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戏曲的音乐是怎样的？一、戏曲音乐的特点戏曲音乐作为中国传统文化的重要组成部分，具备独特的艺术特点。
戏曲音乐以优美的旋律、独特的节奏和独具匠心的表演方式著称于世。
戏曲音乐的特点主要体现在以下几个方面：1. 富有古典韵味戏曲音乐承载了丰富的历史文化传统，它深受中国古典音乐的影响，因此充满了古老而庄重的韵味。
这种韵味体现在旋律的选取、音调的运用以及曲调的处理等方面，使得戏曲音乐独具一格。
2. 融合了多种音乐元素戏曲音乐不仅吸收了中国传统音乐的精髓，还集结了不同地区、不同民族的音乐元素。
例如，京剧的音乐中融入了北方音乐的豪放和刚劲，越剧的音乐则充满了南方音乐的柔美和婉转。
这种音乐元素的融合使得戏曲音乐更加多样化、丰富化。
3. 加强了表演效果戏曲音乐与舞台表演相辅相成，相互促进，共同构成戏曲艺术的核心。
戏曲音乐在配合表演时，能够通过音乐的节奏、音调的变化等手法，增强演员的表演效果。
比如，在戏曲表演中，音乐能够通过变化的音高和音量来表达角色的情感变化，使观众更好地理解和体验角色。
二、戏曲音乐的分类戏曲音乐按照不同的剧种和风格，可以分为京剧、豫剧、越剧、黄梅戏等等。
不同剧种的音乐风格各有千秋，具备独特的地域特色和文化内涵。
1. 京剧音乐京剧音乐是中国戏曲音乐的代表，它是中国古典音乐与民间音乐相结合的产物。
京剧音乐的旋律庄重悠扬，节奏稳定有力，高潮迭起。
它善于运用起伏变化的音乐节奏来表现戏剧人物的情感变化，使得观众沉浸在戏曲的世界中。
2. 越剧音乐越剧音乐属于南方音乐，它以婉转柔美的旋律和细腻动人的表演闻名于世。
越剧音乐以其精细入微、抒情优美的特点，在国内外都享有盛誉。
越剧音乐能够通过变换音调、运用装饰音等手法，使整个音乐更加生动、立体，给观众带来享受。
3. 其他剧种音乐中国还有许多其他戏曲剧种，如豫剧、黄梅戏等，它们各自具备独特的音乐风格和表演方式。
这些剧种的音乐以地方风情为基础，同时吸收了众多的音乐元素，形成了自己独特的戏曲音乐风格。
戏曲的表演形式
戏曲的表演形式有念白、音乐、歌唱、舞蹈和杂技等，戏曲起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，是中国传统戏剧的一个独特称谓。
1.念白：念白不同于歌唱，但与音乐有十分密切的关系，具有独特的表现力，体现戏曲语言特有的艺术美是一种富有音乐性的艺术语言，它要求具有鲜明的节奏感与韵律美，要求有音乐性，在听觉上能使人产生美感。
2.音乐：戏曲音乐是戏曲艺术中的重要组成部分，也是区分剧种的重要因素。
戏曲音乐由歌唱和器乐伴奏两部分组成，它与戏曲艺术的各种表现手段有密切的关系。
3.歌唱：演唱一般包括发声、吐字、行腔、用气和装饰唱法等项，要求需要有高深的演唱技巧与严格的基本训练，它着重于吐字的准确清晰。
4.舞蹈：戏曲舞蹈动作表演以叙事为主,表现丰富的生活内容，刻画不同的人物性格，展现复杂曲折的故事情节。
5.杂技：戏曲中的这些杂技表演，往往能给观众以健美、惊险、明快、新奇的审美感受，产生较好的艺术效果。
有些戏曲演员，因为能在自己的表演艺术中继承和发展杂技艺术，创出几手“叫座”的“绝活儿”，而一鸣惊人，蜚声戏坛。
所以，在戏剧界一直流传着一句名言：“有戏必有技。
“。
浅谈戏曲唱腔及其音乐特征作者：唐娜来源：《剧作家》 2020年第1期唐娜戏曲音乐作为传统艺术种类，它的审美具有特殊性，集中体现在戏曲唱腔、结构形式、器乐伴奏、念白当中，特有的艺术构成和表现特征使戏曲音乐满足了不同欣赏水平的观众的需要。
一、戏曲唱腔及其结构形式戏曲唱腔作为戏曲音乐中重要的表达手段，可以对人物的内心情绪、性格特征进行很好的烘托。
不同的唱腔设计通常会发挥出不同的作用，展现不同的艺术魅力。
比如抒情性唱腔，由于其字少腔多，具有较强的旋律性，因此经常用于剧中主要人物的大段独唱；叙事性唱腔字多腔少，朗诵性强，常用于叙述或者对答；戏剧性唱腔用于在节奏上有较大灵活性的唱段，常用来表达激昂、强烈的感情。
当然，在实际运用中，这种区分往往是相对的，因为在大段唱腔中，叙事、抒情和戏剧性冲突常常融为一体。
唱腔的结构形式可分为曲牌体和板腔体两种。
曲牌体是以曲牌作为基本结构单位，将若干不同的曲牌连缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐。
曲牌体联套结构，由唱赚、诸宫调，经过杂剧、南戏的发展，至昆曲达到成熟阶段。
采用曲牌体的戏曲剧种（除昆曲以外），主要是一些高腔剧种和较为古老的剧种。
曲牌联套在具体运用时有严格的规定：首先，组成套曲的各个曲牌宫调必须相同，北曲甚至苛求一宫到底，南曲虽然可以灵活一点，一组套曲允许使用两到三个宫调，但这些宫调必须是相通的，即属同宫系统；其次，套曲中的曲牌排列有一定的层次，形成散—慢—中—快—散的格局。
以昆曲为例，南曲《牡丹亭》中的《游园》一折由【绕地游】（引子）、【步步娇】、【醉扶归】、【皂罗袍】、【好姐姐】等曲牌连缀而成。
以板腔体为例来说明，板腔体以对称的上下句作为唱腔的基本单位，再通过特定变体原则形成不同的板式，然后转换为戏曲音乐。
值得注意的是，戏曲音乐中每一段完整的唱腔设计长度都有所不同，根据剧情发展的需要，有的戏曲可以长达数十句，有的戏曲只有短短的两组上下句。
在板式方面也比较灵活，有的唱腔只用了一种板式，有的唱腔则用了多种板式。
提线木偶戏的音乐特色及文化意蕴提线木偶戏是中国传统戏曲艺术之一，它不仅有独特的表演形式和技巧，在音乐上也有其独特的特色，体现了中国文化的深刻意蕴。
以下是关于提线木偶戏音乐特色及文化意蕴的详细介绍：一、音乐特色：1、音调古朴提线木偶戏的音乐朴实而古朴，多采用传统民族乐器如二胡、琵琶、古筝等和传统打击乐器如锣鼓等演奏，音调清亮、自然、朴实，富有民族风情。
其音乐节奏，节奏自由，为其舞动奠定了基础。
2、配乐多样在提线木偶戏表演中，配乐种类繁多，如旋律独奏、对奏、合奏等多种方式，有时还会使用唱腔，加强语言表达的艺术效果。
特别是在武打场面中，打击乐的运用，能够更好地表现出激烈的场面，增强戏剧的紧张感和戏剧性。
3、音乐与肢体动作相互协调提线木偶戏注重肢体语言的表现，音乐和肢体动作是相互协调，相互映衬的。
提线木偶的肢体动作和表情，都需要紧密围绕人物角色的性格特征和情感表达来展开，音乐必须与之衔接才能达到完美的效果。
音乐节奏的快慢，或者音量大小，都可以通过提线木偶的肢体语言来更好地表现出来。
二、文化意蕴：1、代表中国传统文化提线木偶戏是中国传统的戏曲形式之一，其音乐特色代表了中国传统音乐艺术的独特风格。
它在唱腔、配乐、音乐节奏等方面，深受汉族音乐和戏曲的影响，是一种具有浓郁中国传统文化色彩的舞台艺术。
2、体现中国民族文化提线木偶戏在表现人物性格和情感方面，注重的是中国传统文化中的道德标准和世俗礼仪。
例如，人物形象上，将“忠、孝、仁、义、信”等儒家思想融入其中；在剧情、音乐等方面，反映了中国民族的文化传统和身体表达艺术，体现了中国传统的民族文化特点。
3、传承中国传统音乐艺术中国古代戏曲演出艺术源远流长，历经千年的演变，不断地完善和升华，提线木偶戏也是中国传统戏曲艺术的一个代表。
提线木偶戏的音乐特色与戏曲音乐紧密相连，保留了中国传统音乐的经典元素，不断吸收新的音乐要素，一代代传承下去，保持了戏曲艺术的生命力。
总之，提线木偶戏的音乐特色与文化意蕴独特，展现了中国传统音乐和文化艺术的深厚底蕴，具有高度的审美价值与文化意义，为世界文化遗产保护作出了不可磨灭的贡献。
古代戏曲艺术中的音乐与表演知识点总结大全古代戏曲艺术是中国文化的瑰宝，融合了音乐、舞蹈、戏剧和表演等多种元素。
在这篇文章中，我将为大家总结古代戏曲艺术中的音乐与表演的一些重要知识点，希望能够给读者带来更深入的了解和欣赏。
一、音乐知识点1. 传统乐器：古代戏曲中常见的乐器包括琵琶、二胡、笛子、鼓等。
这些乐器在戏曲音乐中扮演着非常重要的角色，能够通过不同的音色、节奏和音调来表达不同的情感和剧情。
2. 音调体系：古代戏曲音乐采用的是十二平均律的音调体系，包括宫、商、角、徵、羽等五声和变音、调和、从宫三种变调。
这种音调体系具有独特的韵味，为戏曲的表演营造了独特的氛围。
3. 曲调分类：古代戏曲音乐根据不同的曲调和音乐特点进行分类，如仙曲、宫调、牌子曲、行当曲等。
每一种曲调都有其独特的音乐语言和表现形式，能够更好地服务于戏曲剧情的演绎。
4. 音乐编排：在古代戏曲音乐中，有序的音乐编排非常重要。
音乐要根据剧情的需要，合理地安排节奏、音色和演唱方式。
通过音乐的编排，能够更好地增强戏曲的表现力和感染力。
二、表演知识点1. 角色扮演：古代戏曲中，演员扮演的角色通常分为生、旦、净、丑等不同类型。
每个类型有着独特的表演风格和形象塑造，演员需要通过刻画角色的言行、动作和表情来展现角色的性格和命运。
2. 身段与步法：戏曲表演强调身段的表现，包括行走、坐立、起身等各种动作。
步法则是演员在舞台上的行进方式，如扭步、轻盈步等。
演员需要通过熟练掌握身段和步法，使得角色的形象更加生动和具体。
3. 折子戏表演：折子戏是古代戏曲中的独立小戏，通常由角色扮演者进行表演。
折子戏的表演形式多样，有武打、唱腔、曲艺等，演员需要通过精湛的技巧和表演来展现角色的情感和境界。
4. 面部表情：面部表情在古代戏曲的表演中占据着重要地位。
演员通过面部的表情和眼神的变化来传达人物的内心世界和情感状态。
不同的面部表情可以表达出不同的情感，使得观众更好地理解和感受到剧情的发展。
戏曲音乐的结构和表现探索戏曲音乐在长期的历史发展中，逐渐形成了两种不同的体系，即曲牌联套体和板式变化体。
戏曲是我们中华民族的艺术瑰宝，是世界音乐史上较为特殊的音乐现象，它源于民歌、曲艺、歌舞、器乐等多种音乐成分，有着严谨的结构方法和表现体制，是中国音乐的重要组成部分。
一、曲牌联套体曲牌联套体是将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一折（出）戏的音乐。
一本若干折（出）戏，即由若干成套曲构成。
这种戏曲音乐结构方法开始于南、北曲，至昆山腔逐渐成熟，而戈阳腔则作了不同发展。
在梆子、皮黄出现之前，曲牌联套体曾是中国戏曲音乐唯一的结构形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。
曲牌联套体由诸宫调发展而成，经历了由简单到复杂的衍变过程。
从南、北曲到昆曲、高腔所用套曲，其曲体大致分为：1、单曲体，同一曲反复使用，除引子与尾声外，全为同一曲牌的反复，此种曲体在南曲（特别是在戈阳腔与高腔）运用较多。
2、循环体，两种循环交替，除引子尾声外，完全或部分采用两曲循环交替如北曲的（滚绣球）与（倘秀才）二曲，南曲的（山坡羊）与（水红花）二曲。
3、多曲体全套均由不同的曲牌组成，虽然其中个别曲牌可以连用，如北曲称（幺篇），南曲称（前腔）的都是。
套曲在形式上又有长套与短套之分，长套所用的曲牌可以多达二十余支，短套也可以仅由二、三支曲构成。
套曲的构成因素，首先在于宫调的选择运用，组成套的多个乐章，必须是宫调相同，或虽不同但可以是相同的曲调。
因此，在一套之中，通常只限用同一宫调的曲牌，或音虽不限于同一个宫调，有时也可以用上二至三个，但应是近关系调。
宫调的选择运用，即是为了求得全套的协调统一，这也是作为一种戏剧性的表现手段而用，因为每一宫调都有它不同的调性色彩与表现功能。
而戏剧的情节则有喜有悲，是悲、欢、离、合，它需要通过音乐来体现。
这些情节均须选用不同宫调的套曲。
宫调对一折（出）戏的情感表现起着奠定基调的作用。
就全局范围来讲，各种宫调的变化对置，无不体现着情调色彩的变化对比。
中国传统戏曲音乐舞台上的音乐与表演相融合中国传统戏曲是中国文化的瑰宝之一，其特点之一就是音乐与表演的相融合。
在戏曲舞台上，音乐通过丰富多样的演奏形式和艺术手法，与演员的表演相互辉映，共同塑造出独特的艺术魅力。
本文将从音乐的作用、音乐与表演的相互关系以及音乐与表演的融合方式等方面进行探讨。
一、音乐的作用戏曲音乐在舞台上起到了至关重要的作用。
首先，音乐是舞台上的灵魂，它能够烘托出戏曲中的氛围和情感。
通过音乐的旋律、节奏、音色等表达手法，观众可以感受到角色的喜怒哀乐，更加贴近戏曲中的故事情节。
其次，音乐能够帮助演员塑造角色形象。
中国传统戏曲中有不同的曲牌，每个曲牌都有其独特的音乐风格和情感表达。
演员在演出过程中，通过音乐的引导和表达，能够更好地刻画角色的性格特点和情感变化，使观众对角色产生共鸣。
最后，音乐还能增强戏曲的节奏感和戏剧性。
在戏曲中，音乐与舞台动作、台词的配合紧密相连，通过不同的音乐元素，如音高、音量、音速等的变化，能够营造出不同的戏剧效果。
音乐的节奏感能够引导观众的情绪起伏，使剧情更加紧凑、有张有弛，增强观众的观赏体验。
二、音乐与表演的相互关系戏曲音乐与表演之间存在着紧密的相互关系。
首先，音乐与表演是相互依存的。
戏曲音乐的演奏和表演是同时进行的，没有先后之分。
演员的表演与音乐的演奏相互呼应，通过配合和协调，共同构成了一台完整的戏曲表演。
其次，音乐与表演是相互促进的。
戏曲音乐通过丰富多样的演奏形式和表达手法，为演员提供了丰富的情感表达的空间。
演员在表演过程中，可以通过音乐的节奏和旋律来激发内心的情感，进而更好地诠释角色，使表演更加生动、立体。
再次，音乐与表演是相互补充的。
戏曲音乐通过声音的变化和表达方式，能够弥补表演中无法直接表达的情感和意境。
演员通过音乐的引导，能够更好地把握戏曲的节奏和韵律，使表演更加准确、流畅。
三、音乐与表演的融合方式在中国传统戏曲舞台上，音乐与表演是通过多种方式实现融合的。
2020-03文艺生活LITERATURE LIFE民族文艺浅谈戏曲的音乐曲牌及打击乐伴奏王昆（安徽省徽京剧院，安徽合肥230000）摘要:戏曲的音乐伴奏担负着陪衬场景、抒写心情、伴奏唱腔、铺垫节奏和渲染气氛的作用。
各曲种的音乐伴奏形式和乐队构成不尽相同。
我们以最具代表性的京剧为例，简单了解戏曲的音乐伴奏。
京剧伴奏乐器主要由打击乐器和民族管弦乐器构成，打击乐器称武场，管弦乐器称文场，总称场面或文武场。
关键词:戏曲；曲牌；伴奏中图分类号：J825文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）09-0149-01一、引言打击乐是戏曲音乐的重要组成部分，通常在乐队中起主导作用。
每个剧种所使用的打击乐乐器都有所不同。
以京剧为例，使用到的打击乐器主要有鼓、板、大锣、铙钹、小锣等，具有渲染气氛、刻画人物性格、配合表现人物动作等作用。
其中，鼓师经常会通过不同的演奏手法暗示乐队或演员注意节奏变化，从而起到指挥整个伴奏乐队或是调整表演节奏的作用。
二、戏曲文武场基本乐器及作用文场的主奏乐器有京胡、月琴、三弦和较晚出现的京二胡，前三者合称“京剧文场三大件”。
此外还有笛、笙、唢呐、海笛子、琵琶、中阮等。
武场的主奏乐器有鼓板（鼓板为檀板、单皮鼓两件乐器的合称，通常由鼓师同时负责板的演奏，故合称为鼓板），大、小锣，铙钹。
合称为“京剧武场三大件”。
此外还有堂鼓、定音鼓、小军鼓、吊钹等。
演出中由于唱腔和曲牌不同，伴奏的主奏乐器也有所不同，据此可以分为胡琴曲牌、笛子曲牌、唢呐曲牌和海笛曲牌。
武场的基本乐器中，鼓板起乐队指挥作用。
大锣音响丰满，色彩鲜明，力度强，故多用于剧中大场面活动，或表演节奏明快、情绪强烈的场合。
铙钹音响闷哑，色彩暗淡，故多用于气氛低沉、情调悲抑的剧情。
小锣声音清脆明快，单打时用于较为安详、平静的表演。
除四大件外，京剧武场乐器也会使用到其他的打击乐器，如在伴奏大开打、起霸、升帐时用大堂鼓、小堂鼓；伴奏水战场面时使用水钹、大铙；为轻快、机警的舞蹈、武打动作伴奏时使用小镲锅和小锣配合。
戏曲音乐的构成与体现一、戏曲音乐的构成戏曲是音乐文学。
古往今来，人们摸索出两种不同的戏曲音乐结构方式。
一种是大量增加曲调，以丰富其表现力。
此法最早出现，并为南北曲所采用，后来为昆曲、高腔所继承。
积累下来，既有字少声多、旋律性强的抒情性曲调，也有字多声少、朗诵性强的叙事性曲调；既有高亢遒劲的北曲，又有婉丽妩媚的南曲；既有典雅端庄的传统歌曲，又有诙谐轻松的民间小调。
如何统系这些曲调，需要严格复杂的技术规范。
于是就有宫调、套数、集曲、赠板等等章法，并由此发展成一种固定的音乐结构形式，这就是曲联体。
一种是逐步减少曲调，这是近三百年来出现的又一种音乐戏剧化的方法。
其中个别表现力强的、旋律发展可能性大的曲调，逐渐被保存下来。
以这种曲调为基础，通过节拍和节奏变化的方法，衍变派生出一系列不同形式的曲调。
字少声多的抒情性曲调（“声情多而词情少”），系从基本曲调基础上，作节奏上、旋律上的延伸扩展，字多声少的叙事性曲调（“词情多而声情少”），则将基本曲调作节奏上、旋律上的紧缩简化。
梆子、皮黄系统的剧种，都是采用的这种方法。
它们虽然拥有名目繁多的板式，但所有板式都是从一种基本曲调衍变出来，自然具有统一协调的性质，而不存在芜杂零乱的问题，无须再有诸如宫调等等繁难的技术规范。
此法简便易行，遂为新兴剧种普遍采用，而成为又一种固定的音乐结构形式，这就是板腔体。
这两种戏曲音乐结构方法，是中国戏曲特有的戏曲音乐的民族形式，自然不同于随歌随曲的外国歌剧。
1、曲联体这种结构方法的基础是长短句的曲牌。
所谓曲牌，就是用以按谱填词的约定俗成的曲调。
为了表达复杂的音乐内容，原本单支的曲牌，可以按宫调理论组合相联成套。
这就是套数。
起先可能是同一曲调的反复演唱，如北曲的【么篇】、南曲的【前腔】。
后来又有两支或三支曲调循环交替的形式，俗称子母调。
如关汉卿《救风尘》第三折循环用【滚绣球】【倘秀才】等。
作为一个音乐单元，这已经就是套数。
完整的小型套数，是北宋时出现的缠令。
（南宋）灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》：“唱赚在京师日，有缠令、缠达。
有引子、尾声为缠令。
”再进一步，就有了多支不同曲调的组合。
一般前有引子，中为过曲，后有尾声，形成一个完整的大型的音乐与文学系统。
这种套数又有长套、短套之分，区别就在于过曲部分曲调的多少。
套数还有南套（全由南曲组成）、北套（全由北曲组成）、南北合套（一支北曲、一支南曲交替组成）、南北联套（一套或几套南曲与一套或几套北曲组成）的不同。
北曲高亢雄壮，南曲婉约妩媚，组合起来，可达到相反相辅相成的效果。
如《长生殿·絮阁》出，凡杨贵妃所唱为北曲，凡唐明皇、高力士、永新所唱均为南曲，表现出对立双方的性格与心理冲突。
如果说宫调是戏曲音乐的旋律问题，那么构成套数的另一要素还有节奏，即各个曲调间的板式变化。
引子和尾声通常为散板，散起散落。
过曲则一般慢曲在前，中曲次之，急曲在后。
一组套曲就这样按照“散、慢、中、快、散”的节奏发展变化。
如明传奇《南柯记·瑶台》一套9支曲调（曲牌），第1支为散板，第2－6支为三眼板，第7、8支为一眼板，最后1支为散板。
这里所谓板眼，类似简谱中的小节线。
板为强拍，以板击打；眼为弱拍与次强拍，以鼓点眼。
因此，所谓板眼，是按强拍出现周期的不同而作的区分。
比较快的有板无眼，是一拍子（1/4），又称流水板；稍慢一点依次为一板一眼，是二拍子（2/4），又称一眼板；一板三眼，是四拍子（4/4，其第一拍为板，其余三拍为眼），又称三眼板。
还有一种赠板，是将抒情性的四拍子在节奏上再扩增一倍，成为八拍子（8/4）的曲调，旋律便更为华丽。
所以，赠板是戏曲音乐的一种艺术处理手法。
集曲是又一种戏曲音乐的艺术处理手法。
所谓集曲，是南曲取若干支曲牌，按照一定规律，各摘取其中的若干乐句，另行组成新曲。
如《琵琶记·称庆》出蔡伯喈所唱【锦堂月】，即采【昼锦堂】一曲之前半，与【月上锦堂】一曲之后半集为新曲。
每支曲牌都有一定的声情，集曲可以集多种声情于一体。
北曲没有严格意义上的集曲，却有借宫。
所谓借宫，是指为了增加乐曲的变化，在一个宫调的套曲中，按照一定规律，借用另一个宫调的个别曲牌。
如《西厢记》第二本第一折，在【正宫·端正好】套内，借用了般涉调的【耍孩儿】二曲。
北曲的借宫与南曲的集曲，统称犯调。
所谓犯调是指：一是从这一宫调“犯”入另一宫调，二是从这一曲调“犯”入另一曲调。
利用曲牌间格调的对比，是第三种戏曲音乐的艺术处理手法。
所谓格调，是指慢曲、急曲与细曲、粗曲的音乐特色。
一般说，慢曲、细曲典雅凝重，多用于生旦角色，急曲、粗曲诙谐轻松，多用于净丑角色。
细曲板缓腔繁，粗曲板急腔简，其音乐特色可以形成节奏缓急与旋律繁简的区别与对比。
利用独唱与合唱的对比，是第四种戏曲音乐的艺术处理手法。
昆曲有合唱，高腔则大量运用帮腔。
特别是朗诵性强的独唱与旋律性强的帮腔的互相衬托，对比更为鲜明。
回顾戏曲（尤其是南曲）音乐的发展历史，可以看到，是昆曲发展、成熟了曲联体这种体制，使这种体制成为登峰造极的戏曲艺术。
弋阳腔的音乐结构形式也是曲联体，但被用得十分灵活随意。
弋阳腔也引进了大量北曲，但很自由，可以任意将北曲、南曲混用。
特别值得一提的是弋阳腔的滚调，其实就是一种流水板的唱腔，唱的是五言或七言对称的上下句。
后来的弋阳腔系统，滚调所占比例比曲牌还大。
这说明，滚调既是对曲联体的丰富，也是对曲联体的破坏。
就是说，曲联体由南北曲开始，经过昆曲的发展提高走向成熟，又经过弋阳腔的发展酝酿着突破。
于是梆子、皮黄时期到来。
2、板腔体这种结构方法的基础是对称的上下句。
如京剧《四郎探母》（公主唱西皮散板）“芍药开牡丹放花红一片，艳阳天春光好百鸟声喧”。
这上下两个乐句，可以用多次变化重复的方式构成规模大小不一的唱段。
而这些唱段，又可以用不同的板式出现。
如上例，“西皮散板”后面，接着用“西皮导板”、“西皮流水”等。
这种板式变化的结构方法，是一种变奏。
以一对上下乐句为基础，通过装饰加花的变奏，并减慢速度，则二拍子可变为四拍子再变为八拍子；如通过抽眼减音以变奏，并加快速度，则二拍子可变为一拍子；如采用将固定节奏打散的方式，使其在速度快慢、节奏缓急、句幅长短、旋律繁简等方面均可自由发挥，则又可演变为节拍自由的散板。
一眼板、三眼板、流水板、散板，是板腔体的四种基本板式。
这些基本板式，还可作更细致的分类。
譬如京剧，同为三眼板，又可依其速度快慢分为慢三眼与快三眼；同为一眼板，又可依其旋律繁简分为原板与二六板；有板无眼的一拍子，又可依其速度快慢分为流水板与快板；散板也可依其伴奏形式不同，再分为紧打慢唱的摇板与慢拉慢唱的散板。
就这样，通过板式的选择与变化，表现各种不同的戏剧情绪，完成一出戏曲叙事与抒情的需要。
一套板式通常是由慢及快，一般由导板起唱，转入慢板、原板、二六、流水，最后转入散板结束。
像曲联体一样，仍然按照“散、慢、中、快、散”的节奏发展变化。
板腔体也有几种戏曲音乐的艺术处理手法：一是行当唱腔。
其基础是生旦两行角色的分腔。
如以旦腔为基础，生腔则以五度自由移位的形式出现。
其他各行如小生、老旦、净、丑的唱腔，又以生旦两腔为基础发展产生。
行当唱腔的出现，不仅丰富了旋律的变化，也使戏曲有了音色的对比，大大提高了戏曲音乐的表现力。
二是转调。
又有两种途经：一、改变乐器的定弦法，构成五度关系的转调，即正调转为反调。
譬如皮黄系统的二黄转为反二黄。
反调一经确立，又可有一系列的板式与各种行当唱腔。
二、不改变乐器的定弦，却突出音节中两个偏音的作用，以改变调式结构。
譬如梆子系统的欢音转为苦音。
转调产生出不同的调性色彩，意味着戏曲情绪、气氛的重大变化。
三是声腔的转换。
这以皮黄系统最为典型，包含有西皮、二黄为主的多种声腔。
西皮高亢潇洒，二黄委婉低回，可以营造不同的情调、氛围。
在曲联体和板腔体以外，近年亦还存在有第三种结构体系，既有曲牌联套的成分，也有板式变化的成分，如扬剧、楚剧、闽剧等。
这是一种正在发展着的戏曲音乐结构方式。
以上是从戏曲音乐结构形式上的分类。
而如果从声腔上分类，则可分为四大声腔系统：昆腔系统、高腔系统、梆子腔系统、皮黄腔系统。
音乐是一种借听觉欣赏的艺术，由节奏、旋律、和声、调性、调式、音色、速度、力度等因素构成。
音乐借助这些因素可以创造出不同的音乐形象。
而戏曲音乐中的曲牌变化（如联套）、板式变化（如转板）、声腔变化（如北曲转南曲、西皮转二黄）、调式调性的变化（如正调转反调、欢音变苦音）、音色的变化（如行当唱腔与多种乐器的配置组合）等，便是戏曲音乐进行形象创造的手段。
二、戏曲音乐的体现音乐需要二度创作。
戏曲的声乐、器乐便是将戏曲音乐进行二度创作予以体现的手段。
1、声乐戏曲要靠演员来唱，这唱在“唱念做打”四功中居于首位。
唱的艺术技巧大致包括气、声、字、情四个方面。
其中气与声是基础。
声音要求美听耐久，必须正确发声。
而正确的发声来源于正确的用气，做到气沉丹田，以气托腔。
戏曲因此讲究气口，包括偷气、取气、换气、歇气、就气等等。
戏曲发声也讲究共鸣。
利用不同的用气、共鸣等发声的方法，便产生出戏曲的行当唱腔。
就目前所知，行当唱腔是昆曲的贡献。
行当唱腔的主要发声方法是所谓真假搡。
老生、正生、老旦、净、丑均是真嗓，正旦（青衣）、花旦则用假嗓，而小生是真假嗓结合。
因此，戏曲行当的区分主要在于音色。
这与歌剧以声部区分人物类型不同，因为声部区分的标准主要在于音域。
戏曲演唱特别注重字音的清晰准确，要求“字正腔圆”。
为了唱正字音，演员须有审五音、正四呼的能力。
所谓五音，是指唇音、牙音、齿音、舌音、喉音，是声母的五个发音部位；所谓四呼，是指开口呼、齐口呼、合口呼、撮口呼，是韵母的四种发音口形。
演员还要分辨四声，懂得将字音分解为字头、字腹、字尾，而演唱时做到出字、归韵、收声。
掌握气、声、字的技巧，又是为了表情达意，做到以声传情，以情动人。
2、器乐戏曲器乐可分为管乐、弦乐、打击乐三大类。
从音域宽广、音色丰富、节奏鲜明这几个方面说，器乐能起到声乐所不能达到的作用。
器乐要靠乐队演奏。
乐队的任务主要是伴奏。
伴奏要求“托腔包调”，对声乐“扶、保、领、带”，而不至其荒腔、跑调、脱板。
器乐伴奏也有一些艺术处理手法，如“满腔满跟”，就是伴奏基本上和唱腔的曲调一致，或有高低八度的变化及少许装饰音等；“加花衬垫”是指在伴奏中加上一些唱腔曲调以外的经过音、装饰音，及其它高低变奏的配合。
以上两种方法，在昆曲、京剧、黄梅戏、采茶戏中较多运用。
又如“腔尾跟坠”，是指当演员唱时不伴奏，或只是蜻蜓点水似的轻轻带过，而在分句、全句的句尾采用模仿唱腔的曲调，或与之相呼应的过门来伴奏，这在梆子腔中常用。
又如“间隙托腔”，是在唱腔开始一半或一部分时加入伴奏，评剧、越剧等常用此法。
