下载文档原格式
论贾樟柯电影的纪实美学风格
贾樟柯是中国当下最具代表性的纪实电影导演之一。
他的电影作品以独特的纪实美学风格而著称，在电影界拥有广泛的影响力。
本文将探讨贾樟柯电影的纪实美学风格。
一、真实
贾樟柯的电影作品着重描绘中国现实生活中的种种问题，包括人与人之间的关系、经济的落后和城乡差异等。
他试图用电影这个工具来记录生活，呈现真实的人性和社会现象。
二、纪实
贾樟柯的电影大多采用不加修饰的纪录片拍摄手法，致力于呈现现实。
他通过采访当地人民、走访贫民窟、农村以及城市社区实地拍摄等方式，展现中国社会的真实状态。
贾樟柯毫不掩饰自己是纪实派电影导演的身份，他的电影中也没有玄虚和装饰性的东西。
三、夹叙夹议
贾樟柯电影的叙事结构常常呈现出夹叙夹议的方式，既通过现实生活的记录来展现当下中国的社会状态，同时也加入了对人物和事件的解释和思考。
他的电影可以看作是一种纪实记录，也可以看作是一种思考和探究，这种叙事方式让人们在阅读电影时产生独特的认识方式。
四、关注底层
贾樟柯的电影作品多描绘中国社会底层人民的生活情况，他试图通过电影中的富有情感的场景来唤起观众关注社会底层的问题，探讨如何改善他们的生活状态。
他的电影并不完全是负责的讨论性电影，而是经常具备一定的教育意义和对于真实人性的深刻关注。
总之，贾樟柯的电影具备一种深刻的现实主义美学，试图通过现实的记录和思考来呈现中国社会的现状。
在他的电影中，观众不仅能够看到现实的真实情况，同时也会受到一定的思想启示和教育。
视听2019.07|视听解读“第六代导演”比老一代的电影导演更注重人文关怀，将日常生活作为切入点，把人物的命运与现实生活紧紧连在一起，透析普通人物在繁琐的日常下最真实的生命体悟，且镜头语言较前几代导演愈发纪实。
在“第六代导演”中贾樟柯的纪实美学观最为典型。
然而，抵达真实的路径不只是纪实，或者说导演们在追求纪实，并极力标榜自己镜头下所拍摄的真实时，虚构已经不自觉地参与进去，化为难以割舍的一部分。
即使是以纪实在电影界撑起一面大旗的贾樟柯也是如此。
一、虚构的主题下纪实的拍摄手法纪实与虚构是我们叙述世界的两种最根本的方式。
现代心理学实验证明，视角形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握。
不仅视角形象含有丰富的想象性，而且人的各种心理能力中都有主观心理发挥作用。
所以哪怕是忠实于纪实叙述的人也不可能达到绝对的纪实。
我们的现实和历史、希望与幻想都通过纪实与虚构的方式展开并得以驻留，纯粹的虚构叙事或全然的纪实叙事是不存在的。
贾樟柯的作品也是将虚构作为框架，填上了纪实拍摄的砖。
贾樟柯作为纪实风格的代表人物，在电影创作上坚持用纪实的手法拍摄。
最具代表性的电影《小武》中贾樟柯力图将普通人的生活状态以最真实的手法呈现出来，使影片更具真实性。
电影中大量运用的长镜头、景深镜头以及固定不变的机位都是纪实摄影的基本手段。
长达数十秒的镜头拍摄下，各种群众演员和路人使现实生活的面貌不加修饰地完全暴露在观众的面前。
破旧的老路、招牌以及噪音构成镜头下杂乱的不加筛选的布景，加上平缓得几乎找不到高潮的情节以及朴实得看不到表演成分的演出，组成了最令人惊艳也最令人沉闷的独特风格。
将纪实与虚构相互融合的情况下，贾樟柯致力于用纪实的拍摄手法展现一个虚构的叙事主题。
《山河故人》正是虚构与纪实相结合的一部影片。
相较于早期的《小武》，《山河故人》的主题更加明晰，即使最普通的观影者也可以从张晋生和老友们在澳大利亚坚持操着一口地道的方言以及Dollar 别扭生疏的中文中清楚地感受到影片想要表达的乡愁、文化断裂、移民后遗症等思想。
贾樟柯电影的纪实美学特征贾樟柯电影的纪实美学特征导言：贾樟柯是中国当代最具影响力的导演之一，以其特殊的纪实美学风格著称于世。
他的电影作品常常以真实事件为背景，用纪录片的手法呈现普通人的生活，以独特的视角揭示社会现实。
本文将探讨贾樟柯电影的纪实美学特征，从角度、镜头语言、剧情叙述以及对人物刻画等方面进行深入剖析。
一、角度的选择贾樟柯的电影通常采用真实生活中的事件为背景，他以纪实的方式记录下社会现实。
在角度的选择上，贾樟柯常常采用非常规的视角，以突破传统观看角度，将观众带入到他所描绘的世界。
他常常使用低角度和近距离的拍摄手法，通过对人物、环境、社会背景的细致观察，将观众置身于影片的情境中，加深观众对电影故事的参与感。
贾樟柯的电影也常常用长镜头表现剧情，以流畅的画面叙事，让观众身临其境地感受到电影中人物的身处环境和情绪。
二、镜头语言的运用贾樟柯的电影在镜头语言的运用上也有着独特之处。
他善于利用镜头的运动和对焦的变化，表达人物的情感和心理变化。
贾樟柯经常使用手持镜头，通过摇晃的镜头和自由的运动方式，创造出一种真实、流动的画面效果。
这种手持镜头的运用，让观众感受到电影的真实性和现场感。
在剪辑上，贾樟柯常常采用交叉剪辑的方式，通过快速切换不同的画面，展现不同角色的经历和思考，增强影片的节奏感和张力。
他也善于运用静态的拍摄手法，通过对人物的长时间观察，表达人物内心的情感和思考。
三、剧情叙述的方式贾樟柯的电影通常以小人物为中心，通过讲述他们的故事，揭示社会底层人民的生活状态和命运。
他的电影以自然流露的方式呈现，剧情叙述平实而真实，以追求真实为出发点，直面社会问题，引发观众对社会现实的思考。
贾樟柯的电影情节通常没有明确的目的和冲突，往往只是通过一系列微小的事件，展现人物性格和命运的发展。
这种对小人物生活的真实记录，让观众更容易产生共鸣和情感共鸣。
四、对人物刻画的关注贾樟柯的电影以深入描绘人物内心为目标，通过对人物的观察和细致刻画，展示人物的复杂性和矛盾性。
视界观 OBSERVATION SCOPE VIEW184电影艺术的现实主义创作——以贾樟柯的电影作品为例牛紫鑫（山西传媒学院，山西省，晋中市 030600）摘 要：现实主义从诞生以来就是中国本土电影创作所热衷于表现的，并由此形成了现实主义传统。
第六代导演当中的代表人物贾樟柯，与同一时期的电影人有着共同的特点，创作出的作品带来了一种真实而又深切的审美体验，并由此展现出了一种人文气息，使其作品上升到了具备人文情怀的价值高度。
关键词：现实主义；底层人物；典型论一、中国现实主义电影传统中国的电影自上世纪20年代诞生以来，就逐渐在向现实主义靠拢。
30年代的左翼电影时期作为现实主义兴盛的第一个高潮，创立了现实主义创作的方向。
此时的电影在创作内容上开始与现实生活相接轨，不再把电影看作是与现实无关的产物，之后的现实主义也以更加成熟的姿态屹立于中国影坛。
夏衍的《狂流》以及蔡楚生的《一江春水向东流》等都代表了30、40年代现实主义电影的杰出水平。
70-80年代开始的中国电影，也就是改革开放时期的电影创作，可以用“革故鼎新”来概括，纪实美学也以全新的姿态开始回归。
《邻居》就以其平静真实的纪实性风格、自然光效、长镜头等，从影片架构、视听语言、表演风格等方面展现出了新风貌。
90年代的多元化局面，呈现出了现实主义电影的质朴化现象，贾樟柯导演的代表作《小武》也被看作是现实主义影片的代表作品。
直至今天，现实主义的创作传统仍旧活跃在电影创作当中，对于社会现实的反映似乎是人们乐此不疲所要表现的内容。
近年来出现的《我不是药神》、《我和我的祖国》等包含着现实主义因素的影片也取得了不俗的成就。
二、贾樟柯作品中的现实主义美学贾樟柯的电影创作，多以呈现底层人物的真善美为主，电影风格大都为纪实性，长镜头是惯用的手法。
在类型片盛行的时代，用现实主义的创作将所谓的地下电影成功地带到了主流视野。
1. 底层人物的现实缩影贾樟柯的电影创作主题不以表现城市青年的生活为主，而是把目光转向了在农村或者社会底层的小人物身上，执着于关注他们的生活历练和内心世界。
影视创作中“真实”与“虚构”的融合2009年3月上映的贾樟柯作品《二十四城记》, 不久前被美国《电影评论》杂志评选为本年度十大佳片(未发行) 第二名, 由于其成为2009年北美最受期待的新片, 也引起了中国观众的关注, 影片亦真亦假的表现形式使许多观众感到耳目一新。
近年来, 将“真实”与“虚构”相结合的手法已成为世界影视创作的趋势, 并受到国际评委的青睐——— 2007年, 融合了真实事件与虚构表演的纪录剧情片《通往关塔那摩之路》获得第56 届柏林国际电影节银熊奖; 2008年, 同样手法的作品《标准流程》( Standard Operation Procedure) 获得第58届柏林电影节评委会大奖。
更值得关注的是, 以虚构形式表现的纪录片和以纪录片形式表现的虚构作品已成为电影院放映的主要片种, 改变了过去传统剧情片在电影院中独霸天下的局面。
《帝企鹅日记》(Le Peup leMigrat eur吕克•雅克特2004) 、《北极故事》(Arctic Tale 2007) 、《通往关塔那摩之路》( The Road to Guant anamo迈克尔•温特伯顿2006) 等, 都获得了可观的票房收益, 表现出不俗的市场价值。
有专家这样描述: “在20世纪大部分时间里, 纪录片和虚构的叙事电影一直保持着清晰的界线, 传统的纪录片与商业上取得成功的故事片肩并肩地发展, 只是前者常处与后者的光环下。
然而, 在本世纪后来的时间里, 这两种形式却时常变得模糊, …纪录剧情片‟ (Docudrama , 以虚构的方式表现的基于事实的作品) 和…伪纪录片‟ ( Moc2ument ary, 以纪录片形式表现的虚构作品) 成为影视领域的一道景观。
”一、“纪录剧情片” (Docudrama) ———以虚构方式表现的基于事实的作品关于“纪录剧情片”的研究, 过去一直是国内外电影研究的“盲点”, 大概是由于从传统的角度出发, 它既非纪录片范畴亦非故事片范畴。
|RADIO ＆TV JOURNAL 2020.11《二十四城记》延续了贾樟柯“现实主义”的创作风格，以上世纪叱咤一时的国企“成发集团”的变迁为故事主线，用“伪记录”的形式进行剪辑，使用素人与职业演员搭配混演，并运用具有典型时代特征的诗意语言还原“时代记忆”，以此营造了一个为大部分受众所认同的记忆空间，并受到其拥簇者的一致认可和好评。
一、伪纪录：特殊的时代记忆展现形式“伪记录”的形式在纪录片中不算少见，主要是为了让观众欣赏更加具有真实感的画面，也能使大众在枯燥乏味的叙述型纪录片中看到精彩的情节故事。
“伪记录”镜头是叙事性影视作品中一种模拟剧情内记录活动的镜头，它以记录的形式表现虚构的内容，具有独特的美学内涵与形式规范。
贾樟柯电影的“伪记录”运用频繁，也是其风格养成的重要支撑点。
不同于其他导演作品的是，在贾式电影中，“伪记录”是用记录的形式表现出虚构或还原真实的时代记忆。
《二十四城记》的主线围绕402厂的三代厂花展开，通过展示不同年代三个女性的人生经历和情感历程，反映由于时代变迁导致生活环境的改变给人们带来的影响。
除此之外，贾樟柯还采用亲历者纪实讲述的形式拍摄了另外五位不同时期在420厂工作的素人员工。
这就形成了《二十四城记》大格局、长跨度的结构特色。
它描写的不是一个人的一辈子，而是几代人的一辈子。
片中一共出现八位讲述者，分别承担不同年代420厂的回忆。
电影用极大的篇幅来表现这八位讲述者。
比如侯丽君作为420厂较早的一批员工，于中年受到裁员被迫下岗；何锡昆在厂内当学徒时与自己师傅情谊深厚。
这些稀松平常的生活往事成为电影最重要的组成部分，也多方位多角度地展现了大时代洪流下小人物命运的卑微和艰难。
电影在着重描述受访者回忆的同时，也加入不少当前时空的描写，剧情在真实与想象之间来回切换，工人讲述和虚拟扮演者之间相互结合、相互阐述，体现个人命运与时代变迁的紧密联系，弥合了时代与个人之间的联系与分离，使得电影本身具有了更高的真实感和可视性。
《贾樟柯电影作品美学特征研究》篇一一、引言贾樟柯，中国当代电影界的重要导演，以其独特的电影美学特征和深刻的社会洞察力，赢得了国内外观众的广泛关注和赞誉。
他的作品不仅在艺术层面上具有极高的价值，也在社会文化层面反映了中国社会的变迁与人民的生活状态。
本文旨在深入探讨贾樟柯电影作品的美学特征，从导演的创作手法、视觉风格、叙事策略等方面进行全面分析。
二、贾樟柯电影的视觉美学特征1. 现实主义与纪录风的画面表现贾樟柯的电影作品中，常常采用现实主义的视角，通过对现实生活的细腻观察和记录，呈现出一种真实而富有生活气息的画面。
他的镜头往往直面社会底层，捕捉那些被忽视的细节，用影像语言描绘出中国社会的变迁。
这种纪实风格的画面表现，使得他的电影具有一种独特的纪实美。
2. 色彩与光影的运用在色彩与光影的运用上，贾樟柯的电影常常采用暖色调和暗淡的光影，营造出一种忧郁而深沉的氛围。
这种色彩与光影的搭配，不仅使得电影画面更加具有层次感，也使得电影情感更加丰富和深沉。
三、贾樟柯电影的叙事美学特征1. 非线性的叙事结构贾樟柯的电影往往采用非线性的叙事结构，通过时空的跳跃和交叉，将多个故事线索交织在一起，形成一种复杂的叙事结构。
这种叙事方式不仅使得电影情节更加丰富和多样，也使得观众在观看过程中需要更多的思考和解读。
2. 人物塑造与情感表达在人物塑造和情感表达上，贾樟柯的电影常常以普通人的视角出发，通过对人物性格、心理和命运的刻画，展现出一种深刻的人性关怀。
他的电影中的人物往往具有复杂而真实的性格特点，他们的命运往往与社会的变迁紧密相连，使得观众在观看过程中能够深刻感受到社会的变迁对个体命运的影响。
四、贾樟柯电影的导演手法与创作理念1. 导演手法：注重细节与情感表达贾樟柯的电影作品中，常常注重细节的刻画和情感的表达。
他通过细腻的镜头语言和情感饱满的表演，将情感融入细节之中，使得观众在观看过程中能够深刻感受到导演的情感表达。
2. 创作理念：关注社会现实与人民生活贾樟柯的电影作品始终关注社会现实和人民生活，他通过电影的方式将社会问题呈现在观众面前，引发观众的思考和反思。
浅析贾樟柯电影主题表达中的纪实主义【摘要】贾樟柯是中国第六代导演的重要成员，他有着强烈的社会责任感并时刻保持着知识分子清醒的人文意识，为观众奉献了许多很有价值的电影作品。
纪实美学是贾樟柯电影最为突出的风格特点，并且融合了独特的中国文化，在十余年坚持不懈的探索与实践中，他用饱含个人风格的影像语言书写着或虚构或真实的生存空间。
本文介绍贾樟柯导演的电影纪实风格并且以其主题表达的选择为中心浅谈纪实主义的在电影中的运用。
【关键词】：贾樟柯；主题表达；纪实美学；纪实主义20世纪90年代以来，中国影坛呈现出多元发展的美学形态，第五代影人以启蒙姿态构建的对老旧中国的美好想象是中国电影史上不可复制的绝响，然而时代氛围的变迁使得第五代导演精英化的影像表达成为了过去式。
在第五代影人功不可没的辉煌与华而不实的困境中，一批年轻的创作群体以个性鲜明的姿态陆续登上中国影坛，他们就是中国电影的第六代导演。
他们的创作从整体上看，呈现了某些共同的美学追求:直面当下的中国社会，表现从乡土文明到都市文明转型期间人的生存状态，他们有着强烈的社会边缘意识和下层意识，以全新的电影思维和原创精神为中国电影注入了新的活力，成为中国电影的中坚力量，贾樟柯便是其中的一位。
一、电影风格介绍贾樟柯的作品平淡却不失深刻，真实而耐人寻味。
悲天悯人的情怀让他的作品充满了纪实的风格特征，写实主义的影像语言赋予了影片更深层次的人文色彩。
他的镜头展现的是小人物的命运与遭遇，纪实主义的风格使影片真实而准确地反映社会浪潮下的人生百态，折射当下社会现实中存在的问题。
贾樟柯将世界电影中的现实主义形态与中国文化联系起来，实现了电影跨越时代的对话，将纪实主义风格发挥到了极致。
贾樟柯的影片虽然带着强烈的纪实意味，但是又不是完全对现实生活的复制，他将纪实与虚构完美地结合起来，他通过剧情片、通过虚构呈现出一个时代的另一种真实，把那些分散的信息、零碎的片段通过想象拼贴起来，组成了一种完整的对历史的回顾与思考。
146影视动漫谈纪实与虚构在贾樟柯电影作品中的融合——以贾樟柯电影作品《二十四城记》为例张增丽（汕头大学 新闻学院，广东 汕头 515063）摘 要：1993年，在北京广播学院电视系的课堂上，第一次听朱羽君教授讲道：“今后影像创作的发展趋势是纪录片故事化和故事片的纪实化。
”中央电视台已故制片人陈虻生前也曾多次强调：“今后的电视有纪实者生，无纪实者死。
”这些话语已经过去20多年，一拨又一拨的影视创作者们不断践行和探索着更多的影视艺术表达方式，其中中国第六代电影导演贾樟柯不仅拍摄的纪录片较多，也是把故事片纪实化融合实践得最成功的一个人。
本文从贾樟柯无限接近纪录片的剧情片《二十四城记》入手，谈谈纪实与虚构在他作品中的融合。
关键词：纪实；剧情片；伪纪录片；创作方法；融合中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2016）23-0146-01一、争议“伪纪录片”《二十四城记》这部影片争议最大的是关于“伪纪录片”这个话题，“伪纪录片”也叫“仿纪录片”拍摄，英文名是mockumentary，也就是mock 和documentary 的结合。
近些年，在西方社会这种“仿纪录片”式的拍摄潮流也受到关注。
例如，曾获得戛纳影展金棕榈奖的《高中课堂》和获柏林影展银熊奖的《标准流程》等都是这样的方式。
因为它只是模仿纪录片的一些特征来制作完成，实际上属于故事片的范畴。
一向对西方电影艺术潮流比较敏感和关注的贾樟柯应该对这个创作手法不陌生，他在《二十四城记》里借用大量纪录片的拍摄手法，因此产生不少争议。
《二十四城记》是贾樟柯2008年摄制的剧情片，讲述一个三线国有大型工厂的断代史。
这部影片和贾樟柯的其他作品一样备受关注。
不仅如此，因其借用了大量纪录片的拍摄方法，采用真实受访者（真正的工人）和明星（陈冲、吕丽萍、陈建斌、赵涛）扮演工厂里的工人接受访谈，把“人物的真实”和“故事的真实”交错在一起，呈现出了一部带着纪录片特色的剧情片。
影片把投资商华润集团的“二十四城”楼盘的宣传语“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”一诗用在片头，让不少人认为这是“明目张胆”的广告植入，不仅是“伪纪录”手法，更是商业化的赤裸裸的体现。
赞赏者认为这部电影是“震撼人心的”，这部影片和贾樟柯的其他作品一样一直都没有离开过中国现实社会的最底层，导演体现出来的真诚、责任以及普通人在中国这片土地上的生活历程，真实感人。
而且这部作品运用的创作手法，不管如何争议都是贾樟柯作品一种全新的尝试和转折。
二、纪实与虚构的融合《二十四城记》的确像一部纪录片，片中应用了相当多的长镜头，还大量使用了个人的一段段独立的口述史和访谈对话，这是鲜明的纪实影像创作手法。
如果我们不认识那些明星的话，会误以为他们真的是420厂的工人，电影中的四个专业演员完全“融进”电影情境里，尤其是陈建斌（饰演宋卫东）一气呵成的讲述无疑是相当精彩的，甚至让人产生错觉，以为他就是那厂子里的一份子。
短短几分钟，他把自己从小学到高中，到恋爱，到工作、结婚，所有的人生大事和时代背景联系起来，特别真实。
当然，这也与编剧台词的凝练力分不开。
个体的命运在任何时候都无法摆脱时代的洪流。
在工厂车间蒸腾的白色气雾中，第一个口述者何锡昆出现。
何锡昆对师傅的回忆显然是真实的，访谈中穿插的字幕和工作证都证明了这一点，这也是纪录片人物访谈里的一贯做法。
在《二十四城记》的段落剪辑中，贾樟柯采用了大量的黑场来过渡。
这样可以用来间隔开不同的讲述者，间隔同一讲述者所讲述的不同内容。
其次，黑场的过渡是一种省略，用来略去讲述者的一些话语。
这种剪辑手法也是新闻调查和纪录片的常用手法。
虚构部分（专业演员扮演）在影片第28分钟处出现，第一个出场的专业演员吕丽萍一手扎针，一手举着吊瓶从成发集团工人宿舍区出来的长镜头和前面的真实工人访谈段落结合得天衣无缝。
这也是引发争议的主要原因。
对此，贾樟柯在一次接受南方周末记者采访时说：“使用演员，其实也是因为特别想要商业发行，这个愿望特别强烈。
不是为了钱，是为了被更多的人看到。
拍电影的时候我一直想着发行，让采访的八九个人都出现在一部电影里是不可能的，所以让演员把几个人的经历浓缩，集中到一个人身上，也是一个操作方法。
”成发集团420厂的历史也在这些述说中得以呈现。
导演认为，“那些工人的采访是不可缺少的，因为那是一个真实的证词，这些当事人是存在的，他们真实地告诉我们发生在他们身上的事情。
”也有人对此评论说，贾樟柯的聪明就在此，他懂得纪实与虚拟之间的变通。
三、融合与创新《二十四城记》将虚构和真实融合，又在融合中创新。
导演借用专业演员、虚拟纪录片、口述史的样式，来应对新中国成立后社会主义的伟大工业建设。
50年工业史这样的宏大叙事，于剧情片和纪实风格的融合之外有探索和创新。
（一）非常规剧情没有常规剧情显然是这部电影最大的特色之一。
由万人大厂到商业楼盘的当代变迁，触动了贾樟柯对记忆的一贯敏感。
这将不会是以往意义的剧情片!他最初的反应是拍摄一部口述历史的电影，但最终的《二十四城记》显然不是这样。
观影后的中国观众议论最多的正是普通工人的采访段落与专业演员扮演的“采访”段落并列交错时，那种“不明虚实”的惊讶和错愕。
（二）诗意的表达《二十四城记》的编剧是贾樟柯导演和中国当代著名的女诗人翟永明合作完成的，电影的诗性因有了女诗人的参与而凸显。
例如：二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华。
整个造飞机的工厂是一只巨大的眼珠，劳动是其中最深的部分。
（欧阳江河）秋叶繁多，根只有一条，在我青春说谎的日子里，我在阳光下招摇，现在，我萎缩成真理。
（叶芝）怪侬底事倍伤神，半为怜春半恼春。
（曹雪芹《红楼梦葬花》）我们曾经做过的和想过的/曾经想过的（下转第151页）第7卷第23期Vol.7 No.23151仅被国内多个省级电视台重播三四次，其影响力更是强势延伸至海外。
通过网络下载及DVD 传播，该剧在台湾地区、香港地区、日本、美国，甚至南美、非洲，都受到热烈追捧。
2008年11月22日，在东京举办的首届东京电视剧大奖颁奖典礼上，《士兵突击》夺得“海外优秀电视剧”大奖。
在一片叫好声中，该剧还受邀作为首部中国电视剧角逐国际艾美奖，成功走向海外。
没有宫闱秘闻，没有香车美女，没有儿女情长，这部“三无”电视剧因对人生及信仰的积极思索而异军突起。
在信念虚空的浮躁世态中，许三多从“孬兵”到“兵王”的心灵成长史，以及剧中人物身上流淌的情义、信仰与执着尤显可贵，海内外观众在感动之余也为该剧体现的新一代中国军人的勇气、风骨和追求精神侧目。
外界评论指出，《士兵突击》在海内外风行其实也寄托着全体华人对现代中国突击、成长的深切期许，彰显出中华民族的凝聚力、自信心，该剧激励了中国，也令世界侧目。
三、军事影视作品对外传播应承载的内容影视产品的特殊性质就在于它是内容的提供者，影视产品的质量高低，影视产品能否赢得市场，最根本的问题在于其内容所包含的文化价值、生活方式、思想观念、情感因素；在于影视产品的内容是否具有思想感染力、情感亲和力、精神震撼力以及生活方式的凝聚力。
影视作品的内容选择要遵循以下原则：（一）以“我”为主，注重对象各民族之间存在文化差异，想要让世界各国人民接受中国影视产品，在影视作品的内容选择上势必要以“我”为主，并贴合海外受众的信息接收习惯。
我国影视作品在主动传播本国先进文化的同时，应积极寻找中国民族文化资源与人类共同终极命题的切合点，如人性、崇高、反战等人类的普世价值和人类共同的个性情感体验，以现代语言和产业化运作思路传播能够让全世界接受的中国元素。
正如好莱坞大片《功夫熊猫》《花木兰》用中国文化元素包装一个美国理念一样，国产影视作品也可以用海外观众认同的元素去包装一个中国故事，以此获得海外市场的青睐，成功实现先进文化的对外传播。
（二）对内传播与对外传播有所区别影视作品在对内传播和对外传播上应有所区别。
早在20世纪20年代，美国商业部内外贸易司便开始发表驻海外代表有关世界各国电影市场的调查，相比起来，中国影视界对海外市场的研究相形见绌。
很长一段时间，我国的影视作品制作没有特意地区分国内市场和国外市场，对海外市场和海外受众的文化背景、审美需求不够了解，造成了我国影视产品在国际上的“失语”。
新形势下，我国的影视产品在创作之初就应该找到明确的市场定位，明确是主攻国内，还是锁定海外，只有这样才能确保影视产品在目标国家造成的影响，反之，即使我们作出很大努力，也只能收到事倍功半的效果。
曾经一度风行美国乃至整个西方社会的电视剧《达拉斯》在日本的收视率却非常低。
究其原因，《达拉斯》的悬念设置来自其展示的贪婪、利己主义、撒谎和操纵欲，而这恰恰与日本文化崇尚的忠诚、自我牺牲、讲求义务背道而驰。
（三）强调“共性”，隐藏“个性”中国影视文化创意产业的主导取向不应与国际影视文化贸易趋势相悖，而应与国际市场趋同。
任何一种资源都是相对于特定的技术手段而言的，民族文化的丰富资源需要现代的诠释才能够放出异彩。
我们的文化产品只有让外国人看懂、理解，才有可能让他们喜欢，从而产生购买行为。
因此，只有在思想观念、主题、类型、方法等方面趋同，中国的影视文化创意产业才能够壮大，中国的影视文化创意产品在进入国际市场时才能够减少“文化折扣”的重创，增强其在国际市场上的竞争力。
（上接第146页）和做过的/必然漫开/渐渐地淡了像泼在石头上的奶。
（叶芝）仅你消失的一面，足以荣耀我的一生。
（万夏《本质》）编剧和导演把一节节的诗句换成了一节节的访谈和影像资料，看似没有联系可以独立成章，却又有内在的联系。
这些经典的诗词被包装和放大之后，感性而又深刻地体现了作品的伤感主题和作者的创作意图。
（三）肖像式的摄影和巡礼式空镜头影片中大量使用的肖像式摄影也令人印象深刻，如在9分30秒处，何锡昆师傅一家在病房里的长镜头摄影像极了一幅油画；还有两个在车间里勾肩逗趣的工友；陈建斌怀抱着篮球的庄重凝视；工业电风扇旁边，笑得腼腆的年轻姑娘和她被风吹得很乱的头发；一群不知如何凝视镜头，只好靠抽烟来掩饰尴尬的拆房工人等都给人一种非常震撼的视觉冲击和体验。
瞬间的画面停格在动态的电影影像中，产生了一种不断强调、强化的功能。
影片中出现频率最高的空镜头场景是“成发集团”的工厂门口。
在上下班的时间，有无数工人走路和骑着自行车进出厂门。
还有二十四城一期工地（原成发集团灯光球场）；挂满荣誉和口号的老车间办公室；420厂拆迁中的废墟景象等，这几组镜头一方面可以看作贾樟柯向历史的致意，而更重要的是通过这几组巡礼式空镜头的衔接加深了影片的“纪录片性”，也确立了影片真实感的基调。
这些空镜头体现了贾樟柯一直以来对历史的一种态度：对过去历史的一种注视。
“后来有人说，贾樟柯，你拍了一个伪纪录片。
我说不是伪纪录片，就是虚构的；我要‘伪’就会找一帮非职业演员，他一定能演出来，我不告诉你还以为是真的，而我却是实实在在告诉你这是假的。
