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西方文论中关于诗歌本质的论述一、诗歌的定义与本质1.1 诗歌的多样性与难以定义性•诗歌形式的多样性，如抒情诗、叙事诗、象征主义诗等；•诗歌内容的广泛性，涉及感情、思想、社会等多个领域；•诗歌的语言使用的独特性，如修辞手法、音韵、韵律等；•由于以上因素，诗歌的定义变得复杂、难以确立。
1.2 西方文论对诗歌本质的探讨•文论家争议激烈，形成多种观点。
•有人认为诗歌是一种纯粹的艺术形式，强调其独特性。
•有人将诗歌视为一种语言游戏，注重其语言性质。
•还有人将诗歌与人类情感、心灵体验联系起来，强调其情感抒发的作用。
二、诗歌的艺术特征与表现手法2.1 诗歌的语言游戏性与音韵美•独特的语言运用，如修辞、比喻、隐喻等；•音韵的运用，如韵律、押韵等。
2.2 诗歌的意象与视觉呈现•通过形象的描绘，给读者留下视觉印象；•通过意境的构建，唤起读者的联想与想象。
2.3 诗歌的情感抒发与审美意义•通过表达个人情感，打动读者的心灵；•通过审美呈现，给读者以美的享受。
三、诗歌在西方文学中的地位与影响3.1 诗歌的历史地位与传统•古代希腊与罗马的史诗、抒情诗等对后世产生深远影响；•文艺复兴时期的诗歌复兴运动；•浪漫主义诗歌的崛起与发展。
3.2 诗歌在西方文学中的重要作用•诗歌作为文学的基石，对小说、戏剧等其他文学形式产生启发与影响；•诗歌作为特殊艺术形式，通过言语的表达带给读者独特的审美体验。
3.3 诗歌对社会与思想的影响•通过批判与抗议，诗歌激发社会变革的力量；•诗歌通过表达思想、思考存在的意义等，引导人们思考与反思。
四、不同文论家对诗歌本质的观点与争议4.1 审美主义观点•强调诗歌的纯粹美感与审美享受；•忽视诗歌的社会与思想意义。
4.2 内容主义观点•强调诗歌内容的表达与抒发；•忽略诗歌的形式美与语言游戏性。
4.3 结合主义观点•强调形式与内容的统一性；•探究诗歌形式与内容的相辅相成关系。
4.4 反思主义观点•怀疑诗歌的本质是否存在；•认为诗歌的意义与定义因人而异。
1.贺拉斯：古罗马早期文艺理论家《诗艺》文学语言——合式原则观：人物形象塑造——类型说观：作家要有判断力观。
在题材方面喜选旧题材。
2.布瓦洛：法国古典主义代表：《讽刺诗集》，《书简集》，《诗的艺术》三一律观：主张人物性格的定型化和类型化：重视喜剧真实性。
3.华兹华斯：英国消极浪漫主义代表《抒情歌谣集序言》，诗歌题材原田园生活，语言应该日常口语，写诗要特注重想象和幻想。
4.雨果：法国浪漫主义代表《巴黎圣母院》，《悲惨世界》、重文献《克伦威尔》。
体现文理思想：（1）原始诗，代《创世纪》“淳朴”（2）古代诗，代《荷马史诗》“单纯”（3）戏剧“真实”5.福柯：法国重要思想家，《疯癫与文明》、《事物的秩序—人文科学的考古》、《规戒与惩罚—监狱的诞生》、《性史》考古学和乐谱学的哲学观；话语权力观。
6.亚里士多德：古希腊文学理论家、《诗学》；模仿说；悲剧论；净化说；过失说。
7.莱辛《汉堡剧评》、《拉奥孔》探讨绘画与诗歌区别诗是时间艺术，绘画是空间艺术，包孕性倾刻；诗用人工符号，绘画用自然符号。
8.康德：德国古典美学的奠基人《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断与批判》。
判断力—规定判断力和反思判断力。
游戏说。
9.什克洛夫斯基：俄国形式主义文论代表《词语的复活》《学术错误态》陌生化观10．（亚里士多德）悲剧：是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在悲剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作进行表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯和恐怖来使这种情感得到陶冶。
11．（布瓦洛）三一律：法国古典主义文论学布瓦洛在诗的艺术中提出的古典主义戏剧创作法则。
强调戏剧创作要严格遵守一天之内、一个地点、一条线索的所谓规律。
三一律反映了法国君主专制时期一切服从理性，一切要有法规的政治需要，反映了封建贵族阶级的审美要求。
12．（雨果）美丑对照原则：是雨果美学思想的核心所在，即崇高与滑稽，优美与丑怪的对立统一。
西方文论（含马列文论）教学大纲一、课程说明本课程是汉语言文学专业本科学习的一门重要选修课。
本课程的学习内容包括了西方古典文论（古希腊罗马到十九世纪的现实主义文论）、西方现代文论（二十世纪的文论）、马列文论（经典作家的理论和“西方马克思主义”文论）三个部分。
其中以现代文论为教学的难点二、课程基本要求旨在通过对西方古典文论、现代文论以及马列文论的学习，了解西方文艺理论的重要观点与发展脉络，掌握马克思主义文艺理论的基本原理，具备初步的理论素养，提高学生的欣赏、分析、评价文学作品的能力，能在马克思主义文艺观的指导下分析具体的文艺现象，具有初步从事文学研究的基本能力。
本课程的学习，要求在精读重要文论原著或其节录的基础上，掌握每位理论家或各流派主要的理论观点，能够自觉运用马克思主义文艺观去辨别良莠、区分高下，正确认识它们的合理性与理论缺陷，全面分析它们产生的历史背景、社会影响；同时要能够梳理出各自的发展轮廓。
三、学时分配四、大纲内容古典文论第一章古希腊罗马的文论1、柏拉图和他的文艺对话：艺术“摹仿”理式说，文艺功用论，灵感与天才，“美是难的”。
2、亚里士多德及其《诗学》：“摹仿”说，诗与历史比较，艺术的分类，关于悲剧的理论，“卡塔西斯”。
3、贺拉斯的《诗艺》：“合式”的原则，“寓教于乐”的理论，“类型”说。
4、朗加纳斯的《论崇高》：对崇高这一审美范畴的重视与推崇。
第二章17世纪法国古典主义文论布瓦洛《诗的艺术》：对古典主义本质与法则的概括，“三整一律”的创作原则。
第三章18世纪启蒙运动的文艺理论1、狄德罗的戏剧理论2、莱辛《拉奥孔》“诗画有别”的见解及其积极意义。
第四章德国古典美学1、席勒的文艺观：《审美教育书简》、《论素朴的诗与感伤的诗》2、黑格尔及其《美学》美的定义，理想性格说，艺术发展的历史类型及其特征，各门艺术体系、诗歌理论与悲剧观。
第五章19世纪浪漫主义文艺理论雨果的《克伦威尔》“序”：追求理想、崇尚天才的艺术，美丑对照原则，法国浪漫主义的宣言书。
客观题古希腊文论的主流是模仿说柏拉图从其理念论出发，认为自然事物是对理念的模仿，而诗（文艺）是对自然的模仿，亦即是“模仿的模仿”，因而是不真实的，应该遭到贬斥；亚里士多德则否定了一般抽象理念的独立存在，肯定了诗是对自然的模仿，从而给诗人正了名。
古罗马时期模仿说在具体观点上有所发展，最有代表性的是贺拉斯的《诗艺》，其中表述了寓教于乐的“合式”思想。
中世纪思想文化的所有方面，都离不开神学的语境中世纪早期的文论思想，包括圣经阐释理论和早期基督教诗人两个方面。
中世纪最光辉的代表是托马斯•阿奎那的“经为寓意”说和但丁的《论俗语》。
沙坡兰明显站在官方的立场，在批评高乃依的悲剧《熙德》时提出了理性高于真实的“近情近理”说。
布瓦洛的文论代表了新古典主义的最高成就卢梭认为科学与艺术毁坏德行、助长奢侈、腐蚀灵魂，主张“回到自然去”。
赫尔德是“狂飙突进”文学运动的理论代表，他认为诗歌是原始人的语言，现代文明窒息了诗歌。
从康德开始，经席勒和歌德到黑格尔，逐步实现由浪漫主义向古典现实主义的转变。
歌德认为艺术模仿自然又高于自然，他还首创了“世界文学”的观念。
席勒认为艺术起源于游戏。
黑格尔从其“美是理念的感性显现”的美学核心思想出发，遵循着精神性由低到高的顺序和原则，提出了艺术分为象征的、古典的、浪漫的三种类型。
德国浪漫主义文论最有影响的是耶拿派，其理论家主要是施莱格尔兄弟、诺瓦利斯。
从“湖畔派”的亮相到拜伦、雪莱、济慈等大诗人的出现，英国浪漫主义文学运动被推向了高潮。
法国浪漫主义文论以斯达尔夫人、夏多勃里昂、雨果等人为主要代表。
模仿艺术的三条罪状：1.模仿艺术以虚构的谎言亵渎神灵，贬低英雄。
2.诗人为了讨好群众而去模仿人性中低劣的部分，使得城邦的保卫者失去优良的精神品质。
3.喜剧要投合人性当中诙谐的欲念，结果就无意中沾染上了小丑的习气。
柏拉图谴责诗还不是他自己的发明，而是表征了一个传统，一个哲学鄙视诗的传统。
什么是好诗？敬神的颂诗和歌颂名人的诗篇柏拉图的诗为迷狂说：在迷狂状态之中受神的感召，准确预见未来发生的事情。
西方文论中关于诗歌本质的论述
自古以来，诗歌一直是文学作品中的重要部分，而西方文论对于
诗歌本质的论述也有着深刻的思考和探讨。
其主要观点可以总结为以
下几点：
一、诗歌是语言中的艺术形式
西方文论认为，诗歌是一种语言上的艺术形式，是通过言语来表
达思想感情的高度艺术化的手段。
在语言的表达上，诗歌经常使用句
法重复、音韵变化等修辞手法，以达到表达情感和思想的深度和广度。
二、诗歌是音乐和语言的结合
西方文论认为，诗歌不仅是一种语言形式，更是音乐和语言的完
美结合。
在发音上，诗歌需要有一定的韵律和节奏，以达到音乐和语
言和谐相融的效果。
同时，诗歌也需要有一定的音调和音色，使其音
乐感更强，更能引起读者的共鸣。
三、诗歌是充满意象的语言
西方文论认为，诗歌是充满意象的语言，通过意象来达到感性的
表达。
在诗歌中，思想和情感通过具体的形象和场景来表达，使诗歌
更容易被人们理解和感受。
同时，意象的运用也能够提高诗歌的艺术
性和美感。
四、诗歌是语言中的高度压缩形式
西方文论认为，诗歌是一种高度压缩的语言形式，通过简洁有力
的语言表达来强调诗歌的内涵和深度，以及增强诗歌的表达力和影响力。
同时，这种压缩也需要使诗歌充满隐喻和象征，以挖掘诗歌更深
层次的意义和价值。
总之，西方文论对于诗歌本质的论述，无论是从语言形式、音乐
性还是意象和压缩性方面，都强调了诗歌艺术性的重要性。
对于现代
诗歌的创作和研究，也提供了深刻的启示和参考。
一、基础知识1.按照福柯的知识型概念的视角，我们可以把西方文论的发展大致分为四次重要的“转向”：希腊时代的“人学转向”，中世纪的“神学转向”，17世纪以笛卡尔为代表的“认识论转向”以及19世纪末、20世纪初发生的“语言论转向”。
2.《诗学》是西方第一部从理论内容到理论形态都比较完整的美学、文论专著，深刻体现了亚里士多德的方法论。
3.“理式”(Idea)论是柏拉图哲学体系的理论基石，柏拉图哲学和美学的核心。
4.柏拉图从他的政治理想出发，在《理想国》里论述了文艺的社会功用问题。
5.亚里士多德的悲剧六要素：情节、性格、言词、思想、形象和歌曲。
6.贺拉斯《诗艺》，西方文论史上第一部诗人论诗的著作。
7.在西方文论史上，正式提出“崇高”这一审美范畴并加以系统讨论的，是朗吉弩斯。
8.普罗提诺是新柏拉图主义的创立者，中世纪宗教神秘主义直接源头。
9.圣·奥古斯丁是欧洲中世纪初期著名的神学家和哲学家，基督教神学的早期重要代表，号称“教会之父”。
10.圣·托马斯·阿奎那：《神学大全》。
11.在《致斯加拉亲王书》，但丁提出了他的著名的“四义说”，即诗有字面义、讽喻义、道德义、神秘义。
简言之就是字面义与寓言义或神秘义。
12.锡德尼的代表性论著是《为诗辩护》。
13.理性主义在17世纪时的旗手是法国哲学家笛卡尔。
新古典主义文论的哲学基础是理性主义。
“我思故我在”——笛卡尔14.德莱顿：他是英国文学史上第一个有系统理论主张的文艺批评家，第一次对乔叟以来的许多英国著名作家作了分析和批评，被称为英国文学批评之父。
15.布瓦洛：法国新古典主义的立法者和发言人。
最重要的文艺理论专著是《诗的艺术》——法国新古典主义的法典。
16.启蒙思想家所倡导的“理性原则”，从哲学的意义上讲，主要包括人性论和自然神论。
17.卢梭提倡“回到自然”，开浪漫主义风气之先，被称为“浪漫主义文学之父”。
18.维柯是近代社会科学的创始人，主要著作有《新科学》。
20世纪西方文论终极笔记导论；当代西方文艺理论概观0.1两大主潮：人本主义和科学主义。
人本主义包括：象征主义与意象派诗论、表现主义、精神分析、现象学和存在主义、西方马克思主义。
科学主义包括：俄国形式主义、英美语义学和新批评、结构主义。
0.2★两次转移：从作家到作品（20、30年代形式主义和新批评兴起）和从作品到读者接受（30、40年代现象学和存在主义兴起；60、70年代解释学和接受理论完成。
）。
0.3两个转向：“非理性转向”和“语言论转向”。
非理性转向，主要就人本主义而言。
★语言论转向：古代：世界的本质是什么17世纪：我们如何知道世界的本质，笛卡尔。
19世纪末，20世纪初：我们如何表述我们所知晓的世界前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。
代表人物是：波德莱尔、魏尔伦、兰波和马拉美。
波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。
认为自然界万物互为象征，组成“象征的森林”，而人的诸感官之间亦相互应和沟通，最重要的是人的心灵与自然界之间也是互为应合、交流的，诗就是这种象征、应和的产物。
故该诗被誉为“象征主义的宪章”。
前期象征主义随着1898年马拉美的逝世而告终。
第一讲象征主义与意象派诗论一、瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论保尔·瓦莱里（1871-1945），法国人，1912年出版《旧诗集存》，1912年发表长诗《年轻的命运女神》，1922年出版诗集《幻美集》，其中《海滨墓园》标志着其诗歌创作的顶点。
主要理论著作有《尤帕利诺斯》、《灵魂与舞蹈》、《文学杂集》和三本续集。
1、象征主义的现实存在第一，象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。
现实世界为可鄙的、不真实的，他们力图超越现实而进入超验的心灵世界和“内在生命的实体”，他们感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人类的某些作品”所赋予的激情，使人能从中汲取“珍贵的感觉、无限丰富的思想以及思想、情感、严谨的幻想的奇妙组合，还有与神秘相连的快感和活力”，并孕育出“应合”的象征主义诗作。
1.贺拉斯：古罗马早期文艺理论家《诗艺》文学语言——合式原则观：人物形象塑造——类型说观：作家要有判断力观。
在题材方面喜选旧题材。
2.布瓦洛：法国古典主义代表：《讽刺诗集》，《书简集》，《诗的艺术》三一律观：主张人物性格的定型化和类型化：重视喜剧真实性。
3.华兹华斯：英国消极浪漫主义代表《抒情歌谣集序言》，诗歌题材原田园生活，语言应该日常口语，写诗要特注重想象和幻想。
4.雨果：法国浪漫主义代表《巴黎圣母院》，《悲惨世界》、重文献《克伦威尔》。
体现文理思想：（1）原始诗，代《创世纪》“淳朴”（2）古代诗，代《荷马史诗》“单纯”（3）戏剧“真实”5.福柯：法国重要思想家，《疯癫与文明》、《事物的秩序—人文科学的考古》、《规戒与惩罚—监狱的诞生》、《性史》考古学和乐谱学的哲学观；话语权力观。
6.亚里士多德：古希腊文学理论家、《诗学》；模仿说；悲剧论；净化说；过失说。
7.莱辛《汉堡剧评》、《拉奥孔》探讨绘画与诗歌区别诗是时间艺术，绘画是空间艺术，包孕性倾刻；诗用人工符号，绘画用自然符号。
8.康德：德国古典美学的奠基人《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断与批判》。
判断力—规定判断力和反思判断力。
游戏说。
9.什克洛夫斯基：俄国形式主义文论代表《词语的复活》《学术错误态》陌生化观10．（亚里士多德）悲剧：是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在悲剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作进行表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯和恐怖来使这种情感得到陶冶。
11．（布瓦洛）三一律：法国古典主义文论学布瓦洛在诗的艺术中提出的古典主义戏剧创作法则。
强调戏剧创作要严格遵守一天之内、一个地点、一条线索的所谓规律。
三一律反映了法国君主专制时期一切服从理性，一切要有法规的政治需要，反映了封建贵族阶级的审美要求。
12．（雨果）美丑对照原则：是雨果美学思想的核心所在，即崇高与滑稽，优美与丑怪的对立统一。
一、名词解释：1.莱辛的诗画界限论：莱辛认为，造形艺术和诗歌，它们有异中之同，即都要模仿自然;也有同中之异，主要表现在四方面：1.就存在形式说，诗是一种时间艺术，画是一种空间艺术，诗的表现范围要比画广，画适宜于表现美，诗则除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表现。
2.就模仿的媒介说，诗用人为的符号，即时间中动作发出的声音;画用自然的符号，即空间中物体的形状和色彩。
3.就模仿的对象说，诗描绘时间中先后持续的事物即动作;画描绘空间中并列的事物即物体。
4.就追求的效果说，诗求其真，再现人的动作的复杂冲突;画求其美，即姿态和表情上的静穆或静穆的伟大。
上述诗画各自的特殊规律是相互不能超越的，否则就会招致失败，但这些规律也不是绝对的。
2.“三一律”：所谓“三一律”，指行动的单一性、时间的单一性和空间的单一性，它在17世纪法国古典主义悲剧中，是作家必须遵守的铁律，来自16世纪《诗学》的意大利注释家之手。
卡斯特尔维屈罗认为只有单一的空间与单一的时间和行动相适应，才能使观众信服。
三一律对此后的戏剧发展产生了很大影响。
3.鲍姆加登的“理性类比”概念：“理性类比”是“美学之父”鲍姆加登于1739年在《形而上学》一书中提出的一个概念，他用“理性类比”肯定了感性的东西，其内容包括：感性洞察力，即洞察相同之点的能力;感性敏锐性，即洞察差别的能力;感性记忆;想像力;感性判断;对类似情况的观察;特殊感觉力。
“理性类比”反映了鲍姆加登把纯粹认识论的美学转到艺术和艺术理论的美学。
4.黑格尔的情境·情节·情致：为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。
分别介绍情境、情节、情致。
5.尼采的日神、酒神论：尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元对立的两种冲动或精神。
日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定;日神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界;体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。
《当代西方文艺理论》知识点大全《当代西方文艺理论》笔记-导论1.当代西方文艺理论的两大主潮是什么？（1）当代西方文艺理论的两大主潮是人本主义与科学主义。
（2）所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论。
①其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。
②其理论的主要代表有象征主义诗论、表现主义文论、精神分析学文论、直觉主义文论、现象学和存在主义文论、西方马克思主义文论、解释学和接受理论等。
③这些人本主义文艺理论重视主体的艺术和审美经验在审美活动中的作用，高度重视人的个性与心灵活动，尤其是注重无意识心理活动嫉妒者阅读接受等层面，开辟了以往文艺理论研究未涉及的新领域，并对后世文艺理论有深远的影响。
（3）所谓科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论。
①其特点是把一切人类精神文化现象认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性，其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。
②其理论的主要代表有俄国形式主义、布拉格学派、英美语义学和新批评文论、结构主义文论、符号学文论、叙事学文论以及解构主义等。
③这些科学主义文艺理论较之人本主义文艺理论更清晰地呈现出一条一脉相承、前后相继的线索，尤其是反对人本主义的口号更是旗帜鲜明。
在索绪尔语言学的影响下，该派文论试图找到其内部规律，揭示文学之为文学的文学性，完全割裂了文学作品与作者、社会、读者的关联，但对文本研究的规范性、客观性和科学性作出了巨大贡献。
（3）但有一些理论是无法完全归入这两大主潮的，如原型批评、西方马克思主义文论等，兼有人本主义与科学主义研究方法论的交融综合，不能单纯地归入某一阵营。
（4）此外，当代西方文艺理论发展到20世纪后半期西方文论中两大主潮交融渗透的趋势有所增强。
不过，70年代之后兴起的后现代主义、后殖民主义、新历史主义、女权主义等文学理论，已无法用人本主义与科学主义这两大阵营的立场来简单地概括，。
西方文论一、古希腊早期的文艺思想1、重要概念：美：“美感”、“魅力”、“和谐”艺术：泛指人类的创造活动，并且根据耗费体力的程度来辨别高下，轻则自由。
摹仿：最初意义为宗教祭祀活动中激情的表达，后来德谟克利特将其称为摹仿自然，亚里士多德后为借鉴古人。
净化（宣泄）：通过歌舞乐将内心的激情摹仿出来，灵魂得到解脱净化。
（亚里士多德）2、前柏拉图时代的美学和文论毕达哥拉斯学派：时间及政治主张：公元前六世纪兴起，主掌智慧与权力应当合一。
主要观点：数即宇宙，万物的起源是一，强调主客体之间的关系，描述的精确性。
道德目的：将世界化为数字的秩序。
以和谐的比例安排生活达到净化。
（第一次出现净化）审美理想：一定比例或者对称（“恰当排列”）——最根本的美学命题。
特殊提醒：1、心灵秩序与宇宙秩序的对应产生审美愉悦。
2、人类心灵对宇宙和谐的感知能力，成为摹仿成功的原因。
赫拉克利特：以一种独立的角度深化了毕达格拉斯学派的和谐说，强调“对立产生和谐”（对立统一关系的理解）。
“艺术为人的自然。
”德谟克利特：摹仿以自然为对象，追随自然，主张“经验”创作论，不强调“神赐灵感”。
智者学派：由自然哲学转向人类哲学，强调在主观性相对性感觉的审美体验。
普罗塔哥拉斯：美的相对性论述“人是万物的尺度”，没有绝对的美丑。
高尔吉亚：西方文论史上第一个讨论“艺术幻觉”问题的人，由于其自身的不可知论，认为艺术只能制造幻觉，或者欺骗。
苏格拉底：1、对于美的普遍性认识与探讨，用否定的方式渐进地定义“美”。
2、论辩方法：反问（抓住对方谈话中的矛盾，迫使对方承认自己对原以为熟悉的事物一无所知）、归纳（归谬或者证伪，对片面见解的层层否定）、诱导（助产，通过启发和比喻，诱导）、定义（概括性质的说明）。
3、目的：揭示真理，探求“善”本身。
在社会之中便是道德。
“知识即道德，无知即罪恶，道德即幸福”（认识和实用的利己主义——尼采）——典型的功用论。
4、美与善的关系：美中必然蕴含着善。
柏拉图理式论摹仿说a.“理式”的基本含义“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。
他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。
这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。
这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。
他说：“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。
这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。
他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。
人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。
b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。
文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。
所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。
在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。
后者与前者是依存关系。
在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。
因此，他对诗人、艺术家极为反感。
把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。
c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值。
柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。
西方文论选读王确西方文论既是一门独立的学科，又是文学研究的一部分。
通过对西方文论的选读，我们可以更好地了解西方文学批评的发展和演变，以及其中的经典观点和理论体系。
本文将对西方文论的选读内容进行梳理和总结，以期能够对读者产生一定的启发和理解。
一、古典时期的文论观点在古代希腊和罗马的文学发展过程中，出现了许多重要的文论观点。
其中，亚里士多德的《诗学》是最具代表性的一本著作。
在这本书中，亚里士多德提出了诗歌的本质和目的，并论述了诗歌的要素、结构和效果等方面的内容。
《诗学》成为了后世文论研究的重要文本，对于理解西方文学批评的发展轨迹有着重要的参考价值。
二、文艺复兴时期的文论理论文艺复兴时期的文论理论受到了古典时期文学和文论的影响，同时也为后来的文学批评奠定了基础。
其中最具代表性的人物是意大利文艺复兴时期的大师达·芬奇。
达·芬奇在《文艺复兴人的活动与生活》中提出了人文主义的概念，并将其应用于艺术和文学的创作和批评中。
他强调艺术应该反映人类的本性和世界的美。
这一理论对后来的文学批评影响深远，被认为是文艺复兴时期文论的重要里程碑。
三、启蒙时代的文论思想启蒙时代是欧洲文学批评和文论发展的重要时期，代表性的文论观点主要来自于法国启蒙思想家们的作品。
其中最重要的一本著作是孟德斯鸠的《论述自由》。
在这本书中，孟德斯鸠强调文学的重要性，并主张文学要为社会服务。
他提出了文学作品应该追求真实、正直和美的观点，并对当时的文学和艺术现象进行了批评。
孟德斯鸠的文论思想影响了后来的文学批评和文学创作，成为了启蒙时代文论的重要代表。
四、现代主义文论的兴起现代主义是20世纪初期出现的一种新的艺术思潮和文学运动。
在现代主义的发展过程中，出现了许多重要的文论观点和理论体系。
其中最具代表性的著作是泰·S·艾略特的《荒原》。
《荒原》被认为是现代主义文学的集大成之作，其中涉及到诗歌的形式、语言和意义等方面的问题。
西方文论期末总结一、引言西方文论作为文学研究的重要分支，涉及了包括批评理论、文学史、文体理论等多个方面的内容。
本学期的西方文论课程以西方文学批评史为主线，通过学习西方文论的发展脉络，探讨了不同文论学派的观点和思想。
本文将对本学期的学习内容进行总结和回顾，并提出一些个人的思考和感悟。
二、文论发展的主要派别西方文论的发展经历了多个学派和理论的兴起和下降，在本学期的学习中，我们主要了解了以下几个主要的学派和理论：1. 古典文论古典文论强调艺术的高尚与完美，注重规范和风格的规定，例如亚里士多德的「诗学」即属于古典文论的典型作品。
这一派别的文论在古代希腊和罗马文化中起到了重要的作用，对后来的文艺创作和批评产生了深远的影响。
2. 新批评主义新批评主义是20世纪60年代兴起的一种文学批评方法，主张将文学作品独立于作者、历史和社会背景来进行解读。
批评家关注作品中的内在结构和形式，强调读者在阅读过程中的主观体验。
鲁道夫·爱彼和早期的罗兰·巴特是新批评主义的代表人物。
3. 结构主义结构主义强调文学作品中的符号体系和语言结构。
批评家试图通过对作品中各个元素之间的相互关系进行深入的分析，揭示作品中的隐藏意义。
克洛德·列维-斯特劳斯和罗兰·巴特是结构主义的主要代表人物。
4. 语言行为理论语言行为理论强调语言的功能和作用。
批评者关注作品中的语言表达和交际功能，探讨语言在社会中的功能和意义。
詹姆斯·奥斯古德和约翰·西尔科是语言行为理论的代表人物。
5. 后现代主义后现代主义是20世纪60年代末期兴起的一种思潮，强调知识的相对性和真理的多元性。
对于后现代主义的批评者来说，传统的权威和价值观念被置于质疑之中，他们试图通过批判、解构和重建来探索一种更加包容和自由的文化审美。
三、学习收获与思考通过本学期的学习，我对西方文论的发展脉络和各个学派的观点有了更加深入的了解。
我从以下几个方面受益匪浅：1. 开阔了视野通过学习不同学派的文论，我逐渐认识到文学批评是一个多元化和复杂的领域。
西方文论诗歌总结(共5篇)西方文论诗歌总结第1篇一、背景知识（一）《纯粹理性批判》认识论「知」（二）《实践理性批判》伦理学「意」（三）《批判力批判》美学「情」二、对文学艺术理论有重要影响的美学思想（一）审美判断的四个契机【纯粹美的判断】——质、量、关系、情状1.无利害而生愉快【质】：核心康德的三种认知形式：先天综合判断：来自外界的感性材料是杂多的，只能构成知识的内容，只有当主体利用自身的认知形式去接纳和改造这些感性材料，知识才能具有普遍必然性。
审美的快感vs善的快感2.无概念而存在普遍性【量】：审美判断具有普遍有效性，这种普遍性是主观的普遍性：3.无目的的合目的性【关系】：4.审美共通感【情状】：“共通感”/无概念的必然性，即人与人之间有共通感，是前三者成立的基础。
评价：美学本质论在康德这里达到顶峰，此后的美学本质探讨向内探寻心理，即美感论，包括精神分析法等；向外分析审美社会，即审美建构论，包括社会意识形态等。
参考文献：思考题：论述康德《判断力批判》中审美判断四契机理论。
（二）艺术的本质/美的理想——依存美（三）崇高理论崇高和美都属于审美判断，与美相较，康德认为崇高具有以下特点：二、文学艺术理论（一）艺术的本质特征（二）审美观念（三）天才一、诗的分类及其根据二、感伤的诗的类型三、历史的分类和风格的分类一、艺术理想的本质特征（一）理性与感性的有机统一，是艺术理想的本质特征（二）艺术理想是普遍与特殊、一般与个别的有机统一（三）矛盾冲突和和悦静穆的统一二、理想性格的主要特点（一）丰富性、整体性（二）主导性、明确性（三）坚定性、决断性三、艺术理想与艺术创造（一）如何使理念显现为理想性格（二）立足于艺术经验的创作理论（三）想象、天才和灵感四、艺术发展的三种类型（一）象征型艺术（二）古典型艺术（三）浪漫型艺术五、各门艺术的系统和诗论六、黑格尔的艺术终结论（一）“正、反、合”辩证法（二）绝对精神辩证运动过程《精神现象学》（三）艺术终结论西方文论诗歌总结第2篇第一节文学与意识形态一、文学在社会结构中的位置二、经典马克思主义意识形态的三种含义三、阿尔都塞的意识形态论（1979年《意识形态与意识形态国家机器》）（一）意识形态国家机器与国家机器（二）意识形态国家机器的功能（三）意识形态运作方式：建构个体与现实的想象性关系（四）症候阅读→挖掘文本背后深层的意识形态→作用于文学理论、文学批评西方文论诗歌总结第3篇第三节、后殖⺠主义文论——种族一．殖⺠主义、新殖⺠主义、后殖⺠主义二．萨义德1978年《东方学》——探讨后殖⺠主义对东方的偏⺠（但实际是美国人对美国人说）1993《文化与帝国主义》、1994《知识分子论》（一）《东方学》核心：批判⺠方中心主义1.空间上：建构了文化等级结构二元对立（非此即彼）→⺠方vs非⺠方（中心边缘、文明野蛮、先进落后、科学迷信）→强化了⺠方的中心地位2.时间上：历史目的论叙事历史发展是线性的、有目的的，始于⺠方，终于⺠方（古希腊→文艺复兴→工业革命……）3.⺠方文化普遍化将⺠方发展归结于⺠方文明的先进性所忽略的问题：工革根源于对非⺠方的殖⺠掠夺、剥削（二）“东方主义”：东方不是天生的地理概念，而是后天被建构的1.东方主义理论基础（1）拉康：他者/自我二元逻辑西方将东方视为他者，如⺠方电影“傅满洲”形象→确定差异→构建自我→建立身份认同，强化二元对立→存在问题：忽视东方内部差异（2）福柯：权力话语理论《话语的权力》→ 从语言转向话语研究（3）葛兰⺠：文化霸权（文化领导权）强调形成社会主流共识的文化，成为“文化霸权”→“⺠方”文化已经成为世界文化霸权→⺠方文化浸入，如《北京人在纽约》《中国合伙人》《北京遇上西雅图》等作品2.“东方学”内涵（萨义德更多强调的是第二三点）（1）作为一⺠学科的东方学。
西方文论史中关于诗歌语言与科学语言的
相关观点和理论
07中文（2）田宏飞学号：2007011219
一、象征主义：瓦莱里
在他的“音乐化”论阐释中提及诗歌语言，他说：“诗是一种语言艺术，某些文字组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情”，即“诗情”；“作为诗的艺术”，就是要用“语言手段”“引起类似的心情和人为地促进这种感情”也就是“语言结构”与“诗情”达到一种默契与和谐；还将“诗人的手段与作曲家的手段”加以比较：得出诗歌语言是日常语言的再创造，而音乐化还包含诗的语言的音乐化：“要做到音韵谐美节奏合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件”。
二、意象派：庞德与休姆
1、庞德
对与诗歌的形式、技巧也有严格要求。
具体来说，在语言运用上要尽量精炼，“不要用国语的字句和不能说明任何东西的形容词”；在韵律安排上，“韵律结构不应当损害语言的形成，或其自然声响、或涵义”，使诗更富有音乐性。
庞德在强调诗歌语言的意象感、意象化的同时，反对诗歌语言的抽象化、散文化，他认为那会使意象索然无味，使诗歌变的平庸。
2、休姆
休姆强调意象描绘的精确性。
他说，诗歌“最重要的目的在于正确的、精细的和明确的描写”。
提出要与日常语言作斗争，要克服日常语言的局限性，须运用新鲜的隐喻、幻想的手法。
三、俄国形式主义：什克洛夫斯基
什克洛夫斯基在语言“陌生化”理论中谈到诗歌语言是陌生化程度很高的语言，因此他是处于文学语言的最高层次；还对诗歌语言做了一些规定（参看《当代西方文艺理论》朱立元主编：第47页）认为诗歌语言本身并不创造新的结构，只是在未被接受时处于自动化状态。
四、布拉格学派：雅各布森、艾亨鲍姆与穆卡洛夫斯基
1、雅各布森指出：文学性存在于文学作品的语言形式之中。
他认为，诗是具有独立价值的词的形式显现。
他的意思是，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言（词）的形式显现。
换言之，“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，即诗歌（文学）语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能（如审美）的实现提供可能。
因此，他认为，“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”，应以“自指”的审美功能为主。
2、艾亨鲍姆认为：科学的特殊性主要表现在文学研究对象的特殊性。
他们把文学研究的对象（文学性）作为科学考察的对象。
注重事实，强调对文学作品进行科学的具体分析。
用语言学的方法来分析文学现象。
3、穆卡洛夫斯基：将“诗性”和“非诗性”的语言作为不同的语言功能加以区分。
“诗性的语言”在他看来“只有其自身的意义”，而并不承担任何的社会功能，因此“求真的问题与诗歌作品的主题无关，对于诗歌也没有任何意义”。
五、新批评派：瑞恰兹、布鲁克斯与燕卜荪
1、瑞恰兹：根据语言的用途，把人类的语言分为两种，即科学的语言与文学的语言；认为：而诗歌语言科学语言使用的是“符号”，而诗歌语言使用的则是“记号”，诗歌语言是一种建立在记号基础上的情感语言，而科学语言则是一种符号语言。
诗歌语言关注的是所唤起的情感或态度的性质，而科学语言则注重符号化的正确性和指称的真实性。
科学的陈述只是为了传达信息，而不关心情感效果。
因此，科学的陈述必须具有可论证性，严格遵守逻辑规则。
而诗歌语言中的陈述则是一种“拟陈述”。
拟陈述是不能被经验事实证实的陈述，诗歌语言作为一种感情语言和其他一切文学语言一样都是一种情感态度。
2、布鲁克斯：悖论对文学作品中语言的分析,悖论是修辞学中的一直在找修辞格，指的是表面上荒谬而实际上真是的陈述。
这正是布鲁克斯心目中理想的诗歌语言：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。
科学的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达得真理只能用悖论语言”。
他还认为反讽是诗歌语言与科学语言的一个根本区别。
3、燕卜荪坚持把诗看做一种“普通的”语言，可以做理性的阐释，是一种继续我们通常说话和行为方式的言辞表达。
他是“意图论者”，重视作者可能表达的意思并尽其所能解释它。
“朦胧”一词本身可以指称读者自己的未曾确定的意思，可以是一个词表示几种事物的意图，可以是一种这种东西或那种东西或两者同时被意指的可能性，或是一个陈述有几重含义。
在此基础上，燕卜荪将朦胧划分为七种类型：A暗喻 B在词或句法之中，当两种或这两种以上的意义融而为一的时候，就是第二种朦胧类型。
此类朦胧又可以分为三类：1、一旦被理解后会在读者的头脑中成为一个清晰的实体；2、读者每次阅读之后都会费些脑力来理解它，读者会得到探寻和领悟的乐趣；3、读者如果不能发现它，它就起作用了。
C两种只是在上下文中才互相关联的思想可以只用一个词同时表达.它有两种构成方法：1、先做一个单一的陈述，这个陈述暗指和它相关的各种情景，人们对这个讽喻可以有不同的解释；2、描写两种不同情景，由读者来推断各种和它们相关的事物，不是用一个来解释另一个，而是同时阐明这两者，并使它们互相阐释。
D 第四种类型的指的是诗歌中的一个陈述具有多重不同意义，而正是这些不同的意义汇集到一起，结合起来形成了作者的复杂的思想状态 E作家或诗人在写作过程中常常会遇到这种情况，自己的思想并不明朗，处于冲突之中，但是有一种表达的欲望，或者在写作过程中才忽然发现自己的真正的思想。
F诗人虽然在诗歌中使用了各种手段，表述不但没有明确意思反而让读者从表面主题转向探寻真正的主题 G第七种类型被燕卜荪称为“它是所能设想的意义最含混的一类”
燕卜荪对诗歌语言“朦胧性”的分析揭示了文学语言的基本特性，即多义性。
朦胧打破了语言意义的一元性，赋予其丰富的多义性，在意义的多元展开中，不仅恢复了语言的生命力，也增强了文学作品的表现力。
在西方文学理论史上，对诗歌语言的“朦胧性”进行如此深入细致的研究，燕卜荪是当之无愧的第一人，这种“细读”的批评方式对新批评的产生起到了重要的推动作用。
