用以传递深层的情感和思考。

注意节奏和音韵：古诗的节奏和音韵是其独特之处，给人以美感和韵律感。

在写作时，要注意句子的整体节奏和音韵的和谐，使诗歌具有韵律感和流畅感。

总之，古诗写作需要注重主题选择、对仗押韵、句法结构、比喻象征和节奏音韵等方面的运用。

通过这些技巧的运用，可以使古诗更具有诗意和美感，传递深层的情感和思考。

同时，写作过程中也需要注重个人的情感表达和独特的创造力，使诗歌更具有个性和独特性。

学习写作古体诗的写作技巧古体诗是中国古代文学的重要形式之一，其优美的诗意表达和独特的写作风格给人们带来了深深的感动和启迪。

学习写作古体诗不仅可以增加我们的文学素养，还能够培养我们的情感与表达能力。

下面，将介绍一些学习写作古体诗的技巧。

一、熟悉古体诗的基本形式和格律古体诗包括五言古诗和七言古诗两种形式。

五言古诗每句五个字，共四句，共二十个字；七言古诗每句七个字，共四句，共二十八个字。

在写作时，要注意每个字的使用和位置，形成合理的句子结构和韵律。

另外，格律规定了古体诗的韵脚、押韵和诗句的对仗等，要注意遵守格律的要求。

二、培养古体诗的审美意识写作古体诗需要培养对于古典诗词的审美意识。

可以通过阅读古代文学作品，如《诗经》、《楚辞》、《唐诗三百首》等，领略古体诗的风采和韵味，了解其中的意境和形式美。

通过培养审美意识，我们能更好地理解和把握古体诗的写作要求，从而提高我们的写作水平。

三、注重意境的营造和表达古体诗追求的是唯美的意境和精炼的文字表达。

在写作时，我们应该注重意境的营造和表达。

可以通过描绘自然景物、抒发情感、歌颂英雄等方式，塑造出独特的意境。

另外，我们还可以通过修辞手法的运用，如比喻、拟人、夸张等，增加作品的艺术感染力。

四、注意用词和修辞的功力古体诗强调准确、质朴、富有表现力的语言表达。

在用词和修辞时，我们应该注意选择准确的词汇，并运用恰当的修辞手法。

如运用对仗、联想、借代等方式，营造出独特的语言魅力。

同时，也要注意句式的变化和句子的平衡，形成和谐的整体效果。

五、注重修炼和积累写作古体诗需要不断的修炼和积累。

可以多参与写诗的讨论和交流，借鉴他人的经验和技巧，同时也要不断地进行创新和尝试。

另外，积累作品和书信、日记等，培养写作的习惯和素材。

总之，学习写作古体诗需要我们对古体诗的形式和格律有一定的了解和掌握，培养古体诗的审美意识，注重意境的营造和表达，注意用词和修辞的功力，同时也要进行修炼和积累。

通过不断地学习和实践，我们能够更好地运用古体诗的写作技巧，创作出优秀的古体诗作品。

如何在写作中运用古诗词的描写技巧在写作中运用古诗词的描写技巧古诗词作为中国优秀文化的瑰宝，其描写方式独特而又精炼。

在写作中运用古诗词的描写技巧，不仅可以丰富文笔，增加文采，更能够让作品更具有韵味和内涵。

本文将从运用古诗词的比喻、形象描写以及意境营造三个方面进行讨论。

一、运用古诗词的比喻古人在古诗词中善于用生活中的事物进行比喻，以增强写作的感染力和形象性。

在写作中，我们可以运用古诗词的比喻技巧，将抽象的事物转化为具体形象，使读者更容易接受和感受。

例如，在描述春天的美时，我们可以借用李白的诗句：“春江花月夜，夜来风雨声”，将春天的美景与月夜雨声相结合，生动且富有意境。

同样，在描写一个人的美貌时，我们可以借用杜甫的诗句：“山水有相逢，美人如玉颜”，将人的美貌与山水相媲美，增添形象感和吸引力。

二、运用古诗词的形象描写古诗词以其形象生动的描写方式而闻名，通过运用古诗词的形象描写技巧，我们可以更好地展现事件、情感或景色的美丽与绚烂。

例如，在描写夏天的炎热时，我们可以借用白居易的诗句：“夏日炎炎何妨百花凋”，将酷热的夏天与花朵凋零相联系，形象地表达了炎炎夏日的热浪和艰难。

同样，在描写秋天的凉爽时，我们可以引用诸葛亮的诗句：“秋风起兮木叶落”，形象地描绘了秋天树叶飘零的情景，让读者感受到秋天的清爽与变化。

三、运用古诗词的意境营造古诗词以其独特的意境和情感表达而著称，通过运用古诗词的意境营造技巧，我们可以创造出富有禅意和思考的作品，给读者带来深入思考和情感共鸣。

例如，在写一幅山水画时，我们可以借用王之涣的诗句：“登鹳雀楼，白日依山尽”，通过描绘山景，营造出登高远眺的宁静与壮丽。

同样，在写一篇自然景观的文章中，我们可以引用苏轼的诗句：“人生如逆旅，我亦是行人”，通过将自然景观与人生旅程相对比，表达对生命的感慨和思考。

总之，古诗词作为中国文化的瑰宝，其描写方式独特而精练。

在写作中，我们可以运用古诗词的比喻、形象描写以及意境营造等技巧，使作品更为生动、具有韵味和内涵。

古诗中的写作手法和表现手法1. “欲穷千里目，更上一层楼。

”（王之涣《登鹳雀楼》）这句诗运用了夸张的写作手法呀！就像你想看得超级远，那不得使劲往上爬嘛！它夸张地表达了登高才能望远的道理。

2. “不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

”（贺知章《咏柳》）这里用了比喻的表现手法呢！把春风比作剪刀，多形象啊，就好像春风真的能像剪刀一样裁剪出细细的柳叶来。

3. “飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

”（李白《望庐山瀑布》）哇塞，这夸张得太厉害啦！那瀑布简直像是从天上的银河直直落下来的，这手法太妙啦！4. “两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

”（杜甫《绝句》）对仗多工整呀！两个对一行，黄鹂对白鹭，鸣翠柳对上青天，就像两个人在比谁更厉害一样。

5. “忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

”（岑参《白雪歌送武判官归京》）用了比喻呀，把雪比作梨花，一夜之间仿佛春风吹来，让好多树都开满了梨花，这画面感，绝了！6. “白发三千丈，缘愁似个长。

”（李白《秋浦歌》）这夸张得也太吓人了吧！白发都三千丈啦，那得有多愁啊，真让人感叹！7. “大漠沙如雪，燕山月似钩。

”（李贺《马诗》）比喻得恰到好处呢，沙漠像雪，月亮像钩子，这描写多生动啊！8. “春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

”（孟浩然《春晓》）多么自然的白描手法呀，就简单地描写春天睡觉醒来听到鸟叫，却让人感受到春天的美好。

9. “遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

”（王维《九月九日忆山东兄弟》）通过想象兄弟们登高的情景，表达自己的思念，这想象的手法真厉害！10. “儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。

”（高鼎《村居》）好一幅欢乐的画面啊，用简洁的语言就写出了孩子们的快乐，这写作手法太赞了！我觉得古诗中的这些写作手法和表现手法真的是太神奇了，能让简单的诗句变得那么有魅力，让人回味无穷啊！。

古诗词的⼗五种⼿法古诗词的⼗五种⼿法１、直接抒情即作者在⽂中把内⼼强烈的感情不加掩饰地直接叙述出来，让强烈的感情激流直接倾泻⽽出。

如：前不见古⼈，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然⽽涕下。

（陈⼦昂《登幽州台歌》）全诗以慷慨悲凉的基调，通过等幽州台直接表达了诗⼈功业难就、空怀壮志的悲愤和失意苦闷的情怀。

２、借景抒情（杜牧《泊秦淮》）属间接抒情的⼀种，通过对实景的描写来抒写作者的感情。

如：烟笼寒⽔⽉笼沙，夜泊秦淮近酒家。

商⼥不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。

诗歌的前两句写景，后两句抒情。

所写景并⾮晴朗的⽉夜、万⾥⽆云的碧空，⽽是迷蒙的烟⽉，笼罩着寒⽔⽩沙。

景⾊是那么黯淡，氛围是那么冷寂，这就给后两句写作者的忧虑情绪增添了⽓氛，加浓了⾊泽，两者情景交融，浑然⼀体。

３、托物⾔志属间接抒情的⼀种，托物⾔志就是把要抒发的感情、阐发的思想借助于对某种事物或物品的描摹议论表达出来。

如：垂緌饮清露，流响出疏桐。

居⾼声⾃远，⾮是藉秋风。

（虞世南《咏蝉》）诗歌中所描写的蝉的形象是：蝉垂着触须在枝头吸饮清洁的露⽔，阵阵的蝉声从稀疏的梧桐上传出来。

⾝居⾼处，叫声⾃然传的很远，并⾮依靠风的⼒量。

⽽在诗歌中作者真正所要抒发的⼈⽣感怀是：凡是品格⾼尚的⼈，总是严格要求⾃⼰，不断地提⾼⾃⾝修养，因⽽美好的声名⾃可远扬，不需要依靠其他⼈的吹嘘。

由此可见，写蝉是依据，⽽抒怀⾔志才是真正⽬的的。

４、情景交融在景物描写中融⼊了作者的主管感情，使诗歌达到“物我合⼀”分不清哪是“景”，哪是“情”的境界。

如：采菊东篱下，悠然见南⼭。

⼭⽓⽇⼣佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辩已忘⾔。

　诗句表⾯上是写景，⽽实际上则隐寓着诗　⼈的⼀种超脱尘世、热爱⾃然、远离官场的感情境界。

５、动静结合指对⼈、事、景处于动态或相对静态时的描写。

如：⽉⿊见渔灯，孤光⼀点萤。

微微风簇浪，散作满河星。

全诗⽤⽩描⼿法写出了诗⼈夜晚在船上看到的景⾊，前两句写静态，后两句写动态，⼀动⼀静，相辅相成。

古诗词写作要点本文整理前半部分针对初学者,看了前两页基本就可以掌握诗词基本规则,后边为更复杂的技巧;第一课：对仗诗的前提是联语,就是俗称的对子,所以我们先从对子开始说1;平仄的分别：一声二声为平;三声四声为仄;2;对仗A, 词法对仗：名词对名词,颜色对颜色,方位对方位,数量词对数量词~~等等B, 句法结构对仗：词组结构相同,句子成分和其搭配方式相同,句子节奏相同;C,平仄对仗：平对仄,仄对平,严格此要求的是工对,最后一个字平仄对仗的是宽对例：上联：二猿断木深山中,小猴子也敢对锯下联：一马陷足污泥内,老畜生怎能出蹄第二课：诗体四言诗诗经体骚体诗楚辞体乐府诗杂言,五言,七言五言古诗五言古绝,五言古风七言古诗柏梁体,七言古绝,七言古风近体诗律诗和绝句曲子词小令,中调,长调散曲小令,散曲现代白话自由体诗律诗,绝句,散曲,词为近体诗,以外的全为古体诗切忌切忌,近体诗有严格的格式,古体诗没有,为自由体;具体格式后边细说;第三课：押韵韵表里有严格分类; 需要的可网上搜索“平水韵”打印备用;其实韵,就是拼音里的韵母,但是现在的汉语发音已经和古时候有很多不同,所以业余做诗的大可不必记这么多,可以自己按现在的语言习惯押韵律诗和绝句,只能压平声韵;3,5,7句最后一字必须是仄声,第一句随便;律诗第三句要和第四句对仗,第五和第六也要对仗后边细说;1,押运的基本样式:A,偶压法：逢双句押韵B,连压法：句句押韵,一韵到底C,换压法：多见古体诗和现代诗2,押韵的忌讳：A,避免为了押韵句子意思勉强B,避免出韵,就是韵部压错;C,避免重韵;一字不可在韵字上出现两次D,避免撞韵,就是在不该押韵的地方押韵E,避免挤韵,指一句中韵母韵脚字太多,最忌韵前字和韵字同韵F,避免轻声字押韵G,避免同意字押韵第四课：近体诗格律一,近体诗的形式特征1,句数和字数固定,8句和4句,7言和5言2,只压平声韵3,讲究平仄的相间平仄有规律的出现,相对就是对子的要求,相粘,这个后边解释4,律诗要求颔联和颈联~~“对仗”~~两句为一联例：1234567 ,1234567首联1234567 ,1234567颔联1234567 ,1234567颈联1234567 ,1234567尾联二,近体诗的平仄基本句型1,平起入韵式 2种：平平仄仄仄平平；平平仄仄平2,平起不入韵式2种：平平仄仄平平仄；平平平仄仄3,仄起入韵式 2种：仄仄平平仄仄平；仄仄仄平平4,仄起不入韵式2种：仄仄平平平仄仄；仄仄平平仄确立了第一句的平仄格式后,下边一句尽量与上边刚好相对就好了;严格的也可以对照“平仄格式”往里边填字;但一定注意律诗和绝句,只能压平声韵;平仄格式后边附录中将给出例：平平仄仄仄平平, 天心随意弄迷离,仄仄平平仄仄平; 常使伊人费苦思;仄仄平平平仄仄, 未必风涛初识我,平平仄仄仄平平; 松花江水洗胭脂;第五课：词唐诗宋词,所谓词,是一种诗的别体,始于南梁代,形成于唐代,五代十国后开始兴盛,至宋代达到顶峰;词最初称为“曲词”或者“曲子词”,别称有：近体乐府、长短句、曲子、曲词、乐章、琴趣、诗余等,是配合宴乐乐曲而填写的歌诗;词牌是词的调子的名称,不同的词牌在总句数、句数,每句的字数、平仄上都有严格规定;填词入门相对简单,可在网上直接收索词牌格律 ,严格按平仄及韵填入字就可以了;一般按字数将词分为小令、中调和长调三种,58字以内为小令；59到90字为中调；长调91字以上,最长的词达240字;例：韦庄的菩萨蛮人人尽说江南好,游人只合江南老;春水碧於天,画船听雨眠; 垆边人似月,皓腕凝霜雪;未老莫还乡,还乡须断肠诗词的基本规则讲到这,基本就入门了,后边有更多繁复的技巧及更复杂的规则,感兴趣的朋友可以继续看;第六课：诗词的更多规则及技巧一、平仄声调平仄,是声调的讲究;平声即阴平声、阳平声字,仄声即上声、去声和入声字;用普通话新声作诗,可以不考虑入声字;诗歌本是一种吟唱文学,也就是歌唱吟咏以传情寄意;诗,要适合于吟哦、朗诵;每句之中,声调有起伏,节奏有波澜,具有音乐美,加之诗的意境,方能增强诗的表现力和感染力;上节五言和七言绝句的“平仄格式”,句句有起伏,就产生抑扬顿挫的音律;但是,也不是固定不变的,在每句中还可灵活掌握,即七言的一、三、五字可平可仄,二、四、六字必须按格律不变；五言的一、三字可平可仄,二、四字不可变动,所谓“七言一三五字不论,二四六字分明；五言一三字不论,二四字分明”的口诀;必须提醒一点：虽然,七言一三五字不论、五言一三字不论声调,但不可产生孤平现象,即每句中除第一和第七字外,中间五个字必须要有两个平声字,否则就是犯孤平;孤平是不允许的,因为诗就缺乏节奏感,也就是缺乏音乐美;孤平可以拗救;如第三字应用平声字而用了仄声字,可以将第五字应用仄声字而改用平声字,即可拗救;例如：“何惧暴风呼啸吹”,其格律应是：仄仄平平仄仄平,而实际格律为：平仄仄平平仄平,首尾两字不参加论平仄,中间五字格律应为：仄平平仄仄,可是“惧暴风呼啸”,是仄仄平平仄,就自动拗救过来了,也就不算病句;三平调和三仄脚问题;就是每句末三字,不可“平平平”或“仄仄仄”,这是诗家大忌;在平仄拗救过程中,要特别注意,不可疏忽;二、绝句对仗一般地讲,绝句可用对仗,也可不用对仗,是否用对仗完全是自由的,不强求;1、如果视为截取律诗的中间两联,就可以全诗用对仗,例如：曾金美•赠友人碧波诗词读后感碧水粼粼含雅韵,波光闪闪奏清音;诗心美美如佳酿,词意甜甜欲醉人;2、如果视为截取律诗的首尾两联,就可以全诗不用对仗,例如：碧波•桃花春风吹醒故林丛,蕊满枝头绽嫩红;神韵犹如仙子美,惹来蜂蝶吻娇容;3、如果视为截取律诗的前两联,则前联不对仗而后联对仗,例如：司马光•客中初夏四月清和雨乍晴,南山当户转分明;更无柳絮因风起,唯有葵花向日倾;4、如果视为截取律诗的后两联,则前联对仗而后联不对仗,例如：赵师秀•有约黄梅时节家家雨,青草池塘处处蛙;有约不来过夜半,闲敲棋子落灯花;三、起承转合绝诗只有四句,讲究“起、承、转、合”的章法,是古今诗人遵守的基本规律;首句为“起”,即起始；第二句为“承”,即承接；第三句为“转”,即转折；末句为“合”,即收合;起承转合的章法,它并不是由谁来规定的,而是诗人们在作诗实践过程中不断总结、不约而同遵循的,是自然形成的,这说明诗歌是不需要以形式来套诗人的；直到元朝时代,才有人对律绝诗歌的章法结构进行了总结;具体的技法：起要平直,承要舂容,转要变化,合要渊永;掌握这四句话的要求,绝句就能写好;“起、承、转、合”有四种形式,举例归纳如下：一并列式;如杜甫•绝句“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天;窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船;”此诗四句,每句单独表意,各写一景,如四幅图画并挂,又合为一体,分而不散,合而不杂,远、近、高、低,任人所视,各得其妙;二承接式;如刘禹锡•竹枝词“山桃红花满上头,蜀江春水拍山流;花红易衰似郎意,水流无限似侬愁;”此诗首二句各写一景,上说山花,下说江水；第三句承首句,系由“山桃红花”生发出来；第四句承第二句,系由“蜀江春水”生发出来;四句诗两两并列,对应承接,结构严整,格调清新,颇具民歌特色;三转折式;如李白•早发白帝城“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还;两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山;”此诗首二句写辞白帝、下江陵,第三句忽然转写猿声,垫一步作转折,然后收合;第三句转折很妙,使通首精神飞越;四因果式;如王昌龄•闺怨“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼;忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯;”此诗第一与第二句,第三与第四句,互为因果；首两句与三四句,又为因果：即少妇因“不知愁”,故“上翠楼”；因“见柳色”,故“生后悔”教夫婿觅封侯;又因“上翠楼”而“见柳色”,因果关连,结构严谨;四、律句对粘凡句式符合平仄两两相间的,其中只有一个单,或在句尾,或的句中;合乎这一组合原则的就是律句,不符合这一组合原则的就是拗句;五言律句有四种：平起式：A 平平仄仄平 a 平平平仄仄仄起或：B 仄仄平平仄 b 仄仄仄平平七言律句也有四种：仄起式：A 仄仄平平仄仄平 a 仄仄平平平仄仄平起式：B 平平仄仄平平仄 b 平平仄仄仄平平上面已介绍了什么是“律句”和律句的几种类型;两个律句构成一联,上句叫出句,下句叫对句;所谓对,是指同一联中出句和对句的关系,两句的平仄要求相对,即平仄相反：上平则下仄,上仄则下平;如出句a型,与b型相对；出句B型,与A型相对;在五、七言中各有一个单字：五言a、b的第一字和七言a、b的的第三字,可以不对;在律诗中,出句总是仄声收尾,对句则是平声收尾;关于“粘”,这里是指相邻两联之间的关系,即后联出句与前联对句的平仄要相粘,就是律句第二、四、六字的平仄完全相同,也就是二三句、四五句、六七句的平仄相同;对照前面“平仄格式”中的格律诗谱,一看便知;五、律诗对仗对仗是律诗中的规定,是一种修辞讲究,是艺术手法的问题,是中华文学中的瑰宝;既然,对仗是律诗的格律要素之一,就必须对仗工整和自然;一首律诗共有四联,一般要求是颔联三四两句和颈联五六两句对仗,首联一二两句和尾联七八两句可不对仗；当然,诗人创作水平高的,也有四联皆对仗的,但不是格律硬性规定;上面讲律诗对仗是正格,已经定型,初学写诗者应严格遵循;另有别格诗体：一偷春体;在五言律诗基本形成但又尚未完全定型的齐梁时期,有一种首联用对仗而颔联不对、颈联又对的形式,好比梅花偷春色而先开的现象;二对仗多于两联;除中间两联对仗外,如首联以仄声收尾不入韵,也往往用对仗；也有中间两联对仗,尾联也用对仗；甚至于四联皆用对仗的;三对仗少于两联;在别格之中,也有只用一联对仗的；甚至个别也有全首不用对仗的,只是平仄、押韵符合律诗的要求,极为罕见,就不作为律诗了;律诗对仗以正格为标准;别格中一是独特的体式而不为失律；第二条写作水平较高者可仿效；第三条不可为之;五、关于韵我国诗词曲的押韵标准,在各历史时期不尽相同,大体可分三个时期：一唐代以前的诗,是以当时口语为标准押韵的;如先秦的诗经、楚辞,汉代的古诗、乐府、古赋等,只是据当时口语,大体押韵,那时还无所谓韵书;二唐代以后至“五四”新文化运动以前押韵是以韵书为标准的;以唐韵为标准,成了通用的标准韵书;诗依“平水韵”,词依“词林正韵”,曲依“中原音韵”;三“五四”运动后至今,有押旧韵,也有用普通话音韵为押韵标准,即以诗韵新编为准;五、关于词一词体形式：按照不同划分标准,词分为多种形式,具体有下列：1段数划分;词有一段、二段、三段、四段之分;一段叫单调,二段叫双调,三段叫三叠,四段叫四叠;2字数区分;可分为小令、中调、长调;现提供参考字数：58字以内为小令,59至90字为中调,91字以上的为长调;3术语区别;词有令、引、近、慢等名目;“令”是词牌的通称；“引”是词、曲之义；“近”与“引”相类,大多是中长调；“慢”是慢曲的简称,大多是长调;词原本是配乐歌唱的;一曲终止或奏完一段叫一阕,所以一首词也叫一阕词;双调词的前段叫前阕、上阕或上半阕,后段叫后阕、下阕或下半阕;也可以称片,一片就是一遍;所以双调词的前段又叫上片,后段又叫下片；下片开头,叫作过片;单调词不分段,只有一片；双调词分二段,即分上下两片;二词的平仄格式,并不像律绝那样句式整齐、只归纳为几种式样,而是比较复杂、千变万化的;这是从词的总体上来说的,但从每种词、每一种体系来说,它又是严格固定的,不能违反它的格律要求;词因其句子长短不一,又可用拗句,故其平仄是由调子决定的：不同词调,有不同的字数、句式、平仄安排也不相同,是固定不变的;因此,词的平仄,相对比近体诗的平仄还要严;三词的韵：词的押韵方式,并不象诗那样只归纳为几种样式,而是比较灵活多变,也比律诗宽得多;律诗都是一韵到底,词则不然,有几种情况,分别叙述如下：1.平韵格;全词在韵脚通押平声韵,要一韵到底,中间不能换其它韵,与近体诗相同;如<<十六字令>>、<<南歌子>>、<<浪淘沙>>、<<鹧鸪天>>、<<水调歌头>>、<<一剪梅>>、<<沁园春>>、<<六州歌头>>等,都是一平韵押到底;2.仄韵格;押仄韵也是一韵到底,同一韵部的上声和去声,可以通押,而入声一般是单独使用的;如<<如梦令>>、<<卜算子>>、<<忆秦娥>>、<<蝶恋花>>、<<青玉案>>、<<天香>>、<<满江红>>、<<念奴娇>>、<<莺啼序>>等,都是一仄韵押到底;3.平仄韵转换格;不同韵部的平仄声,转换词调也常见,其韵脚灵活而富于变化,类似古体诗的转押韵;同韵部平仄声互押,虽然平仄声调不同,必须是属于同一韵部;换韵的位置是词调规定的,不同于古体诗换韵的任意性;如<<南乡子>>、<<菩萨蛮>>、<<清平乐>>、<<虞美人>>、<<减字木兰花>>等,都是不同韵部平仄声转换着相押韵;4.平仄韵通叶格;是在同一韵部中平仄声字互相押韵,即同韵不同声;如<<西江月>>、<<醉翁操>>、<<渡江云>>、<<曲玉管>>、<<戚氏>>等,为同韵部中的平仄声互押;5.平仄韵错叶格;该词调用多种韵,但以一韵为主,而中间杂以其它韵;如<<荷叶杯>>、<<诉衷情>>、<<相见欢>>、<<酒泉子>>、<<定风波>>、<<最高楼>>等,都是多韵错叶格;四词的对仗有些词用对仗,也有些词不用对仗,原则上无固定要求;如逢偶句,或对或不对全凭作者安排；为了增强艺术特色,作词人习惯用对仗的也常有之,但在平仄、用字和位置上比律诗对仗宽得多,不算违律;有如下几种情况：1平仄不限;近体诗对仗,必须平仄相对即对立、相反,词则不拘泥,也可以平对平、以仄对仄;如贺铸<<青玉案>>：“一川烟草,满城风絮”,就是“仄平平仄,仄平平仄”为对,以平对平,以仄对仄;2同字不避;近体诗是不允许同字相对的,词则不拘泥,同字也可以相对;如苏轼的<<水调歌头•丙辰中秋>>：“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”,上、下两联中的两个“有”字,就是同字相对;3位置不定;在律诗中,中间两联全用对仗为正格；而词多为长短句,必须是相邻两句字数相同,才有可能配成对仗;词人们往往习惯于在上、下片开头两句用对仗;如碧波<<西江月•抗洪>>,上片开头两句：“天上蛟龙酣舞,人间沧海横流;”、下片开头两句：“江海涝洪肆虐,干群风雨同舟;”在其它位置上用对仗的,如碧波<<沁园春•登阅江楼>>：“看狮山仰卧,葱葱郁郁；长江蟠绕,莽莽苍苍;”“看”是领字,也称为“一字逗”,下面四个四字句是“隔句对”；又：“紫燕翱翔,洋轮疾驶”等,都是在不同位置上对仗的;五词的格调词有不同的格调,是指“本色词”以外的其他几种语体风格,但不是词律上的要求,作为词的一种形式特点,也略作介绍;1楚辞格调;句中或句末多用“兮”和“些”字;2民歌格调;此格语言自然、流畅、谐婉、通俗,内容多写情思;3古文格调;此格平仄灵活,全用散句,模仿古文,语言简朴,多用虚字“之”、“乎”、“者”、“也”、“矣”、“耳”等;4白话格调;与古文格调相反,多用白话即口语,读来明白易懂;这启发我们,当代人作词,也应该使用白话、口语;5书信格调;如家常说话,痛快淋漓,宛转反复,一一如见,虽非正声,别具一格;附录：绝句的格律,有四种格式,分为五言、七言的平起式和仄起式,举例如下：1、平起首句不入韵为正格碧波·咏树碧波·小溪即景平平仄仄平平仄, 深居沃野枝繁茂, 平平平仄仄, 岸边风拂柳,仄仄平平仄仄平; 碧叶千张似玉雕; 仄仄仄平平; 雀跃树枝头;仄仄平平平仄仄, 本是同根同血脉, 仄仄平平仄, 放鸭河中漾,平平仄仄仄平平; 为何飒飒起风涛; 平平仄仄平; 清波荡小舟;2、平起首句入韵为别格包德珍·夜思包德珍·新春絮语平平仄仄仄平平, 天心随意弄迷离, 平平仄仄平, 吟虹出远天,仄仄平平仄仄平; 常使伊人费苦思; 仄仄仄平平; 兰水一诗泉;仄仄平平平仄仄, 未必风涛初识我, 仄仄平平仄, 月带群星至,平平仄仄仄平平; 松花江水洗胭脂; 平平仄仄平; 笑声来枕边;3、仄起首句不入韵为正格碧波·暴风李频·渡双江仄仄平平平仄仄, 一阵狂飙如猛兽, 仄仄平平仄, 岭外音书断,平平仄仄仄平平; 飞沙走石信天游; 平平仄仄平; 经冬复历春;平平仄仄平平仄, 屋摧树倒禾苗折, 平平平仄仄, 近乡情更怯,仄仄平平仄仄平; 暴戾人间万象蹂; 仄仄仄平平; 不敢问来人;4、仄起首句入韵为别格包德珍·咏李白碧波·咏日仄仄平平仄仄平, 行路方知蜀道难, 仄仄仄平平, 宇宙现穹隆,平平仄仄仄平平; 千篇斗酒海天宽; 平平仄仄平; 金轮挂太空;平平仄仄平平仄, 胸中日月吟风处, 平平平仄仄, 环球光耀彩,仄仄平平仄仄平; 何止吴歌楚舞寒; 仄仄仄平平; 万物显春荣;律诗格律十分讲究平仄声韵的,基本有四种：1、平起入韵式格律碧波·雄鹰包德珍·笔平平仄仄仄平平, 昂头直上彩云霄, 平平仄仄平, 为知天不闻,仄仄平平仄仄平; 搏击长空意气豪; 仄仄仄平平; 默默总耕耘;仄仄平平平仄仄, 雨暴风狂无所惧, 仄仄平平仄, 奋敛千峰雨,平平仄仄仄平平; 雷鸣电闪更腾高; 平平仄仄平; 惊腾五岳云;平平仄仄平平仄, 尖钩利爪如锋镝, 平平平仄仄, 临花情缱绻,仄仄平平仄仄平, 火眼金睛似刺刀; 仄仄仄平平; 对月意芳芬;仄仄平平平仄仄, 一展雄姿威懔懔, 仄仄平平仄, 墨海掀狂浪,平平仄仄仄平平; 人间腐鼠岂潜逃; 平平仄仄平; 同君共撰文;2 、平起不入韵式格律包德珍·雷碧波·喜赋大江截流平平仄仄平平仄, 云锣雨鼓隆声起, 平平平仄仄, 狂波三峡涌,仄仄平平仄仄平; 冲破天门动怒心; 仄仄仄平平; 声浪震长空;仄仄平平平仄仄, 直下秦淮惊万岭, 仄仄平平仄, 领袖宏图展,平平仄仄仄平平; 平吞吴楚掠千林; 平平仄仄平; 中枢号令攻;平平仄仄平平仄, 脱逃硕鼠应知误, 平平平仄仄, 万民摇铁臂,仄仄平平仄仄平; 侥幸贪夫莫自钦; 仄仄仄平平; 一坝锁蛟龙;仄仄平平平仄仄, 再驾清风弹正调, 仄仄平平仄, 发电光芒远,平平仄仄仄平平; 功成尚待煞邪音; 平平仄仄平; 洪流缓向东;3、仄起入韵式格律碧波·仙人掌包德珍·马上吟仄仄平平仄仄平, 大漠荒凉吐翠华, 仄仄仄平平, 烟渺碧虚高,平平仄仄仄平平; 仙人掌上绽黄花; 平平仄仄平; 风嘶古木凋;平平仄仄平平仄, 任它泽竭灾情重, 平平平仄仄, 倾聆千水近,仄仄平平仄仄平; 唯我容娇景色佳; 仄仄仄平平; 极目万山遥;仄仄平平平仄仄, 纵有狂蜂来败俗, 仄仄平平仄, 暗逐青云瑟,平平仄仄仄平平; 敢为淑女刺凶衙; 平平仄仄平; 休怜红叶飘;平平仄仄平平仄, 欣然移到盆中驻, 平平平仄仄, 一声孤雁唳仄仄平平仄仄平; 四季葱茏饰万家; 仄仄仄平平; 马上顿魂消;4、仄起不入韵式格律碧波·长虹颂包德珍·感怀仄仄平平平仄仄, 天堑横流掀浊浪, 仄仄平平仄, 心海流天地,平平仄仄仄平平; 苏南苏北隔他乡; 平平仄仄平; 尘途数日星;平平仄仄平平仄, 千年无法畅通道, 平平平仄仄, 翻忧忧有迹,仄仄平平仄仄平, 万代有才难赋章; 仄仄仄平平; 敛梦梦无形;仄仄平平平仄仄, 昔日一江拦路径, 仄仄平平仄, 柳带寒烟翠,平平仄仄仄平平; 今朝两岸架桥梁; 平平仄仄平; 花含宿雨馨;平平仄仄平平仄, 问君诗颂从何起, 平平平仄仄, 人间唯冷暖,仄仄平平仄仄平; 滚滚车轮过大江; 仄仄仄平平; 悟透得真经;平声：即阴平、阳平字；仄声：是上声、去声字；入声字一律算仄声字;但中华诗词学会,提倡双轨制,用平水声韵作诗,就要考虑入声字；用新声创作可不考虑入声字;律诗的平仄交错,七言一、三、五字,五言一、三字原则上可平可仄；二、四、六字必须分明,不可出格;虽然,七言可以一三五不论、五言可以一三不论,但不可产生孤平现象,即每句中除一、七字外,中间五个字必须要有两个平声字,否则就是犯孤平;孤平是诗家大忌,缺乏诗的节奏感;孤平可以拗救,如“长虹颂”的第四句笫三字“有”是仄声字,作者将该句第五字应仄而用平声字“难”,就拗救过来了;。

写诗词的诀窍诗词，是指以古体诗、近体诗和格律词为代表的中国汉族传统诗歌。

亦是汉字文化圈的特色之一。

下面是小编整理的关于写诗词的诀窍的方法，欢迎大家阅读学习。

写诗词的诀窍篇11、明确立意。

无论是写古诗还是现代式，立意都是开始写一首诗前就需想好的。

也就是说在写诗前，要明确自己要表达的意思。

然后才能展开来写。

2、讲究平仄。

在古诗中，这一点体现得尤为明显。

平声对仄声是古诗里一个普遍的规则，除了个别立意独特的外。

而现代诗则比较自由，一般不会要求平仄。

3、要有韵脚。

一首诗可以只有一个韵脚，也可以有多个，这样读起来也会给人朗朗上口的感觉。

这一点，无论是古诗，还是现代诗，都是需要的。

当然，也不能可以去追求押韵，导致诗歌拗口。

4、虚实相对。

太写实的诗歌会缺乏意境。

因此，一般都会采取虚实结合的写法。

这样诗歌才会给人如梦如幻的奇妙感。

5、句式变化。

一般的古诗由四句或八句组成，但抒写范围是可以无限大的，尽可能地发挥自己的想象力。

那样才不会使诗歌给人一种呆板的感觉。

现代诗歌也是一样，要富于变化。

6、讲究意境。

意境是一首诗的灵魂，如果诗歌意境好，则完全可以忽略平仄、押韵、虚实等问题。

现代诗更是如此。

写诗词的诀窍篇2一、注意古体诗的韵古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵。

在仄声韵当中，还要区别上声韵、去声韵、入声韵；一般地说，不同声调是不可以押韵的。

古体诗用韵，比律诗稍宽；一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。

但是，所谓通用也不是随便乱来的；必须是邻韵才能通用。

二、作柏梁体作柏梁体诗必须句句押韵。

有一种七言古诗是每句押韵的，称为柏梁体。

据说汉武帝建筑柏梁台，与羣臣联句赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体。

其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韵的，古代并且另有一种隔句用韵的七言诗。

等到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了，句句用韵的七言诗才变了特殊的诗体。

三、作杂言诗古体诗有杂言的一体。

杂言，也就是长短句，从三言到十一言，可以随意变化。

古诗的正确写法在中华文化的瑰宝中，古诗无疑是一颗璀璨的明珠。

它以简练的语言，深邃的意境，传达着古人的思想、情感和智慧。

然而，如何正确地书写古诗，以展现其独特的魅力，却是一个值得深入探讨的问题。

本文将通过对古诗的结构、内容与质量三个方面进行探究，以期为读者提供一个清晰、真实、高质量的古诗写作指南。

一、古诗的结构古诗的结构通常包括诗题、诗序、诗身和诗跋。

其中，诗题是诗的主旨，诗序是诗的背景，诗身是诗的主体，诗跋则是诗的注释或说明。

在写作古诗时，应遵循这一结构，使得作品层次分明，条理清晰。

首先，诗题要简短明了，概括全篇。

例如杜甫的《春望》，“春望”二字即表达了作者在春天眺望远方的意境，使人一目了然。

其次，诗序要交代背景，引导读者进入主题。

例如王之涣的《登鹳雀楼》，“白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

”诗序中描绘了壮观的自然景色，为后续的抒情做了铺垫。

再次，诗身是诗的主体部分，应注重意境的创造和情感的表达。

例如李白的《静夜思》，“床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

”通过简练的描绘，表现出作者对家乡的思念之情。

最后，诗跋通常用于对诗中难懂之处进行解释或补充说明。

例如杜牧的《秋夕》，“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。

天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。

”诗跋中对“卧看牵牛织女星”的注释，有助于读者更好地理解全诗的主旨。

二、古诗的内容古诗的内容涵盖广泛，包括山水、边塞、离别、怀古等方面。

在写作时，应注重选取典型意象，以表达深刻的思想和情感。

同时，还需关注语言的运用，力求言简意赅，富有韵味。

首先，在选取意象时，应注重其典型性和代表性。

例如马致远的《天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。

古道西风瘦马。

夕阳西下，断肠人在天涯。

”全曲选取了多个富有秋日特色的意象，营造出一个萧瑟凄凉的意境，表达了作者的羁旅之苦和思乡之情。

其次，在表达思想和情感时，应深入挖掘其内涵。

例如李白的《月下独酌》，“花间一壶酒，独酌无相亲。