意大利新现实主义电影意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。
意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。
他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。
一批批新现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。
他们以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何二个民族。
事实上，影片中所表现出的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。
然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。
他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本民族的电影文化。
同时，它也是属于全世界的电影文化。
意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。
同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。
意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。
影片《偷自行车的人》，故事来自于一个极其普通的新闻报道，那里描述了一个人和他的孩子，在罗马街头奔波了24小时，寻找他们那被丢失的自行车，结果却是一场空。
这段在报纸上只有两行宇的东西，在德〃西卡的影片中，却形成了一幕极为感动人的悲剧。
影片揭示了意大利社会——失业的困扰、道德的堕落及现实的混乱。
并像萨杜尔所说的那样：影片几乎成为“对某种生活方式，某一政权与失业现象的控诉”。
虽然，影片语调是温和的，但情感冲突却是强烈的；故事虽是简单的，但社会含义又是极其深刻的。
影片的结构以现实为依托，以一组组“平民化”的剧情推进，展现了一个普通劳动者日常生活中的一件事。
而那种不需要搭制的布景，完全在真实环境中所进行的拍摄；不需要任何演技经验的非职业演员，依靠他们对于自身生活的深切体验，再次的生活在自己所熟悉的实际空间之中；以及摄影机跟随着人物的运动；传统的场面调度的消失等，种种的制作方法，使富有吸引力的严谨的结构和富有感染力的“平民化”的情节得到更充分地展现。
德〃西卡既遵循了新现实主义的创作原则，又将其风格提炼得更为完善。
影片在揭示主题上的方式也是极其自然的，“事件和人物的描写从未直奔一个社会主题”。
而那个关于“穷人们为了生存不得不相互偷窃”的主题含义，则是通过具体的剧情稍带出来的。
巴赞曾为此做了精彩的比喻，他说：“德〃西卡没有下赌注，他却……赢得了满贯”。
德〃西卡在影片中不想，也从不作说教。
甚至，在剧情的处理上，还具有明确的反宗教的色彩。
那段在房檀下避雨时令人烦躁的神学院学生们的对话，以及那段人们无心作忏悔不过是为了’两勺汤面去教堂和最终扰乱了教堂秩序等方面的处理，生活而又含有寓意的设计，的确富有效果。
关于影片《偷自行车的人》的制作，德〃西卡曾提到：一个美国制片商曾提供他数百万美元来拍摄《偷自行车的人》，还提出让卡莱，格兰待来扮演男主人公安东尼奥，但他拒绝了那笔资金，也拒绝了那个明星。
而是用低成本制作，用一个真正失业的炼钢工人扮演了那个绝望的父亲。
德，西卡偏爱新现实主义的创作原则，如麦斯特所说：他“宁肯要现实而不是浪漫故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人而不是偶像”。
德〃西卡的《偷自行车的人》无论从哪方面讲，都是新现实主义电影创作最典型和最突出的代表作品。
意大利新现实主义的形式特征：一、纪录性新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。
《偷自行车的人》和《罗马十一时》都是这方面最为突出的例子。
而《罗马十一时》一片由于有了新闻记者在叙事上的参与，而更像是一部新闻工作者的一次报道。
意大利电影工作者的摄影机也如同“新闻片摄影机的人性，它与手和眼密不可分，几乎与人体等同，随时配合摄影师的注意力”。
客观的尽可能不侵蚀原有物质的全貌，在观众的脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为一。
巴赞称新现实主义的影片的纪录性，具有极为特殊的美学价值。
二、实景拍摄这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。
这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。
新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。
而在此之中，摄影机跟随着人物在实际空间中的运动，正是电影在空间观念上的突破，它自然使得传统的场面调度的观念随之消失，而使更为电影化的真实的空间形式得以表现出来。
同时，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，意大利新现实主义的摄影师fl、]更多地采用了自然光。
三、长镜头的运用在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。
这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段。
这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主观性。
巴赞曾提出。
：“电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于摄影上严守空间的统一”。
从这个意义上讲，新现实主义对于长镜头的运用，在空间观念上是符合巴赞所下的定义，是符合电影特性的。
四、关于非职业演员的运用在新现实主义的许多代表作品中，的确都运用了非职业演员的表演。
然而，巴赞在进行深入的分析中提出，非职业演员的运用，并非是新现实主义的贡献，早在《战舰波将金号》中，群众演员就代替了大明星。
同时，巴赞还谈到：“从电影史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现实主义电影的特征，也不能说明当代意大利流派的特征；对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。
这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念”。
而新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。
五、结构形式劳逊曾谈到2“由于新现实主义的基本概念是简单的，因此最优秀的新现实主义的影片的结构也是简单和动人的”。
新现实主义电影制作者，追求一种朴实无华的结构形式。
他们不使用什么倒叙、闪回等，那样一些令人费解的结构形式，而是选择了一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式，其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充实的结构形式。
这同样是影片的纪录风格所决定时，正如柴伐梯尼所倡导的那样：新现实主义的影片要从素材本身产生结构。
六、地方方言的运用这一点在我们译制出来的影片当中是听不出来的。
但这却是新现实主义追求纪录和写实主义的一部分，是受到了爱德华多〃德〃菲利浦的方言戏剧和维尔加的影响。
同时，也是民族电影追求声音效果表现的极为突出的一种手段。
在这种方言的处理上，新现实主义制作者是很注重分寸的，他们既保持地方方言的特点，又尽可能地使人们听得懂。
’巴赞从电影的照相本性出发，强调电影不能离开真实。
他说：“电影的完整性在于它是真实的艺术。
”巴赞所指的真实，是一种可见钩空间真实。
从“空间真实”的观念看蒙太奇学派的理论及观念。
巴赞认为，那是一种反电影性的观念。
因此，他推祟长镜头。
同时，也是从这一观念出发，他给予意大利新现实主义的影片以很高的评价。
他认为：新现实主义通过对于事物的整体性的认识，而对于现实作了整体性的描述，“绝没有导致美学的倒退，相反，它推动了表现手段的进步，促进了电影语言的发展，扩大了电影风格的范围”。
特别是通过我们上面总结概括的那几点中可以看出，意大利新现实主义的确与其他的形形色色的现实主义相比较，对于现实真实的透明度更强，也更具有说服力。
同时，也对于世界电影的发展产生了深刻的影响。
意大利新现实主义电影运动是在二战后掀起的一场电影审美革命。
这场革命始于1945年，至1950年结束（然而一般意义上把朱塞佩〃德〃桑蒂斯(Giuseppe De Santis)创作于1951年的作品《罗马11时》（Roma ore 11）也作为新现实主义电影代表作）。
在这期间，电影导演们纷纷走出摄影棚，“扛着摄影机上街”，将镜头对准平民大众，对准小镇、农村、阴暗的角落甚至还冒着烟火的废墟。
意大利的新现实主义电影一改以往电影特别是好莱坞电影的宏大、奢华、刻意，以一种更贴近生活的现实的真实的视角来反映人民特别是低层人民的真实的生活状态，以及人民生活中最迫切的现实问题，给人带来更深的触动。
维托里奥〃德〃西卡(Vittorio De Sica)拍摄于1948年的电影《偷自行车的人》（Ladri di biciclette）是意大利新现实主义最经典的影片。
影片讲述了一个失业两年的工人，好不容易找到了一份张贴广告的工作，但做这个工作必须要有一辆自行车。
于是他把妻子陪嫁的被单送进当铺，赎回了早先当出去的自行车，但第一天工作自行车就被人偷了。
他同儿子找了整整一天也一无所获。
情急之下，他决定也去偷一辆自行车，结果被人抓住，遭了一顿打。
在1950年第22届奥斯卡金像奖颁奖典礼上，影片《偷自行车的人》获得特别奖（相当于现在的最佳外语片）。
作为新现实主义影片的代表作，《偷自行车的人》在很多方面都表现出新现实主义电影的一些特质。
影片在叙事上没有刻意设臵悬念，没有十分激烈的矛盾冲突，而是以一种温和的语调来表现，在不动声色的叙事中蕴涵强烈的情感，在简单的故事里包含深刻的社会含义。
真实是新现实主义电影的一大创作特色，它从当前现实出发，直接面向严峻的社会形势。
《偷自行车的人》一片所表现的正是二战之后城市秩序混乱以及城市工人的失业问题，镜头直击社会，获得了一种很好的效果。
影片《偷自行车的人》在拍摄风格上不用搭制的布景，而是完全在真实环境中进行拍摄。
同时，影片选择了街头的一位失业工人担当主角，而非职业演员。
这种“宁肯要现实而不是浪漫故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人而不是偶像”的做法在学术上称为“整体审美”，即将现实看作一个不可分割的审美的整体，通过镜头来实现对现实的各个方面深入的观察和细致的分析。
巴赞（Andre Bazin）认为“新现实主义是通过对事物的整体性认识对现实做整体性描述”。
因此，在新现实主义电影中，除去所反映的事件的真实，还需要在布景、演员、情节甚至镜头运用上都尽力追求真实。
因此，在《偷自行车的人》中，德〃西卡运用了很多长镜头，摄影机随着人物而运动，并没有进行传统的场面调度。
影片既遵循了新现实主义的创作原则，又将其风格提炼得更为完善，从而使影片的思想深度和艺术造诣更上一层楼。
上面讲到的真实与整体审美，正是新现实主义影片创作中的两大特色。
当然，相比于罗塞里尼(Roberto Rossellini)电影的纯粹真实，德〃西卡的电影在创作时会相对重视影片的艺术效果。
