丰富多彩的戏曲音乐及声腔传播方式一、丰富多彩的戏曲音乐我国戏曲音乐的丰富多彩，首先表现在它有众多的剧种和腔调，这是无数优秀的戏曲艺人和业余爱好者长期共同创造的结果，同时也是我国丰富多彩的民族音乐的一个集中反映。
据《中国戏曲音乐集成》30个省市自治区的卷本统计，入卷的有404个剧种，在种类繁多的剧种中，一些历史较久、发展较全面的剧种，大都是以明清以来广泛流传的“昆山腔”、“高腔”、“梆子腔”、“皮黄腔”中的一种或数种作为音乐创作基础的。
那么以演唱这“四大声腔”为主的剧种据统计有64个，占入卷总数的15.8%。
“昆山腔”系统的剧种如江南的南昆，北方的北昆，浙江的永（嘉）昆和湖南的湘昆等；其它剧种也或多或少的运用“昆山腔”曲牌。
“高腔”系统的剧种有赣剧“弋阳腔”、徽剧“青阳腔”、北方的“高阳腔”、浙江的“高调”、川剧和湘剧中的“高腔”等等。
“梆子腔”系统的剧种有陕西的“秦腔”、“同州梆子”，山西的“晋剧”（中路）、“蒲州梆子”（南路）、“北路梆子”、“上党梆子”，山东的“高调梆子”、“莱芜梆子”“章邱梆子”，河北的“河北梆子”、“老调梆子”，以及河南的“豫剧”等等。
在川剧、滇剧、粤剧、赣剧等剧种中，也都有“梆子腔”的运用。
“皮黄腔”系统的剧种，除具有全国影响的京剧外，有汉剧、徽剧、湘剧、桂剧、婺剧、川剧、滇剧、粤剧、赣剧、以及“广东汉剧”、陕西“汉调二黄”、山西“上党二黄”等等。
以上我所举的，仅是运用这几种腔调的一部分剧种。
这些剧种虽然彼此都运用着同一类腔调，但这些腔调在不同的剧种中却总是有着不同程度的差别。
特别是“高腔”和“梆子腔”这两类腔调，在若干剧种中，它们的曲调往往会有很大的差异。
例如同是“梆子腔”系统的“秦腔”和“豫剧”，和同属于“高腔”系统的川剧与湘剧，它们虽然地域互相接近，但曲调的差别却相当显著。
刚才所讲的是以演唱“四大声腔”为主的剧种，除此之外，在入卷404个剧种中有340个剧种，没有使用“四大声腔”作为本剧种主要音乐手段，这些剧种占入卷总数的84.2%，这个84.2%的群体，人们往往把他们归入另一类声腔系统，有的前辈专家把它称为“本土腔”或“地方小戏声腔”等等，但声腔分类问题至今仍然是一个众说纷纭的话题。
2、“四大声腔系统”之外的剧种一是从本地民歌和清唱小曲的基础上发展起来的剧种如代表性的剧种有“黄梅戏”、“柳子戏”、越剧、扬剧、沪剧、甬剧等许多剧种，基本上都属于这一类型。
二是从本地民间歌舞基础上发展起来的戏曲剧种如南方各省的各种“采茶戏”、花鼓戏、花灯戏和北方各省的“秧歌戏”、二人转、二人台以及评剧等。
三是从本地说唱音乐的“彩唱”转变为戏曲的剧种如河南“曲子剧”、山东“吕剧”、北京天津的“曲剧”以及“道情戏”等等。
另外还有少数和古老的宗教歌舞有关的剧种如“端公戏”、傩戏等等，这类剧种的数量很多；在此不再一一举例。
所有这些剧种，由于都是直接产生于各地的民间歌舞、歌舞和说唱音乐，所以各自的音乐都有着鲜明的地方色彩。
3、少数民族戏曲剧种据不完全统计，我国少数民族的戏曲剧种已达三十种以上。
在这些剧种中，有一些如“藏戏”、“侗戏”壮戏、云南白族的“哈哈腔”等，都有比较长久的历史；有一些剧种则是在解放以后逐渐建立起来的。
除了“藏戏”等少数剧中运用古老的戏曲腔调之外，多数剧种都是在本民族的民歌、歌舞和说唱等民间音乐的基础上发展起来的。
有的虽然也吸收了汉族戏曲的经验，但都按本民族的需要而给予了变化和发展。
因此，各兄弟民族的戏曲剧种，都有着各自不同的民族色彩。
（二）多样的表现形式和丰富的创造戏曲音乐的形式也是多种多样的。
我国的戏曲，除了真人扮演的以外还有各种木偶戏和皮影戏，它们都有着长久的历史，音乐上也富于特色。
——从体裁上看，我国的戏曲虽然是以歌、舞、戏三者结合为其特点，但他们的结合也是多样的，有歌唱成分较重的“唱工戏”，由戏剧表演成分较重的“做工戏”，还有舞蹈成分较重的“武戏”。
——从结构上看，有多日连演得连台戏，有短小的单出戏，有成本大套的戏，也有折子戏。
——从音乐结构上看，有“曲牌体”、“板腔体”以及两者综合运用的形式；——从伴奏上看有用帮腔而不用管弦伴奏的“川剧高腔”，也有用管弦伴奏而不用帮腔的“昆腔”等等。
（三）富于独创性的流派1、同一个剧种中不同的流派同一个剧种在不同的地区流传，受到各种因素的影响，它就会在音乐上产生某些适应当地情况的变化，于是也就会在同一个剧种中出现不同的流派。
例如在豫剧中就有“豫东调”和“豫西调”的不同；在川剧中有不同的“河道”如上河、中河、下河之分；评剧中的两个流派是东北的评剧“大口落子”，北京的评剧“京落子”之称；在天津的越剧和上海的越剧不完全相同，它们也可以说是流派的不同。
2、演员的独特创造形成了不同的流派现在我以京剧的流派为例进行简要的讲述：“生”行方面最早便有程长庚的徽派、余三胜的汉派和张二奎的京派的说法，其后又有汪桂芳、孙菊仙、谭鑫培三个流派，其中尤以谭鑫培的创造所产生的影响最大。
余叔岩、言菊朋继承了谭派而各有发展，又自成一派。
之外还有汪笑侬、刘鸿声、高庆奎等流派；“旦”行方面先后有梅巧玲、余紫云、陈德霖、王瑶卿、龚云甫(老旦)等；“小生”有徐小香、王楞仙、程继仙等；“净”行方面有钱宝峰、何桂山、黄润甫、裘桂仙、钱金福、金少山等。
到现代影响较大而自成一派的；“旦”行有四大名旦；梅(兰芳)、程(砚秋)、尚(小云)、荀(慧生)。
“丑”行有萧长华等；“净”行有郝寿臣、侯喜瑞等；“生”行有“南麒”(周信芳)、“北马”(马连良)等流派。
这些演员流派的出现，极大地推动了戏曲艺术的发展。
他们以自己的创造活动，使戏曲音乐发展的长流愈来愈壮大，愈来愈宽广。
我国戏曲音乐的丰富多彩，固然离不开广大群众和艺人日积月累的创造，而许多杰出的戏曲演员和乐师的独创无疑地具有主导的意义。
二、声腔传播的方式我国幅员辽阔，民族众多，从戏曲形成之始，就有不同民族和不同地方的戏曲。
自南宋以来,中国戏曲艺术在800多年的发展历程中,几百个剧种的蓬勃发展，这是声腔广泛传播带来的繁荣。
（一）戏曲艺人巡回演出行艺与声腔传播在长期的封建社会中，戏曲艺人常常结伴到各地巡回演出。
他们中大多数人的主观愿望当然是出于谋求生计的需要，但客观上却起着交流文化和传播声腔的作用。
如昆山腔原仅“止行于吴中”，至崇桢末(1628年左右)，己形成“四方歌者皆吴门”的局面，逐渐在许多地方扎下根来，产生了一些“地方化”的昆曲剧种。
这与吴地昆曲戏班到处演出行艺是分不开的。
据记载，四川川剧中的昆腔，便是由康熙年间江苏昆腔艺人到川行艺，被川剧所吸收，逐渐形成“川昆”的。
再如清乾隆时期四大徽班及其他剧种进京，也是戏曲艺人演出行艺传播的一个例子。
（二）商贾蓄养戏班与声腔传播富有的商贾正具有蓄养私家戏班的条件。
他们经商赚了大量的钱财后，常常为了娱乐享受而蓄养“家乐”戏班，以供迎驾供奉之用和为自己休闲时消遣；也有的为了附庸斯文风雅，在外经商时带上戏班，以标榜自己具有文化艺术修养，同时也是为了招徕顾客，扩大生意。
这些商贾在外地经商发了财荣归故里时，还经常将异地的戏班带回原籍演出，以此炫耀其富有。
商贾们的这些癖好虽然是为了自己享乐，但客观上却促进了戏曲声腔的多向交流，通过戏班在异地演出，使声腔得到传播。
这种传播的方式是多种多样的，有的戏班或与当地戏曲艺人搭班演出，或为了迎合群众的爱好而改用当地方言演唱，或传艺授业，或落籍异地萌生开化。
久而久之，便使戏曲声腔到处生根发芽。
所以。
商贾们的经商之路，也是戏曲声腔传播之途。
（三）官府带戏班与声腔传播有的皇帝巡游外地时，将异地的戏班带回北京演出。
有的达官贵人赴异地官署履新就任时，常常携带原籍的戏班一同前往，为的是在客居他乡能随时欣赏到自己熟悉的乡音。
例如，乾隆十六年(1752年)弘历第一次下江南时，看了苏杭一带的昆曲很喜欢，于是回京时便带了一些昆腔名角到北京演出。
再如，在广西做大官的祁阳人把湖南戏班和祁剧带到了广西。
我国历史上，各民族各地区因灾荒、瘟疫、战乱等原因经常发生移民现象。
在移民大军中也有戏曲艺人，他们在迁徙他乡时，自然地把家乡的戏曲声腔传播到落籍的地方，有些就逐渐演变成了适应当地群众观赏的新剧种。
这就构成了声腔传播的另一途径移民传播。
（四）移民与声腔传播移民声腔传播可细分为百姓移民队声腔的传播和军队移民声腔传播。
1、百姓移民对声腔的传播移民迁徙有零星的情况，也有大规模的群体迁移。
发生在清代前期的“湖广填四川”，是一次大规模的移民运动。
促进了文化的大交流和大融合。
移民们将客地的民间音乐带到四川广为传播。
移民的情况是多种多样的，旧时军队的移动换防，从广义来说，也是一种群众迁徙行动。
军队的成分是很复杂的，在军人中亦有擅唱戏曲声腔的人才。
他们随着军队的移动，很自然地把自己熟悉的家乡的戏曲声腔也传播到了异地他乡。
下面我再讲一讲军队移民声腔的传播。
2、军队移民对声腔的传播例如，湖北荆河戏弹腔北路就是由军人将秦腔传到荆州等地形成的。
我们可以看出，我国戏曲音乐确是异常丰富多彩，正是这丰富多彩的戏曲音乐，为我国音乐文化的发展提供了大量的财富。
声腔传播的途径也多种多样,正是这多种途径的声腔传播，让各剧种得以逐渐扩散、繁衍发展，使得中国戏曲艺术在800多年的发展历史中,逐渐趋于成熟并走向今天的繁荣。
