曲牌体与板腔体

曲牌体与板腔体曲牌体与板腔体2008-12-16 20:42曲牌体与板腔体是我国戏曲音乐的两大体系，这里的“体系”指的是音乐的“结构”，而不能直接指戏曲声腔的某种特征，这是很多人容易混淆的。

音乐结构不能等同于声腔特征，戏曲音乐和戏曲声腔是两个紧密联系的是不是同一事物的概念。

曲牌体全称“曲牌联缀体”，“曲牌联套体”，是指音乐结构由一系列音乐曲牌按照或紧或松的规则组合成不同的“套曲”。

组成套曲的曲牌本身是可以孤立开来演奏的，但曲牌本身也是一种音乐结构，不能规定音乐调性、唱腔板式等细微音乐特征。

不同的曲牌用在不同的“套曲”和场合时，音乐风格可以不同。

曲牌的来源是复杂的，大多源于唐宋大曲、宋元词曲、金元宫调，还有很大一部分起于民间固定小调等。

板腔体全称“板腔变化体”，“板式变化体”，是指音乐结构上依据板式的转换、行腔的快慢形成的一种在时间上对音乐没有限制的较为自由的结构，表现为上下句的完全对偶结构，通常是“七字句”对偶或“十字句”对偶。

下面列出曲牌体和板腔体音乐的十大特征性区别，并一些例子加以说明：一、基本结构单位的不同——长短句和对偶句曲牌体的基本单位曲牌每一句的字数、音韵、平仄是确定的，但是富于变化，表现为长短句结构。

如：昆曲《桃花扇沉江》中曲牌【锦缠道】望烽烟杀气重扬州沸喧生灵尽席卷这屠戮皆因我愚忠不转兵和将力竭气喘板腔体的基本结构单位是对偶句，要求上下句作字数或者音节个数对偶就行、对于平仄也有一些不太严格的规范，不同剧种的板腔又不一样。

如：京剧《苏三起解》『西皮流水』苏三离了洪洞县，将身来在大街前。

未曾开言我心内惨，过往的君子听我言：哪一位去往南京转，与我那三郎把信传。

就说苏三把命断，来生变犬马我当报还。

每两句都是音节对偶或不完全对偶的，每上下两句构成一个基本单元。

二、音乐结构思路的不同——对比与统一曲牌体是从力求文词跌宕所表现出来的音乐出发构思的，就是文词本身由于跌宕起伏就有音乐性，表现为不同句之间的差别很大，有的一个字，有的很多字，这是对比，但是对比为了统一，他们都受某一个曲牌所规范，而某一个曲牌在套曲中的位置也被规范，是对比基础上的统一，是“行腔严谨，格律齐整”的音乐风格。

昆曲声腔赏析·曲牌体与板腔体昆曲声腔赏析·曲牌体与板腔体央视国际 2004年05月27日 11:55X我国戏曲音乐就形式来看大致分为“曲牌体”和“板腔体”两大类，如果说京剧是“板腔体”音乐的杰出代表，那么昆曲则是“曲牌体”音乐的优秀楷模。

“曲牌”也称“牌子”，是历代逐渐保留下来的、有相对固定旋律曲调之统称。

每支曲牌都有一个好听的名字，如“点将唇、端正好、新水令、醉花荫、粉蝶儿、一枝花”等等不一而足。

清乾隆八年成书的《九宫大成南北宫谱》就收集了南曲1513首，北曲581首。

这么多的曲牌为我国的戏曲音乐留下了丰厚的文化遗产。

戏曲唱腔音乐总是为唱词服务、与唱词紧密结合的，“曲牌体”的唱词与“板腔体”的唱词由于结构形式上的不同，也决定了音乐结构的不同，以“板腔体”的国剧京剧为例，它的唱词是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句为主，偶有“二、三的五子句”并以上下句对称的形式出现。

如：七字句（苏三离了洪洞县，将身来在大街前，未曾开言心好惨，过往的君子听奴言……），十字句（看大王在帐中和衣睡稳，我这里出账外且散愁情……），五子句（怒恼杨延昭，蠢子听根苗，命儿去巡哨，私自把亲招……）。

这样与京剧唱词相匹配的唱腔也是上下句结构。

诚然为克服上下句结构的呆板，在一些回龙腔及某个下句，唱词也不时加上垛句重句或衬字，以便使唱腔旋律有所突破。

但总体说来京剧唱词是偶数句，即有上句必有下句，若有剧情不需下句时，用打击乐“扫头”扫掉。

这是特例，所谓的“四、六、八句”就说明了京剧唱词是双数句的。

而作为“曲牌体”昆曲的唱词结构是从宋词沿袭下来的长短句。

昆曲“夜奔”的“点将唇”曲牌就是单数五句。

“数尽更筹，听残玉漏，逃亲寇，有国难投，那答相求救。

曲艺音乐：又叫说唱，是用来讲唱历史，传说，故事及文学作品作品的艺术体裁，是音乐，文学和表演相结合的综合艺术形式，其音乐以叙述的功能为主，兼有抒情的功能。

按照艺术风格，汉族的曲艺种类分评话，鼓曲，快板，相声；说唱音乐部分根据主奏器乐、历史渊源、音乐风格及特点，归纳为鼓词、弹词、道情、牌子曲、琴书。

宋元时期，曲艺艺术达到了成熟的阶段。

曲艺音乐的特点:1在唱词与曲调方面，说与唱相结合，形成口语化的说唱风格。

（以唱中有说说中有唱、半说半唱、数唱、数板等多种方式紧密结合在一起）。

2在表演形式方面，表演形式分为：单口唱（峡北说书、浙江道情）、对口唱(河南坠子)、帮唱、拆唱（广东粤曲）、群唱、走唱（二人转）。

3在唱腔结构方面，分为板式变化体，曲牌连套体、单曲体和主插体四种类型结构。

板式变化体以上下句结构为基础，采用板式变化的手段来组织唱腔结构。

它具有对比鲜明而丰富的节奏、板眼速度和腔调的变化，能够表现比较复杂曲折的故事情节和情感变化。

曲牌连套体有多种不同的唱腔组成。

单曲体的唱段由一个基本曲调无限变化反复构成。

主插体是在板式变化的基础上，加用其他腔调形成。

4在调性结构方面，大多数作品为单一调式或同宫系统转调，也有移宫犯调现象。

5在伴奏乐器方面数量一般较少，多数为弦乐器与节奏性乐器，而且由演唱者自己掌握。

曲艺音乐的类型：1鼓词类，俗称大鼓，主要流行在我国北方。

如西河大鼓，京韵大鼓。

大鼓以演唱者自击鼓极为特点。

其他伴奏乐器还有三弦，四胡。

琵琶等。

2弹词类，是明清时期流行的说唱形式，原在我国南北方都有，后主要流行在江苏，浙江一带。

如苏州弹词。

伴奏以琵琶，三弦多弹拨乐器为主，有演唱者兼操。

其音乐曲调性很强，擅长表现长篇故事，也有抒情的“开篇”小段。

3道情类，又叫渔鼓道情，源于唐代。

后流布于南方的道情多成为说唱曲种，流布与北方的道情则多发展为戏曲形式。

曲种有湖北渔鼓，河南坠子等。

伴奏乐器主要是渔鼓和简板。

唱腔大多比较简单，吟诵性强。

板腔体的形成与戏曲声腔演化的特征我国古代戏曲从文辞结构与曲调结构结合的角度来分类，可分为曲牌体戏曲和板腔体戏曲（或称曲牌联套体和板式变化体）。

曲牌体的典型为宋元南戏北曲、明代的昆曲，板腔体的代表为梆子腔、皮黄腔等。

自梆子、皮黄一类的板腔体剧种出现，到皮黄腔的集大成者——京剧的诞生，板腔体戏曲已替代传统的曲牌体戏曲，成为戏曲声腔的主要发展方向。

从戏曲声腔的演变史来看，其整体趋势就是由曲牌体向板腔体演化的，本文论述戏曲声腔在这个演化过程中的特点和成因。

一、基本结构单位的形成板腔体的基本结构单位是一个对称的上下句，相当于一个乐段。

与曲牌体受到曲牌、格式、句数的限制不同，板腔体音乐中曲调的组织形式和运用方法具有较大的灵活性。

曲调的长短有极大的自由伸缩的余地：短可短到只有一对上下句，长可长到上百句。

句法结构上，曲牌体是长短句，而板腔体是齐言体，以七字句或十字句（十字句也是七字句的变体）作为其基本格式。

为什么板腔体戏曲采用齐言体的上下句结构？我们认为这与传统文学艺术尤其是民间说唱以及元明的搬唱词话和弋阳腔滚调的影响是分不开的。

（一）民间说唱艺术的影响在传统的民间文学中，七字句、十字句等齐言体形式一直是一种普遍采用的基本结构形式。

《荀子·成相》被认为是中国说唱艺术的远祖，《成相》共三篇五十多章，歌词形式均为三三七四七，如：“请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。

人主无贤，如瞽无相何伥伥。

”说唱文学发展到唐代，受到了佛教说唱艺术变文的影响，不过变文的文体结构基础还是植根于中国本土的说唱艺术之上的。

① 所谓变文，胡士莹认为即“变易深奥的经文为通俗文的意思。

这种通俗文是经文的变体，所以叫变文。

” （P33）隋吉藏《中观论疏》提出：“变文易体，方言甚多。

”即在不同场合，采用不同语言，随机应变把经典通俗化，以便于听众理解和接受。

（P13-14）因此，佛教为通俗起见，必然要汲取民间文学的文体以适应广大下层民众，佛教俗讲变文中的句法一般为三三七七七，最适宜于叙事，便是从民间文体汲取而来的。

苏苏，等从曲牌联套体到板腔体——论明清时期戏曲文学的解放与自律96□HUNDREDSCHOOLSNNARTS文章编号:1907-9104(2019)06-0096-06从曲牌联套体到板腔体—论明清时期戏曲文学的解放4自律苏苏1，王强2（/浙江艺术职业学院戏剧系，浙江杭州310053中国戏曲学院戏文系，北京100073）摘要：以往学界探讨曲牌体和板腔体，大多是从音乐的角度切入，缺少文学层面的观照。

实际上，戏曲曲体演变这一问题涉及戏曲文学创作的体制变化。

从唱词写作的角度探讨这两种曲体的沿革、发展和更替，可以帮助我们厘清明清戏曲转变背后的真实内因，了解这两种曲体变化对戏曲文学创作产生的影响及意义。

这一探讨，也可以为当下的戏曲创作实践Z供有益的借鉴和启发。

关键词：戏曲艺术；曲牌体；板腔体；戏曲剧本创作中图分类号：J80文献标识码：A就人们通常的理解而言,戏曲研究中使用的曲牌联套体与板腔体是一个音乐概念,是指戏曲的两种不同的曲体，但实际上,这不仅仅是一种曲体的划分,往往也标示着戏曲文学体裁的演变。

戏曲中的曲，经历过一个从诗词到散曲，再到剧曲的复杂转变。

清人李调元曾说：“词，诗之余。

曲，词之余。

”⑴5从前人的认知也可以看出,曲的演变实际上也是中国韵文学传统的一种延续。

甚至可以说,戏曲音乐是一种具有文学性的音乐，而戏曲文学则是一种具有音乐性的文学。

从诗，到词，再到曲，中国文学与音乐的关系从来没有断裂过。

那么，戏曲音乐从曲牌体到板腔体的演进，对戏曲文学的创作究竟产生了怎样的影响呢？戏曲的音乐性与文学性之间究竟有着怎样的关系呢？对这些问题，学界虽然也有一些研究，但并不透彻。

本文根据相关材料，对这些问题进行深入探讨，希望能为这一问题的解决提供一些有益的参考和借鉴。

一、曲牌体的文学特征曲牌体是戏曲音乐和戏曲文学的重要组成部分。

它也是最早出现的一种戏曲曲体，自宋元南戏、杂剧伊始，历经明清传奇和杂剧，直至当代，那些运用昆腔和高腔等声腔的地方剧种一直都在沿用这种音乐和文学体制。

当代戏剧戏曲音乐钢琴传入中国已有百余年历史，在中国优秀钢琴作曲家不断的改革与创新中，将西方钢琴技术与中国优秀传统文化结合，不断吸取本民族传统音乐文化的精髓，创作出大量具有浓郁民族风格和地域风情的中国钢琴音乐作品。

特别是将西方钢琴技艺与中国戏曲音乐结合在一起，创造出有“中国特色”的钢琴艺术。

这种中西结合的艺术形式不仅拓展了钢琴在中国的发展空间，为钢琴艺术创作提供了一个更广阔的艺术平台，也为这件西洋乐器注入了新的艺术生命，使更多的中国听众熟悉和喜爱。

本文通过总结作曲家创作的中国戏曲风格的钢琴音乐作品，归纳出中国钢琴作品中的戏曲音乐三要素，它们分别为：一、以戏曲音调为创作要素我国戏曲音乐具有相对独立的、极高的艺术审美价值。

戏曲音乐是整个戏曲综合艺术中区分不同剧种的明确标志。

中国钢琴音乐的创作吸取了众多戏曲的曲牌音乐，创作出许多优秀的钢琴作品。

昆曲。

集南北两曲系统之大成。

南曲流丽悠远，婉转缠绵、柔漫悠远；北曲跌宕起伏、宽宏大气、豪放恣意。

在长期的发展实践中，原来北曲的特性渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格。

而南北曲的相辅相成，使音乐尽可能完美地服从戏剧剧情内容的需要。

丁善德先生创作的钢琴曲《序曲三首》第三首《降Ｇ大调序曲》中的主题，就是来自于昆曲《玉簪记·琴挑》中生旦轮唱的音调。

春龙创作的钢琴小品《幸福的童年》同样采用了昆曲音调。

京剧。

由“西皮”“二黄”两种基本腔调组成，也兼唱一些地方小曲调和昆曲曲牌。

曲调十分丰富且变化无穷。

“西皮”腔节奏紧凑、旋律起伏较大，曲调高亢。

给人以婉转流畅如行云流水之感；“二黄”腔旋律色彩暗淡、凝重，给人以沉重、悲凉之感。

江文也《断章小品十六首》，其中的第十一首“午后胡琴”是由京剧的“二黄”音调变形而来。

张朝教授创作的《变奏曲》是用京剧音乐和现代音乐的混合来体现传统与现代相交织的中大型变奏曲，乐曲中既饱含了对中国传统京剧效果的模拟，又充满现代人对传统的感悟。

豫剧。

豫剧唱腔极具口语化，吐字清晰、行腔流畅。

曲牌体和板腔体名词解释
嘿，你知道啥是曲牌体不？曲牌体啊，就好比是一个装满了各种精
美曲调的大箱子！比如说吧，就像一个装满了不同口味糖果的盒子，
每一颗糖果都有着独特的味道和魅力。

像昆曲啊，就是典型的曲牌体。

咱就拿昆曲里的那些曲牌来说，，那可都是大名鼎鼎啊！每个曲牌都
有它特定的格律、曲调，就好像每颗糖果都有它独特的形状和颜色。

演员们根据剧情的需要，挑选合适的曲牌来演唱，这多有意思呀！这
不就跟咱根据心情挑不同口味的糖果吃一样嘛！
那板腔体又是啥呢？板腔体就像是搭积木！你看啊，它是通过各种
不同的板式，像快板、慢板、流水板这些，来组合成一段完整的唱腔。

就好像用不同形状的积木可以搭出各种各样的建筑一样。

京剧里很多
就是板腔体呢！比如说一段唱，可能开头是慢板，慢慢悠悠地叙述故事，到中间来个快板，情绪一下子就激昂起来了，最后再用个流水板
收尾，多顺畅呀！这就像搭积木，先搭个底座，再往上加各种造型，
最后完成一个精彩的作品。

曲牌体和板腔体，它们虽然不同，但都有着各自的魅力呀！它们就
像音乐世界里的两颗璀璨明珠，各自闪耀着独特的光芒。

不管是曲牌
体的丰富多变，还是板腔体的灵活组合，都给我们带来了无尽的艺术
享受。

所以说呀，咱可得好好了解了解它们，去感受它们的美，去沉
浸在那美妙的音乐海洋里呀！你说是不是呢？。

一1、中国传统音乐可分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个类别。

2、中国民间音乐一般是指在民间形成并流行于民间的各种音乐体裁，主要分为民间歌曲、民间舞蹈音乐、民间器乐、戏曲音乐和说唱音乐五大类。

3、中国民间音乐的特点有口头性和集体性、乡土性、即兴性、流传变异性、人民性和多功能性。

4、简述中国民间音乐的乡土性特点乡土性，又叫做地方性或地域性。

地域性特征主要表现在以下几个方面：（一）语言特征。

不同民族不同地区之间，语音的差异越大，音乐的差异也就越大。

（二）性格特征。

不同的地理环境、文体氛围以及历史传统的影响形成了各具特色的文化类型。

（三）音乐特征。

地理环境和历史传统决定人的生产生活方式，生产生活方式影响人的性格气质，性格气质经过心理的沉淀，作用和表现于人类所创造的音乐。

民间歌曲一、汉族民歌部分1、汉族民歌体裁分类的方法很多，一般来说，主要分为号子、山歌、小调三大类。

2、号子又称劳动号子，是产生并应用于劳动，具有协调与指挥劳动的实际功能的民间歌曲。

号子一般分为搬运号子（如《哈腰挂》），工程号子（如打硪号子）、农事号子（如《催咚催》、船渔号子（如《川江船夫号子》）。

号子音乐的艺术特征：直接、简朴的表现方法和坚毅、粗犷的音乐性格节奏的律动性音乐材料的重复性领、和相结合的歌唱形式3、山歌是人们在野外劳动或行走时，用来消愁解闷、抒发情怀、遥相对答、传递情意唱的民歌。

二山歌分为一般山歌（“花儿“、”信天游“、“山曲”）、田秧山歌、放牧山歌三类山歌的艺术特征：坦率、直露的表现方法和热情、奔放的音乐性格自由、悠长的节奏、节拍曲调跳进多、起伏大、音域广、音区较高。

多两句体和四句体的乐段结构，乐句变化形式多样。

“花儿”：花儿又叫做“少年”，流行在甘肃、青海、宁夏一带。

花儿在当地有特定的青年男女交往与定情的意义，因此又被称作“野曲”，不能在室内或村内唱，当地还有专门聚会对唱花儿的场合——“花儿会”。

花儿以“令”相称，每个令是一种曲调，共有上百种。

戏曲音乐的结构和表现探索戏曲音乐在长期的历史发展中，逐渐形成了两种不同的体系，即曲牌联套体和板式变化体。

戏曲是我们中华民族的艺术瑰宝，是世界音乐史上较为特殊的音乐现象，它源于民歌、曲艺、歌舞、器乐等多种音乐成分，有着严谨的结构方法和表现体制，是中国音乐的重要组成部分。

一、曲牌联套体曲牌联套体是将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一折（出）戏的音乐。

一本若干折（出）戏，即由若干成套曲构成。

这种戏曲音乐结构方法开始于南、北曲，至昆山腔逐渐成熟，而戈阳腔则作了不同发展。

在梆子、皮黄出现之前，曲牌联套体曾是中国戏曲音乐唯一的结构形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。

曲牌联套体由诸宫调发展而成，经历了由简单到复杂的衍变过程。

从南、北曲到昆曲、高腔所用套曲，其曲体大致分为：1、单曲体，同一曲反复使用，除引子与尾声外，全为同一曲牌的反复，此种曲体在南曲（特别是在戈阳腔与高腔）运用较多。

2、循环体，两种循环交替，除引子尾声外，完全或部分采用两曲循环交替如北曲的（滚绣球）与（倘秀才）二曲，南曲的（山坡羊）与（水红花）二曲。

3、多曲体全套均由不同的曲牌组成，虽然其中个别曲牌可以连用，如北曲称（幺篇），南曲称（前腔）的都是。

套曲在形式上又有长套与短套之分，长套所用的曲牌可以多达二十余支，短套也可以仅由二、三支曲构成。

套曲的构成因素，首先在于宫调的选择运用，组成套的多个乐章，必须是宫调相同，或虽不同但可以是相同的曲调。

因此，在一套之中，通常只限用同一宫调的曲牌，或音虽不限于同一个宫调，有时也可以用上二至三个，但应是近关系调。

宫调的选择运用，即是为了求得全套的协调统一，这也是作为一种戏剧性的表现手段而用，因为每一宫调都有它不同的调性色彩与表现功能。

而戏剧的情节则有喜有悲，是悲、欢、离、合，它需要通过音乐来体现。

这些情节均须选用不同宫调的套曲。

宫调对一折（出）戏的情感表现起着奠定基调的作用。

就全局范围来讲，各种宫调的变化对置，无不体现着情调色彩的变化对比。