费德里科费里尼
安东尼奥尼
法斯宾德
罗伯特布雷松
让吕克戈达尔
维斯康谛
文德斯
布努艾尔
帕索里尼
0世纪后期的录像艺术
——录像艺术发展简史
迈克尔·拉什（Michael Rush），译者不详
在20世纪60年代中叶，批评家们也许还一直（事实上至今仍在）为马赛尔·杜尚的《泉》（1917年提交给艺术展的倒置小便器）是否具有审美性而争论不休。然而此时，艺术的边界已经远远地延伸开去，”边界”已然消失了。类似于《泉》这样的现成品还只是开始。在纽约，阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）、克雷斯·奥尔登伯格（Claes Oldenberg）和吉姆·戴恩（Jim Dine）的偶发艺术，罗伯特·劳申柏格（Robert Rauschenberg）的混合媒体作品（配有床、小鸡标本和电线），卡罗里·施内曼（Caroles Schneemann）的身体装置，以及丹·弗莱文（Dan Flavin）的霓虹灯画板，不过是当时展出的多元化艺术品中的数件而已。批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）曾宣称，艺术（他指的是绘画和雕塑）的意义蕴藏在作品之内；现在，他的座右铭受到了冲击，因为时下的观念是，观念和语境才是艺术实践的核心。
极简抽象艺术及其衍生出来的艺术、观念派生是这一时期的主导艺术形式。艺术批评家露西·利帕德(Lucy Lippard)这样写道：”艺术家对作品的地位漠不关心，他们任由想像纵横驰骋。”在视觉艺术领域内，错觉艺术手法遭到摒弃；代之而起的是一种尽量删减的简约风格，它接近于工业产品设计，与绘画艺术已相去甚远。这种潮流显示出，在艺术世界内，艺术与日常生活之间的界线，或者如艺术史所说的”高尚”艺术和“低俗”艺术间的界线，正变得越来越模糊。而此时，在艺术世界之外，大众文化的主要传播媒体是电视。
这一段的艺术史，开篇通常是讨论贾斯珀·琼斯(Jasper John)的《旗》（Flag）、弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的《条纹画》（Stripe Painting）或者安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的《布里洛盒子》(Brillo Boxes);而录像艺术则只字未提。这种情况，部分与录像艺术的身世有关。录像艺术产生于60年代中期，因而我们有必要从当时的形势–世界日益为媒体，尤
其为电视媒体所支配–发出来认识它。然而，这一切，在许多批评家看来，远非艺术范围内讨论的问题。不过，幸好，道理一如旧金山现代艺术博物馆馆长克里斯汀·希尔(Christine Hill)所言，”第一代录像艺术家的一个基本管你是，你要批判电视社会，那么你首先必须参与电视拍摄”。
这世界的纷繁影像,原来只能从电影院放映的新闻片上看到,如今却进入了普通家庭,而且黑白彩色应有尽有。电视的普及速度非常惊人： 1953年底，2/3的美国家庭拥有电视机；而到了1960年，拥有电视的家庭已达90%。这一数字，即将对电影工业产生深远影响。不过，此时尽管美国电视上已经出现了一些引人瞩目的节目，如《剧场90》中的严肃戏剧，”艺术”依然还只是电影的专利。本世纪建立起来的媒体技术等级排序如下：电影位于顶端，其次是电影，再次是录像，再其次就是今天的电脑传输影像。这一序列中的所有媒体，又可以认为是源自戏剧；而戏剧，则一直随着观众和艺术家的双重流失–从戏剧流向其他媒体。
60年代末，电视已经完全企业化、商品化。与此同时，它也渐渐演变为媒体监督和许多艺术家的对头。美国人每天看电视长达7小时，而电视的运转由广告寡头们维持，因此，一个由广告寡头集团生产的新型消费社会正在形成之中。此外，世界范围内的政治动乱和持不同政见的声音，巴黎、纽约等地的学生运动，性革命，这一切都滋养着文化语境，推动了录像的诞生。
所有人当中，加拿大的马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan,1911-1980）最擅长将媒体爆炸所产生的广泛效应转化为概念和思想。他用大量著述，特别是《媒介即信息：影响概述》（1967）一书，帮助整整一代人理解媒体对日常生活产生的巨大影响。1960年他曾这样写道：”从某种意义上来说，任何一种新媒体，就是一种新语言，就是对经验施行的一种新的编码方式；这种编码方式来自新的工作习惯，完全来自集体意识。”1969年，他继续说道：”新媒体不是我们和旧有的’真实’世界之间的联系手段；新媒体即是真实世界，它会对旧有世界留存下的东西进行任意重组。”麦克卢汉对广告和商业电视的批评，成为60年代团结和号召艺术家/活动家的力量源泉。
录像艺术确切的源头在哪里，这个问题一直存在着争议[美国女权主义批评家，如玛莎·基弗尔（Martha Gever）和玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）等人有指向的批评引发的反响尤为激烈]；但是，有一点是清楚的，从一开始就同时存在着两种录像实践：一种是由活动家推动的、与非传统新闻报道有关的纪录片拍摄，另一种是名副其实一些的所谓艺术录像的拍摄。
前一阵营里，有所谓游击录像制作人–如出生于加拿大的列斯·莱温（Les Levine）和美国艺术家弗朗克·吉列（Farank Gillette）–及他们参与的政治活动。他们在没有新闻工作者合法证件的情况下，设法闯入各种政治会议和具有新闻价值的事件现场，进行录像拍摄。1965年，半英寸录像设备刚一上市，莱温即成为首批配此装备的艺术家之一。他拍摄的《流浪汉》，深入探究了纽约东部贫民区居民穷困潦倒的街头生活。 1968年，吉列也对街道产生了兴趣。他录制了一段长达5小时的纪录片，内容是聚居在纽约东区主干道圣马克大街周围的嬉皮士的生活。莱温和吉列的共同特点是，对于素材他们从不添加任何艺术构思，不做任何导演性的加工。他们的片子都表现出一种粗糙的、具有现场感的即兴创作风格。其题材毫不修饰地被展现出来，丝毫谈不上”艺术性”。
此时，美国的录像集团公司同样雨后春笋般涌现，为首的有弗里克斯录像（Videofreex）、
盛宴公司（Raindance Corporation）、纸老虎电视（Paper Tiger Television，纽约）和旧金山的蚂蚁农场集团（Ant Farm）等。由于他们深受法美两国早10年发燕尾服起来的实录电影的影响，一种日后迅速风行于主流电视台”现场”新闻播报节目的拍摄体式，正在这些早期录像制作中孕育、形成。
对此，一个适逢其时的例证是最高价值电视公司（TVTV）为1972年美国民主党和共和党会议制作的非传统报道。几位TVTV的”记者“，带着使用半英寸胶片的便携式盘式黑白摄像机，混进了主会场。他们以戏谑和挑衅的目光审视美国政坛和新闻界聚会所暴露的种种异状，对与会的各色人等–从政治家到商业电视记者–进行采访。早期的非传统电视（实际上得到政府资助）与主流电视之间存在着联系，而且这种联系历史悠久，富于生命力。关于这一点，就如美国录像历史学家迪尔德丽·博伊尔（Deirdre Boyle）指出的，到70年代末，电视网络的实现其娱乐功能的同时，也吸收了大量游击电视摄影和采访的技巧；更有甚者，他们还将一些游击电视制作人也吸引了过去–其中包括活动家/制作人乔恩·阿尔珀特（Jon Alpert），他后来成为NBC电视新闻的一名制作人。
相形之下，更为纯粹地以”艺术”为导向的录像史，则要追溯到1965年。这一年，出生于韩国的激浪派艺术家、音乐家白南准在纽约买下了一台刚上市的索尼便携式摄像机，并在某一天将镜头对准了走在第五大道上的教皇一行。由此，录像艺术宣告诞生。很显然，首度亮相的录像艺术，不仅展示了白南准从出租汽车里拍摄到的有关教皇的连续镜头，还记录下了他的艺术家出没的阿戈戈夜总会展示其成果的那个夜晚。是什么使白南准拍摄的教皇录像成为艺术？最基本的理由在于，一位获得公认的艺术家（白南准）在这次拍摄活动中应用了实验性音乐和实验性表演，从而使他的录像成为了他自身艺术实践的扩展。白南准与那些跟在教皇后面亦步亦趋的新闻人恰恰相反；他生产的是一种粗糙的、非商业化的产品，是一种个性化的表达。他无意”报道”教皇到访这一新闻事件，他要捕捉的是在他看来具有文化和艺术魅力的形象。从某种历史角度来看，教皇录像之所以被认可为美国”第一部”录像艺术作品，有可能在很大程度上与白南准后来成为了早期录像艺术家中最丰产、最具影响力的一位代表人物有关。而且，白南准还成为了录像艺术的第一位”代言人”。他说，”正如拼贴技巧取代了油画一样，阴极射线管将一定取代画布”。
这里，引起争议的是艺术家的创作意图与电视经营者、或者甚至商业电影电视制片人之间的矛盾：录像艺术作品既非出售的产品，亦非供大众消费的产物。录像艺术美学尽管表面上予创作以自由，但它仍然要求录像艺术家的出发点是艺术；在这一点上，它和一般的美学专业没有区别。录像艺术应当与纪录片、新闻报道等领域中担负有实际目的的录像应用区分开来，不论后者在操作上如何艺术精湛。”艺术”（art）和”具有艺术?quot;（artful）是两个相互联系、却又各自分立的术语，可以帮助我们分清楚哪些东西可以视为艺术，哪些不行。艺术技巧能给商业电视、广告等注入活力，但是，技巧本身不是艺术。艺术存在于艺术家的创作意图当中：艺术家的创作或构思不受其他目的约束。活动家型的电视录像制作人，不管其制作多么个有艺术性，他仍没有脱离实际应用，他的目的不在个性化表达（它是有别于传统的一种新闻报道）。
这当然并不是说要对录像艺术进行合法的历史分析，就必须从那些来自传统媒体（如绘画和音乐）、并且在本质上把录像纳入绘画艺术文化的艺术家入手；而是说，我们必须意识到–正如纽约古根海姆博物馆馆长约翰·汉哈特（John Hanhardt）所指出的–正是馆长负责制下的博物馆文化成了艺术作品价值的最终确认者。该体系所认可的艺术家，常常来自绘画、
雕塑这些早已确立的媒体。
白南准曾于50年代在日本研究美学和音乐。显而易见，他是录像艺术家的典型代表，站在活动家或记者一类录像摄制者的对立面。白南准是韩国人，于1964年移居纽约；而在此之前，他一度在德国求学。留学的具体原因，据他解释，是为了约翰·凯奇（John Cage）–约翰·凯奇在音乐和表演方面进行的大胆实验，对当时的许多年轻艺术家产生了巨大影响。白南准在西德遇到了凯奇和另外一些激浪派艺术家，并参加了在威斯巴登的城市博物馆大礼堂举办的首届”激浪派国际新音乐节”。在音乐节上，白南准”扮演”了作曲家拉蒙特·扬（Lamonte Young）创作的一份”音乐总谱”，这份总谱的全部内容就是一句说话：”画一条直线，画下去”。白南准把头、手和领带浸在一碗墨水和番茄汁的混合物里，然后将这几部分贴在一张水平放置的张纸片上拖曳而行。后来，白南准在1968年创作的《佛录像》中又回到了这条直线上。录像的主角是一尊端坐在电视屏幕前的佛像，而屏幕上只有一条黑色的水平线。
对于白南准等早期录像艺术家（包括丹·格雷厄姆、布鲁斯·瑙曼、琼·乔纳斯和约翰·鲍尔兹萨利）而言，录像除了费用相对低廉之外，它能够即时传输影像，是其主要魅力之所在。因为这些艺术家关注着时间主题（同时也关注记忆主题），录像的自然性和即时性特征因而显得至关重要。录像可即时录制，即时展示；而电影却得处理、加工。在格雷厄姆看来，”录像当时当场就把自身的数据反馈了回来。而电影却要深思熟虑，离我们’有距离’。它把观众从当下的真实状况抽离了出来，使之成为旁观者。”此外，由于录像可配置多种放映设备（白南准尤其喜欢如此），因此，将各种各样令人眼花缭乱的影像造成的混杂感和无序感再现出来，是可以办到的。
电影通常无法创造亲近感，录像却能制造出来。在一些艺术家，如维托·阿孔奇（Vito Acconci）和布鲁斯·瑙曼等人手中，录像与绘画–尤其是强调绘画本身所产生的肢体动作的抽象表现主义–联系在一起，因此，录像变成了艺术姿态的延伸。他们要么在建构的环境中（阿孔奇），要么在画室内（瑙曼与霍华德·弗里德），直接拍摄自己。有了录像，艺术家的姿态就可以摄录下来，那么，处于创作活动中的身体就可以任人观察。
早在购买便携式摄像机之前，白南准就已经在利用电视从事艺术创作。1963年，在德国乌珀塔尔的帕纳斯画廊，白南准将电视机堆满其间，一些平放在地板上，一些翻倒在一边竖起，目的就在于打破观众和电视机之间的正常关系。尽管这一早期媒体雕塑里映出的扭曲形象不是白南准自己的，但是，改造电视机，将电视机从家庭起居室的正常摆放位置移开，一直是这位艺术家思考的核心问题。
同样在1963年，德国艺术家沃尔夫·伏斯特尔（Wolf Vostell,1932- ）将电视监视器摆放在他称之为”De-coll/年代”的杂志封面当中，以此宣称电视机已经为一位艺术家所改造。此前，在伏斯特尔创作的首件《电视De- coll/年代》作品（1958）中，他把一个木箱藏在一块白画布后，放入6台电视监控器。在展览会上，他说，”可以断言，电视机是20世纪的雕塑”。话音透出的自信，堪与白南准宣布油画之死的信心相比。伏斯特尔和白南准的热情，引领人们把兴趣集聚在了新生的电子艺术上。他们将监控器置于新语境中，意味着开发出了新的电视观赏方式，使监控器的小屏幕不再是众所熟知的家庭广告中心。既然电视媒体已经从广告制作人的手中解放了出来，那么，艺术家就可以探索该播入些什么，以取代绝大多数为商业利益所驱动的内容。
对电视持批判态度，是录像艺术自诞生之初至80年代中叶的主导倾向。录像艺术家们和此前的激浪派电影艺术家一样，担当起了评述电视的职现。他们常常操着后现代主义的反讽口吻，评述围绕电视、以及围绕20世纪家庭中电视的普及而发生的种种文化战争。理查德·塞拉（1939-）的《电视生产人们》主要表现一个卷在滚轴上滚动的文本，借此批评电视不过是一种集体娱乐。为了凸显自己的文化批评性质，塞拉在录像中使用了穆萨克音乐（musak）- -一种既柔和又混杂，全世界的电梯间和商店都在播放的音乐。在包括《黑白胶片研究1》（1971）、《详议》（1972）和《街道句》（1972）在内的一系列70年代初的录像作品中，美国艺术家兼批评家道格拉斯·戴维斯（1933-）打破”第四面墙”，直接向观者发话，以挑战那些被普遍接受的有关电视在时间和空间运用上的假说。他和阿孔奇一样，拆穿了电视媒体具有亲和作用的假面，证明它实际上疏远人际关系。此外，Taka Iimura致力于与语言的虚幻性做斗争。从70年代初开始，他就着手录制以感知为表达中心的录像资料。在《双面肖像》（1973）中，他回放声音和影像，但延迟前者，颠倒后者，以揭示电子影像的”真实性”是值得怀疑的。
令人麻木的电视广告，中间插入令人心悸的战争专场面,这是德国艺术家克劳斯·冯·布鲁赫（1952-）的作品《软胶片》（1980）中的景象。面巾纸广告似乎无休止重复着，历史性的战争场景和广告片在争抢观众的注意力。这一切渲染的是电视的力量，这能轻易地将举足轻重的事件变得微不足道。
日本艺术家Mako Idemitsu(1940-)的录像则达到了卡夫卡思想的高度，是文化批评和媒体批评的综合体。片子的主人公是饱经折磨的一家人，他们永远无法摆脱母亲警惕的视线，因为无论他们去往哪里，母亲都在一台电视监控器后看着他们。Idemitsu通过电视肥皂剧的情节剧形式–在心理叙述的背景衬托下，情节剧没完没了地上演着，表现了日本人深受束缚的生活。这样的例子有《您好，是我，妈妈》（1983）和《伟大的母亲》三部曲（1983-1984）等。
除了批判电视媒体之外，录像艺术的几位先驱还潜心钻研摄像技术，并且开创了不少新型的表现手法。这些手法后来不仅为其他艺术家所用，耐用还广泛地为主流媒体的广告所窃取。美国的埃德·埃姆什威勒（1925-1990）既是一位抽象表现主义画家，又是一位电影摄制教师。他立足于自己独到的艺术技巧和电子技术，充分发挥录像合成器和计算机系统的各种功能。例如，在《逃伴》（1972）中，他运用电脑动画技术，制造出一种形象元素和抽象元素相结合的跳跃画面，看上去近乎光怪陆离。同一年早些时候，他还在多尔芬的一批工程师的协助下（这是美国最早应用电脑成像技术的合作项目之一），利用自己的一些黑白素描作品，创作出了录像作品《生热作用》。片中的影像在音响背景的衬托下跳跃舞动着。而音响效果由罗伯特·穆格亲临合作，在一台穆格音响合成器上制作而成。
丹·桑丁自从60年代后期介入学生抗议活动后，就对录像产生了兴趣。1973年，他研制出了影像处理器。影像处理器简称IP(Image Processor)，是用于处理录像影像的一种模拟计算机。桑丁在《螺旋PTL》中，就利用影像处理器令一条由点构成螺旋线在电子蜂鸣声和潺潺流水声伴奏下，随着音乐节奏舞动。美国艺术家基思·索尼尔（1941-）则在一种雏形的电脑扫描仪的辅助下，以绝然抽象的方式，创作了多种感性的影像拼贴作品。《绘制的英尺：黑光》（1970）和《彩色一抹》（1973）两部作品均显示出索尼尔运用光和色在形式上进行了广泛的实验。他的《动画Ⅱ》（1974）是对抽象形状和抽象色彩的记录，也是对颜料和绘画的
特性的隐喻。
1965年移民美国的斯坦纳·瓦苏卡（Steina Vasulka）和伍迪·瓦苏卡（Woody Vasulka）夫妇，同样也是录像艺术早期技术革新运动中的杰出人物（丈夫1937年生于捷克斯洛伐克；妻子1940年生于冰岛）。他们一边紧紧抓住商来电视的控制权，一边为艺术家们开发设备，尤其是数字处理和电子影像处理方面的设备，以期提高录像技术。瓦苏卡夫妇维持着艺术家们的古老习惯–不断探索自己创作工具，对了解录像机的内部工作原理抱有极大的热忱。
正如画家要琢磨调色板上的颜料，技术革新者们钻研录像器材，其工作性质和抽象艺术家或配色师没什么太大区别。他们不同于电视商界的电子工程师，因为他们的兴趣不在提高某种商业产品的图像传输质量，而在于如何使录像机的机械构造生产出艺术效果来。因此，从某种意义上说，瓦苏卡夫妇表达了这样一种观念：录像艺术之于电视，就等于架上画之于素描或油画形式的早期广告画。如同一个世纪以前点彩派和印象主义作品给人们的视觉带来了强烈冲击一样，瓦氏夫妇在《家》（1973，着色技术和电子图像技术在其中巧妙结合，达到了美化日常用品的效果）和《金色航程》（1973，这是一部向比利时超现实主义画家马格里特致敬的多层作品）中创造出了新的电子操作方法，使观众的感知方式焕然一新。作品《词汇》（1973-1974）来自于他们的图像数字处理实验–经过他们的处理，其效果极类似时下电视屏幕和电脑显示器上飘动着的电脑制作图像。他们以一只手的特写隐喻艺术创造，创制了一种电子雕塑，它不仅是光源，而且，其他物体要借助它成形，获取生命。
白南准是一位对录像艺术的方方面面都产生了深远影响的艺术家。他利用电子工程师舒亚·阿贝（Shuya Abe）和他共同研制用于图像处理和着色的Paik/Abe合成器，使自己跻身于第一批新技术发明者的行列。他的《组曲212》（1975，后改编于 1977年）相当于他个人的纽约记事本。这部由变化着的影像构成的电子拼贴艺术作品，强调眩目的色彩效果；它为白南准后期在形象和文化方面的研究奠定了基础，具有里程碑的意义。白南准后期作品的经典范例是《蝴蝶》（1986），它是影像拼贴和音乐拼贴的混成品，色彩鲜明，生气盎然。
一些艺术家在白南准和瓦苏卡夫妇那里得到启发，将尖端技术融入技术批评。洛杉矶艺术家马克斯·阿尔米（1948-）在她的后现代作品中运用了电脑动画和数码效果，表现为技术所异化的世界。她的《离开20世纪》（1982）展现的是一幅未来主义的图景：人与人之间关系冷漠，人们的沟通愿望无法实现。在这部早期电脑制作的录像艺术实验品中，时空穿梭在电脑芯片的帮助下成为可能。
电视同样也使艺术家们受益匪浅。欧美的公共电视台将装备齐全的录影棚对外开放，以鼓励录像实验。60年代后期，波士顿的公共电视台 WGBH在洛克菲勒基金会的资助下，成立了以弗雷德·巴齐克（Fred Barzyk）为带头人的亲工作室。1969年，六位艺术家（白南准、阿伦·卡普罗、奥托·派恩、詹姆斯·西赖特、托马斯·塔德洛克和奥尔多·坦贝里尼）利用WGBH的设备制作了一个节目，名为《媒体就是媒体》，得以在全国播出。这是录像艺术新实践发展到此时为止覆盖面最广的一次自我展示。
除此以外，罗伯特·扎贡利用在旧金山公共电视台KQED工作的便利，运用多机反馈技术，创作出了表现抽象形象的怪异分解过程的作品《录像空间》（1968）。另外，他还在一部舞蹈
（1968）上复制了一场梦境。而瑞典艺术家图雷·肖兰德、拉斯·韦家题材的多层录像带《无题》
克和本特·莫丁则创作了一个实验性的电视节目《纪念碑》（1967）。这一节目将事先录制好
的电影胶片、幻灯片和录像录以特定方式剪接组合在一起，使影像在从带子向电视传输的过程中发生扭曲。看了这一切，历史学家吉恩·扬布拉德不由得说道：”我们看到披头士、查理·卓别林、毕加索、蒙娜丽莎、瑞典国王等许多著名形象由于梁上某种疯狂的电子病症而扭曲变形。”
彼德·达戈斯蒂诺（1945-）的《电视录像》（1981）创作于纽约公共电视台WNET内的那所闻名遐迩的电视实验室。作品将扑克牌游戏、骗局和各种各样的电视效果组合在一起，令观众体会”经验真实”和”电视真实”。
观念录像
参与录像艺术早期实践的还有另外一批艺术家–他们在加入录像创作以前就已经在开展具有自身特色的观念艺术和极简抽象艺术实践了，而且他们的实践深受戏剧表演艺术的影响。从某个层面上来说，许多早期录像艺术作品实际上可以看做是对表演的录像，或者是对所谓”表演性”行为的录像。曾在60年代初将摄影和语言运用于创作中的加州观念派艺术家约翰·鲍尔兹萨利（1931-），就制作了一系列摄像粗糙但观念严谨的黑白录像作品。它们大部分创作于 1971年，其中，在《我的制造艺术》中，鲍尔兹萨利拍摄的是自己衣冠不整的模样。他身着白上衣站在白色砖墙前，一面小心谨慎地做着幅度不大的动作（动作无疑未经设计），嘴里一面重复念叨着作品的标题。在差不多20分钟的时间里，他一个动作接一个动作地做着，以此揭露”高雅”艺术、乃至一部分60年代”低俗”艺术的矫饰。
另一位与观念艺术息息相关的加州艺术家是霍华德·弗里德（1946-）。他创作的《丑角》系列（1971）比马休·巴尔尼的作品早了20 年。在这部多屏幕放映的系列作品中，弗里德借助于悬挂的铁丝和安全带爬上录影棚的几面墙，以此显示录影棚是一个有待于全面进入、占领和征服的地方。
维托·阿孔奇1971年摄制的几部单信道黑白录像作品，探索了身体在艺术和生活当中的位置。他要么把自己单独关在一个箱子里，要么呆在房间的一角，将摄像机对准自己，然后直接对观众说话，让观众参加心理猜字游戏，以考察观众（或窥淫癖者）和被观看主体之间的关系。考察的结果，是他制造（并且反映）出了电视媒体给人的错觉–亲和性。在《主题歌》（1973）中，他躺在离摄像机不过几英寸远的地板上（身后放一张黑白条纹躺椅），试图引诱观众加入他的行列。”我要你进来”，他一边反复请求着，一边抽着一支长得没尽头的香烟，变换他的位置。在《填充料》（1971）中，他钻进一只搁在地板上的纸箱，面对摄像机不时咳嗽，以此暗指靠苦情戏兜揽观众的做法。不管是有意还是无意，阿孔奇自恋式的表演对于那些以街头小报为学习榜样、一心追逐名流的电视节目是一种绝妙的反击。
如果说阿孔奇从男性视角揭示了电视影像亲和性的虚假面目，70年代的一些女性艺术家则把人们的注意力集中到了电视、电影以及色情片中普遍可见的女性形象的再现上。她们最常用的战斗口号是”个人的即是政治的”。在这句口号的影响下，艺术话语更具开放性，话语领域更为宽泛，女性视角因而被囊括其中。由此，性别问题、性（包括同性和异性）问题和妇女在艺术和社会中扮演的角色问题，在艺术中得到普遍体现。
琼·乔纳斯（1936-）因戏剧表演作品而闻名。然而，她的大量录像作品却已经转向对录像媒体的复杂性质进行界定。《垂直滚动》（1972）表现的是电子信号中断导致电视影像不断在屏幕上滚动的影像；它利用重复（这种重复常见于舞蹈动作设计和极简抽象雕塑中）的力
量，打破、扰乱人们对女性身体的感知。在该片中，尽管乔纳斯时而扮做肚皮舞女，时而扮做30年代电影明星，然而，由于屏幕在滚动，她的形象根本看不见。而且，她自始至终拿着一把汤匙–这是家居生活的一个简单隐喻，敲击着似乎是摄影镜头的地方，借此进一步扰乱观众，表达她的愤怒。
《左边，右边》（1972）则是一部较为离奇古怪的作品。在片中，乔纳斯利用摄影机和一面镜子玩戏法，混淆人们观看倒转影像时对左右的感知。为扩大辩识的难度，她不停地重复着，”这是我的左边，这是我的右边”，直到观众再敢分不清究竟哪是她的左边，哪是她的右边。和阿孔奇一样，乔纳斯也拍摄自己。她打破常规视角，使用常规媒体上罕见的女性躯体展示方式，以自己的身体创造了一种非常个性化的女权主义景观。她说：”录像帮助我拓展自己的语言，一种诗意的语言。对我来说，录像是一种空间元素，我可以爬进去，呆在里面进行探索。”
出生于德国的艺术家汉娜·威尔克（1940-），同样也在探究艺术家的身体动态，研究艺术家的身体和常规的妇女形象刻画之间的关系–正如她的《姿势》（1973）所体现的一样。在该片中，她将摄像机调至拍摄自己脸部特写的状态，然后借助于手指和舌头，用面部做出具有性暗示意味的姿态。接着，她开始扭曲面部肌肉，使原来的姿态渐渐变得怪异起来。借此，威尔克将屏幕上的女性躯体神秘化了。美国艺术家琳达·本格里斯（1941-）也以类似的风格进行着创作。在《现代》（1973）一片中，她一边放映事先录好的自己的面部特写，一边在摄像机前进行现场表演，与自己的影像相呼应、互动。显然，本格里斯在研究录像这一新媒体的可能性；甚至在她批判有人利用录像贬低女性身体的时候，她也在不停探索着。
达拉·伯恩鲍姆（1946-）在《技术变形：万能女神》（1978-1979）里处理的影像取自70年代在美国很受欢迎的电视节目《万能女神》；她以此片驳斥了万能女神这一女性神话，指出那不过是精心雕凿出来的奇迹制造者和大众情人。在录像片中，伯恩鲍细致编辑个体形象，使万能女神以重复、破碎的形象疯狂旋转、尽情狂欢，从而真正解构了万能女神这一传统的电视神话。
一个时常被女权主义媒体艺术历史回顾所忽略的人物，是生于古巴的安娜·门迪塔（1948-1986）。她在依阿华大学的综合媒体系攻读研究生学位期间，就创作了相当数量的戏剧表演作品、录像和电影作品，表现她所体会到的、存在于自己身体和土地之间的内在关系。为了拍摄，她可以将身体紧贴在大块的玻璃上，做各种扭曲的姿态；可以在身上泼上大量动物的血，将身体的某些部分印在纸强或别的材料上。她于1974年完成的影片《金字塔墓葬》，拍摄于墨西哥埃尔亚古的一处废墟。片中，只见一堆石头开始坍塌滚动，像是发生地震了。不久，石块挪开后，出现的却是门迪塔，原来她赤裸着身体仰卧在石堆下，以身体的动作摇晃石头。这些始拍于1972年的表演性录像作品，全部收集在《身体轨迹》系列（1974）中。
对身体的探索并不仅仅局限在女性艺术家的实践中。美国艺术家克里斯·伯顿（1950-）将身体置于险境的种种极端性探索，颠覆了艺术创作中一切属于”高雅艺术”的观念。他的作品表演为基础，力图令观众在震惊之中与表演者建立一种新型的关系，即观众被卷入表演者的极端行为。伯顿的早期录像和电影作品记录了许多骇人听闻的表演，其中包括《射击》（1971），一颗子弹射入他的手臂，在《轻轻穿过夜晚》（1973）中他身上只穿一条短裤，手绑在背后腹部着地，一条满是碎玻璃的街道上向前蠕动。另外，在《伊卡罗斯》1（1973）中，他赤裸着身体躺在录影棚的地板上，身后是一些受邀而来充当观众/ 目击者的朋友；然后，挂在他上方和周围的窗帘被点烯，他要从大火中冒险逃生。无一例外，这些录像艺术作品全
由伯顿自己充任叙述者，他每次均以一位年轻蛮勇的观念派艺术家的形象出现。伯顿的叙述不带任何反讽的意识。显然，他坚信自己的冒险行为能够从心理上洞察身体和世界、身体和艺术之间的关系。
通过录像表演探索个人及空间本体–这一类的早期录像艺术实践者还包括彼得·坎波斯（1937-）。他的《动态领域系列》（1971），主要表现一位艺术家在录影棚中从事一系列自我强制的耐受力活动的情景，例如攀爬绳索等。由于摄像机拍摄角度多而各不相同，观众无法断定自己所看到的哪些是真实，哪些是想像。而《三个转变》（1973）是一部公认的经典之作。在此片中，录像媒体是坎波斯用来指代内外两个自我的隐喻。他制作出变形的幻像，使他看上去时而像是在刺戳自己的脊北，时而像是在试图擦抹掉自己的五官，时而像是在自己破损不堪的脊背上攀爬着。
布鲁斯·瑙曼（1941-）同样也利用自己的躯体进行录像制作：在《墙体/地板位置》（1968）中，他在录影棚的墙上及地板上摆出各种雕塑的姿态。这里，他在使用自己的身体界定录影棚的物质空间，而观众则受到邀情，作为窥视者与艺术家在工作室相遇。瑙曼的另一些作品，实际上是标题的图解（《在角落1弹步》、《倒立旋转》和《在录影棚跺脚》1968）。它们表达了这样的思想：当艺术家以各种姿态在录影棚里走来走去的时候，身体就是雕塑的原材料。此外，这些作品还记载着早期录像艺术家中通行的一种做法，即让录像带一直运转，直至末尾；这是对传统编辑工作的有意识的拒斥。因为，实际上，符合艺术家购买力的编辑设备，1975年后在市场上露面。
转向录像艺术创作，同时只把它当做充实自己艺术实践的一种新媒体–在这一类艺术家中，瑙曼是一个典范。对于瑙曼时代的艺术家来说，坚定不懈地追求新的表达模式，其目的就像瑙曼自己所说的，在于”弄清楚如何继续下去”。仅仅老调重弹，纠缠于传统绘画中的问题，他不感兴趣（他推崇德·库宁探索绘画的方式–将自己对毕加索的感受画下来）。他感兴趣的是，艺术可以是什么样，而不单单是绘画可以怎么样。因此，艺术创作使用的材质既无关紧要，又至关重要，因为可以用于艺术创作的材料是无穷无尽的。
在捕捉录像这一新兴媒体的生命力的过程，美国艺术家威廉·韦格曼（1943-）更沉迷于自我探索幽默诙谐的那一面。韦格曼的成名，源于他为自己的宠物狗所拍摄的一系列幽默而感人的相片。60年代末，他开始为自己的小狗马雷拍摄录像。他的早期作品常将小狗的行为，与他对人生、艺术的感触并列放置，相提并论，因而颇具反讽意味。在《作品精选：卷6》（1975）中，马雷和另一只小狗蹲坐在一起，紧盯着镜头外的一个物体；物体运动，引得两只小狗步调一致地转动脑袋，像是戏仿网球赛观众的情态。现代艺术史也是韦格曼时常触及的话题。在《撕开的三文治》（1970）中，他模仿杜尚将自己虚构为女性角色罗丝·瑟拉薇的做法，身着一系列的女性服装出场。而他的《马雷马雷》（1978），则是艺术家马雷的一部”传记”，只不过马雷的扮演者是与他同名的宠物狗。
另外，还有一些重要的早期录像艺术家把录像媒体当做一种日记方式。安迪·沃霍自从1970年购买了索尼便携式摄像机后，便开始拍摄《工厂日记》。这部片子记录了1976年内他的录影棚里发生的成百上千小时的活动。而定居纽约多年的智利艺术家胡安·唐尼（1940-），则从他所选择的生活方式–文化断裂–的角度，进行自我考察。在《运动》（1974）一片中，他带着便携式摄像机横穿美国，纵行至南美（秘鲁、波利维亚），并南下到祖国智利的最南端，沿途拍摄他的录像日记，以此表现他想找回自我的努力。
70年代的艺术家中，另有数位在录像作品中体现了观念派艺术的语言用法。盖因·希尔（1951-）1973年开始投身录像工作；对他来说，语言和文本是录像中不可或缺的元素，其重要性与别人录像艺术中的音乐相仿。在《电子语言学》（1977）中，他快速而连续地在屏幕上描绘电子作用产生的运动图形（线条、曲线），试图以视觉效果阐释电子声响的形状。希尔把他的图形称为一种语言–在录像艺术媒体的辅助下他正在不停地重新创造这一语言。
此外，希尔还充当着一条有益的纽带，联结着第一代录像艺术家和出现在80年代中叶以后的第二代艺术家。由于艺术家们迅速适应了摄像机技术–尤其是彩色摄像机技术和显影技术–的发展和市场化，录像艺术获得了长足的进步。在录像艺术的初期，录像还只是针对电视产生的一种批判性反应，或者说，它还只是一种将视觉艺术潮流搬上录像媒体的艺术（观念论、身体艺术、观念艺术）；然而，现在，它已经开始拥有自己的身份了。此时产生的艺术家不是雕塑家、摄影家或偶尔涉猎录像的画家（如塞拉或鲍尔兹萨利）；他们主要是、或者基本上都成为了录像艺术家。尽管希尔曾专门从事雕塑，但是他的录像转向很彻底。他的录像作品中雕塑的痕迹虽然很明显，然而，他的主攻领域一直是电子艺术。
肯·费恩戈尔德（1952-）的电子艺术生涯始于录像艺术，后转向技术尖端的电脑艺术。如果说希尔的意象多来自路德维奇·维特根斯坦的哲学著作的话，那么，可以说，费恩戈尔德自80年代初以来创作的录像作品（《水从一个世界滴落到另一个世界》，1980；《纯人类睡眠》，1980；《湮没的寓言》，1981），反映了他对拉康精神分析和符号学的兴趣。这些作品着重强调语言和意象之间、自我和他者之间–不论它们是真实的还是想像的–存在着某种亲密的关系。费恩戈尔德使用语言象征，将后现代存在描绘成一个”被哲学、新闻和艺术所打碎的”世界。
对语言、声音和影像进行知识性的探索，电影摄制者让-路克·戈达尔尤为热衷；他在这方面的工作始于60年代。而这些，同样也体现在法国最具影响的录像艺术家之一的罗伯特·卡恩（1945-）的作品中。卡恩与戈达尔的相似性，在卡恩的《公正的时间》（1983）和《布莱兹-勒蓬斯》（1985）中体现得很明显。在前片中，女主角坐在一节火车车厢里，透过车厢的窗户，可以看见各种影像不断显现消失所构成的抽象风景。而在后片中，卡恩应用电子处理技术，将皮埃卡·布莱兹创作的一首乐曲用水、天空和树木等意象表现了出来。
80至90年代的录像艺术家，虽不是全部，但至少已有大部分将注意力转向了个人叙事，以表达对身份（特别是文化身份和性身份）和政治自由的探求。艺术家的转变常常反映着经济状况的变化。西欧、北美以及日本的一些艺术家，生活在相对和平、经济较繁荣的环境中（一些艺术家因此产生了被排斥在外的感觉），因此，他们将录像创作的目标定位在实现社会中个体平等（对女性、性别弱势群体和少数族裔而言）的迫切愿望上。然而，在东方（包括东欧、中东和远东），政治斗争仍然位居艺术和经济阵地的最前线。在前苏联，部分出于经济原因，但大部分要归于艺术差异，录像艺术直到90年代才流行起来。艺术及技术团体 SKB 促进会的创建者之一的布拉特·加里耶夫曾就此说过，在苏联，人们并不把录像视为”艺术”。此外，还有一种可能是，苏联时代的暗中监视是以录像为工具的，这使得作为艺术形式的录像苏联时代的俄罗斯一直保持沉寂。然而，尽管如此，加里耶夫集团仍在名为《电子画家》（1975- 1980）的系列作品中实验性地运用了电视监控器–这些作品涉及到运用内置于监控器的电子发生器，对色彩影像进行编组。而他们的《太空奏鸣曲》（1981），则是在外太空环境下对人体进行的一次抽象探索。另外，在匈牙利，彼得·福格茨从1988年开始拍摄《私
营的匈牙利：巴托斯一家》，反映斯大林统治下的生活。片中，他使用了巴托斯的长子佐坦·巴托斯拍摄的一些胶片。
在中国，录像艺术萌芽缓慢，而且作品大部分以纪录片的形式出现。其中，马六明、李永斌和王劲松等艺术家探讨了”个人”在这个国家里的状态。
个人叙事
比尔·维奥拉（1951-）以肉体和精神自我展开的漫长探索，始于他七八十年代制作的单信道录像。对于维奥拉而言，录像是一种尤为个人化的媒体，在表达上蕴藏着广泛的可能性和强大的力量。就像年轻画家在画布上试着体会颜料的感觉一样，维奥拉1973年拍摄的《信息》就是对录像机电子器件的把玩–片中，他利用技术错误（自我干扰的信号）制作了一系列可以由他从外部控制的连续性影像。由于受过音乐和声学的训练，维奥拉把声音以及明与暗的相互作用放在艺术的核心位置。他在摄像机前表演，有时在自己背后装上扩音器（《向我的雀斑演奏爵士灵歌》，1975）；有时让自己的影像倒映在咖啡杯里，然后，他喝咖啡，影像渐渐消失（《装非乳制奶油的奶盅》，1975）。自我与非我，东方神秘主义的一些基本观念是维奥拉长期深感兴趣的东西，也是维奥拉迄今为止所有作品的中心主题。随着他1986年拍摄的《我不知道我长得什么样》面世并获得交口称誉，他那映在猫头鹰眼中的形象便成为了他的标签。该片是由一个有五部分构成的抽象思维历程；脚本是一个探究生灵间相互关联的梵语文本。它是表现维奥拉探寻自我认识的一个视觉产品。
到了90年代，在年轻一代的录像艺术家、尤其是女性艺术家当中，赫然出现了一股回归70年代的创作潮流，其风格特点是技术含量低，侧重表演（一如阿孔奇和乔纳斯的作品）。这一派系内，出生于瑞士的艺术家皮比洛蒂·里斯特（1962-），美国艺术家谢里尔·多尼根、萨迪·本宁（1973-）和菲利斯·鲍迪诺（1956-）等人均倾向于直截了当地将身体置于个人/政治领域中。里斯特于1986年拍摄的《我不是那个爱相思女孩》重复了玛丽娜·阿布拉莫斯维克早期作品的主题。在该片中，里斯特一边在摄像机前狂热舞动，一边反复念着作品标题（这也是一首流行歌曲）。当她的旋转摇摆变得越来截止古怪的时候，这部旨在批判MTV的作品，就成为了评击通俗文化中女性身体受贬辱现象的有力武器。相比之下，谢里尔·多尼根1993年的作品《头》显得节奏缓慢一些，但讽刺性更强。在这部以色情工业为讽刺对象的录像片中，多尼根一边喝着清洁剂塑料瓶里的白色液体，一边夸张地发出愉悦的声响。而她的《线》（1996）则借用了戈达尔的影片《耻辱》的情节线索（碧姬·芭铎饰演的女人与极端自大的电影导演发生纠纷）。此作结构紧凑，讽刺了男人在艺术中装模作样的姿态。
美国艺术家萨迪·本宁是一位专注于自我描绘的同性恋录像制作人，从80年代末开始创作日记式作品。她的个人叙事，保持着早期录像即兴创作精神的勃勃生机.她用一只费希尔·普赖斯公司生产的玩具摄像机，拍摄了《新年》（1989）、《如果每个女孩都有日记》（1990）和《平坦是美》（1998）等作品，记录下了一位进入性成熟阶段的年轻女性的种种感受。《生活在里面》（1989）记录的是本宁16岁时从中学旷课三周呆在自己房间里进行自我拍摄的经历。纯洁无邪和伤感相融合，是这个年轻故事的特色。与此不同，菲利斯·鲍迪诺的表演性作品，探究的则是较为”成熟”生活中的不合宜之处。在一台不停运转着的摄像机跟前，她不断结构并解构着日常生活用品。例如，女婿生历来坚定不移地钟情于化妆，她就以《化妆品/非化妆品》（1993- 1994）对此提出了质疑：她身着缎质长衬裙，完全妆扮妥当，却用动力钻毁掉了梳妆盒。
与女性相比，90年代的男性录像艺术家在身份的问题上似乎较为抒情一些，他们的作品不那么激愤，倒是常常表现出一种渴望之情。如生于韩国的 Seoung Cho探索家居活动，采取的就是反思的态度，意象派的手法。在他1996年拍摄的《是鲁宾逊还是我》中，喝茶或淋浴这一类的仪式化的活动就成为了独居生活的隐喻。另外，在一个没有自己家园的世界里寻求一种确定的身份–这一层意味将英国艺术家乔治·巴伯（《撤退》，1996）和加拿大艺术家纳尔逊·亨德里克斯（《窗户》，1997）联结在一起。而对自我的深度追寻，则是俄罗斯电影摄制者亚历山大·索库洛夫（1951-）的录像作品、特别是他的《东方挽歌》（1996）的主要议题。《东方挽歌》在一座偏僻而雾霭重重的日本岛屿上摄制完成；它表现的是一幅幻景，人物都悬于生与死之间。
索库洛夫和维奥拉代表着录像创作中的所谓”高档部分”。因为他们运用类似电影制作所使用的尖端技术（偶尔将电影和录像混合在一起），生产出了极其精致的作品。但是，实际上，录像艺术之所以拥有强大的生命力，就在于不管对于高档作品还是对于低档作品的预算，它全都乐于接受，而且一视同仁–至少就节目当中，或者博物馆、画廊的展出情况而言，情况的确如此。观念派的作品，尤其是强调表演、技术相对粗糙的作品，具有很强的展览价值。这一点，在现代艺术博物馆举行的名为”年轻的和躁动不安的”（1997）的展览会上，体现得非常明显。这次展览，主要展出的是几部低成本的录像作品；而它们的作者，全是以直接、个人的方式进行拍摄的年轻女艺术家（其中包括谢里尔·多尼根、克里斯汀·卢卡斯和阿利克斯·珀尔斯坦）。一些英国艺术家，特别是山姆·泰勒伍德（1967-）和吉利恩·韦尔林（1963-）也在自己的作品中–常常是幽默作品中–最大限度地利用了单信道录像这种制式。泰勒伍德的《雷龙》（1995）拍摄的是一位在伦敦的夜总会跳舞的”夜总会小伙子”在古典音乐伴奏下狂舞的情景。在《我想教这世界唱歌》（1996）中，伍德则用一种非传统的电视广告形式，拍下了不同年龄、不同种族的妇女吹着可口可乐瓶，演奏音乐的景象。
不管是通过叙事、形式实验、幽默短片，还是大规模的探索，录像艺术在20世纪末，在艺术世界中，已经获得了合法地位，甚至是显赫地位。这一点，即便是80年代，也几乎无人预料到。录像似乎拥有无限的可能性，同时价格又相对容易承受，这些优点对于生长在媒体饱和时代的年轻艺术家来说，吸引力日益突出。录像既可以是泛滥媒体中的一分子，又可以是批判媒体泛滥的一分子。此外，它还是一种个人信息交流手段，而且方便易行。
艺术家的创作方案在规模和范围上都在日益扩展，然而，他们的主题却日益个人化或个人主义化。以上提及的艺术家中，有几位已经着手开发复杂的媒体装置了。因为，有了这些装置，他们就不仅能控制影像，而且还能观看影像的语境控制在完全由他们自己设计的环境之内了。
电影发展历程(2007-07-31 16:20:42) 标签：艺术学基础知识电影 *电影发展历程 一,电影发明阶段 1832年12月,比利时人普拉多利用"法拉第轮"的原理,制成"诡盘",由此产生现代电影原理.1888年英国W.弗赖斯.格林制成他的第一架电影摄影机.1889年,柯达公司制成第一卷软片.爱迪生有用这种胶卷制成第一部打孔影片. 1895年12月28日,法国的L.卢米埃尔在巴黎用他发明设计的"活动电影机"首次放映了《拆墙》,《婴儿的午餐》,《水浇园丁》和《工厂的大门》等影片.这一天,被世界各国电影界公认为标志着电影发明阶段的终结和电影时代的正式开始. 二,电影普及阶段 1905年,中国拍摄了第一部电影《定军山》.同年,法国百代影片公司派摄影师费利克斯?米斯格到中国拍摄素材,编成《中华帝国的一次旅行》,《中国海军生活》等短片.1906年,第一部故事影片《凯利邦的故事》在澳大利亚公映. 1909年1月,爱迪生等人组织电影专利公司,实行发放上映许可证制度.与此同时,美国第一个电影检查机构在纽约成立,35毫米电影胶片,被国际公认为标准规格. 1910年3月,国际电影公司通过媒体宣传,使演员F.劳伦斯成为第一
个明星,美国的明星制度从此确立. 1913年,美国好莱坞正式有了法定的地名,迅速发展成为美国摄制电影的基地. 美国人T.卡尔马斯和D.康斯托克用他们发明的彩色工艺(二色追加法)拍摄了第一部美国彩色故事片《海峡两岸》.1937年,迪斯尼公司出品了第一部大型彩色动画片《白雪公主》. 三,电影研究与评奖 1911年,法籍意大利人R.卡努多发表《第七艺术宣言》,确认电影为一门艺术. 1916年,美国电影工程师学会成立. 1927年5月11日,美国电影艺术与科学学院宣告成立,D.范朋克为第一任主席. 1929年5月16日,美国电影艺术与科学学院举行第一届奥斯卡金像奖授奖仪式. 四,电影音响的发展 1926年8月6日,纽约曼哈顿歌剧院首次上映华纳兄弟影片公司拍摄配有音响效果的音乐片《唐璜》,标志着有声电影正式诞生.次年,华纳兄弟影业公司在纽约百老汇的华纳大戏院公映第一部对白配唱音乐故事片《爵士歌手》.1928年7月6日,纽约首映华纳兄弟影业公司摄制的第一部全部有声对白故事片《纽约之光》. 1953年,配合宽银幕电影的立体声音响系统开始在电影院投入使用. 1975年,杜比立体声系统问世,在世界各国的电影院音响系统逐渐占
【文献综述】 中国电影发展史评 【摘要】 随着第二次工业革命促使科技和生产力的迅猛发展,社会的变化发展,人们的精神需求及商业利益的驱动,电影开始到来.而在初期电影制作活动主要集中在法国,英国,美国.随着战争的爆发,各种文化的侵入,及后继越来越多的文化及科技的交流,中国的电影业也开始慢慢崛起,从1905年,丰泰照相馆第一次尝试拍片<<定军山>>开始,中国电影才真正的诞生. 中国电影在经历多个时期后,逐渐变得成熟。在五代导演的努力下，中国电影事业逐渐发展壮大，并渐渐走上国际化。中国的电影产业也逐渐趋于正规。虽并不完全成熟，但但在世界电影上已开始斩露头角。中国的电影史是一段不仅代表着影视产业的发展史，也是中国现代史的记录者。 【关键词】 工业革命电影诞生定军山发展史记录者 【中图分类号】J905 一·中国电影的诞生 1895年12月28日，在法国巴黎卡普辛路14号“大咖啡馆”的地下室里，卢米埃尔兄弟第一次以公开售票的方式，放映了其摄制的最早一批电影短片。这一天被公认为电影的诞生日。 电影是处于维多利亚时代广泛多样的休闲活动背景之下的产物【1】。电影是人类历史的代言人，他和历史互相介入【2】。中国电影的发轫，几乎和世界同步。在其诞生的第二年既1896年，便传入了中国。不过中国自制电影，却始于1905年。这一年的春夏之交，北京丰泰照相馆老板任景平摄制了戏曲片《定军山》。自此，中国电影产业及艺术正式拉开了序幕【3】【4】。 二·中国电影发展初期状况 19世纪末20世纪初，半殖民地半封建的中国社会面临着西方文化的压力和民族文化转型的艰巨任务。在这样条件下诞生的中国电影，势必发展的深度及广度有限。而在当时，世界电影拍摄，制作等方面都还不完备。然而，电影作为一种娱乐项目，势必有利可图，电影公司经营者中既有海外侨民，也有留学归国人士，而占据主体的是国内从事小说写作和戏剧业的人士，电影数量也在慢慢增多。 2.1）1905《定军山》掀开了中国电影发展的第一页。在此后十几年的发展中，叙事短片，喜剧短片等各种类的短片拍摄为长故事片的出现打下了基础。1913年拍摄的《难夫难妻》和《庄子试妻》标志着中国叙事电影的开端。1921年开映的《阎瑞生》开启了中国长故事片的试制，随后出品的《海誓》，《莲花落》，《好兄弟》等长故事片，涉猎了侦探片，爱情片，伦理片等多个片种。上海影戏公司“商务印务馆”影戏部和“明星”公司成为这一阶段最重要的制片机构。 2.2在数部片中，1923年出品的《孤儿救祖记》比较好的满足了思想性，艺术性，和商业性等方面等方面的要求，且表现出比较明确的民族意识，因此被认为是这一时期的巅峰之作【5】。至一九二五年前后，中国电影达到第一个发展高潮。这一时期的创作具有代表性的反映出20世纪20年代中国电影的成就【6】。 三·建国前中国电影的发展 3.1）1930年，“联华影业制片印刷有限公司”的一体化经营，标志着中国电影业的产业化进程达到了新阶段。
历史篇第七章世界电影发展简史 第一节美国电影发展简史 世.界电影历史自1895年开端，在不同国度和民族文化背景下形成了多种多样的样貌。本章‘包括了中国电影之外的主要外国电影状况的历史分析。 一、早期电影状况 美国不仅是重要的电影产地，也是世界电影的主要发源地。1889年，美国发明家爱迪生的实验室发明了活动电影摄影机，其后又发明了电影放映机，并于1893年建立了世界上第一个电影摄影棚。1894年4月，爱迪生用他的电影放映设备—“电影视镜”开始了商业性放映活动，这是美国电影史的开端。默片时代，电影在美国得到了迅速的发展。1906年，全美已有1 000家“镍币影院”(因人场券为5美分镍币而得名)。1909年，镍币影院已达到1万家。.电影成为适 应城市平民需要的一种大众娱乐。 为美国早期电影奠定艺术基础的导演主要有:鲍特、格里菲斯和卓别林。1903年鲍特的《一个美国消防员的生活》和《火车大劫案》，使电影从一种新奇的玩意儿发展为一门艺术。影片中使用了剪辑技巧，鲍特成为用交叉剪辑手法 造成戏剧效果的第一位导演。格里菲斯的巨大功绩在于他吸取了各派或各个导 演点滴分散的发明，加以融会贯通组成一个系统。他的作品《一个国家的诞生》、《党同伐异》等都成为电影史上的经典。卓.别林于1914年拍摄了第一部影片((谋生》，立即吸引了全世界观众。1919年，卓别林、D.范朋克、壁克馥三位著名演员和格里菲斯一道创办了联美公司，以发行他们独立制作的影片。 在早期美国电影的发展中，由爱迪生控制的“电影专利公司”以纽约为基地一度垄断了电影业的经营。到191乒年左右，这一垄断终于被打破，美国电影的生产基地移向今天已经闻名世界的好莱坞。美国电影史上闻名遐迩的八大公司 在好莱坞逐渐发展起来。第一次世界大战结束以后的十年间，对于美国电影而 225 言，乃是一个征服全世界的兴盛时期。外国影片在美国两万家电影院的上映节 目中已经完全消失。每年约有两亿美元被用来生产800多部影片。美国电影行 销到世界各地。好莱坞此时已成为美国电影的代名词。由于在明星制度鼎盛时 期有些明星的行为不检点招致公众的抨击，美国电影业成立了美国制片人与发 行人协会，在W. H.海斯的主持下，这一组织制订了“伦理法典”，以便在审查影片时剔除其中不合乎美国公众道德观念和生活方式的情节、对话和场面。这就 是著名的海斯法典，它对美国电影的约束一直延续到1966年。 20世纪20年代，美国影片生产的结构从以导演为中心逐步转化为以制片
电影技术发展史 一．早期电影技术奠基时期 1.电影技术发展的奠基 先是大约公元前400年左右针孔成像原理被发现，后有1800年英国科学家Thomas?Wedgwood首次尝试通过化学的方式对图像进行记录，再到光刻摄影法、达盖尔式摄影法、卡罗式摄影法的诞生，到湿板火棉摄影法与定影胶体的探究、彩色摄影的实现等。这些摄影技术和载体的发现与发明，在很大程度上为电影技术的诞生做出了铺垫。 2.电影技术的诞生 1872年，美国参议院Leland Stanford与好友发生了激烈的争执：马奔跑时蹄子是否都着地为了解决这个问题，英国摄影师Eadweard Muybridge用24架照相机，拍下了24张照片。这些照片被按先后顺序剪接起来，每相邻的两张照片动作差别很小，组成了一条连贯的照片带。根据这组照片，终于看出马在奔跑时，总有一蹄着地，不会四蹄腾空。 一次，有人无意识地快速牵动那条照片带，结果眼前出现了一幕奇异的景象：各张照片中那些静止的马叠成了一匹运动的马。这就是最早的电影技术的诞生！ 二．电影技术快速发展时期 1.电影放映方式与胶片的变化 在一开始，由于电尚未出现，氢氧燃烧的“灰光”灯用来放映高度易燃的赛璐珞胶片。碳弧灯很快取代了灰光灯，安全性提高了一些。直到1915年电动马达出现之前，电影一直是手摇以每秒16格放映的。此后，更长的故事片生产出来。到1920年，电影成了全世界主要的娱乐形式。 在1891年， William Kennedy Dickson向柯达公司创始人Geroge Eastman 订购了35mm 宽的赛璐珞硝酸胶片，并在Thomas Edison原始的Kinetograph摄像机上运行时开始的。5年之后，35mm胶片再次用于美国的首次电影放映中。 2.有声电影的出现 1895 年卢米埃尔兄弟拍出《工厂大门》、《火车进站》、《浇水园丁》等短片，标志着电影诞生。1927 年，第一部有声电影《爵士歌王》上映标志着在电影技术史上从无声到有声的大变革。 到1930年为止，只有5%的好莱坞的影片还是默片，华纳兄弟采用了更方便的由Western Electric开发的胶片携载声音的技术，这一技术需要采用每秒24格的放映速度，从而诞生了这一今天仍然采用的标准。这一变化彻底改变了电影胶片的形态。 3.彩色电影的出现 30 年代的第一部彩色电影《名利场》的出现，是电影史上第二次技术飞跃。双色处理技术，结合红、绿两层颜色来模拟全色。这一技术首次应用于1922年电影《The Toll of the Sea》。 50年代初，柯达公司的单带伊斯曼彩色胶片处理技术——将三层染色集中在一卷胶片上——结束了特艺色在色彩处理方面的垄断，在短短几年中，伊斯曼彩色胶片在全世界得到了广泛的应用。此外，安全的醋酸片基取代了易燃的硝酸片基。 三．现代电影技术发展 1.立体电影 用于区分影院与小的电视屏幕，并将观众重新吸引回到影院的技术之一就是三维（3-D）
中国电影史发展历程
中国电影史发展历程 这个世界有了光，然后有了影。电影是一种能够将光影关系玩弄得最出神入化的现代发明。有人认为，如果要谈电影，就要上溯到我国汉代出现的灯影戏及之后出现的皮影戏。但是,真正有意义的电影，不是发明自中国，而是科技发达的近代欧洲。1895年12月28日，法国卢米尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，正式标志着电影时代的来临。 卢米埃尔(1864～1948) 法国电影发明家，导演。1864年10月5日生于贝桑松，1948年6月6日卒于邦多勒。1895年，他与其兄获电影放映机的发明专利。1895年12月28日，他在法国巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的印度厅第一次在公众场合放映了自己拍摄的影片《工厂大门》、《火车到站》等，这一天被认为是电影的诞生日。从1896年起，他培训了大批放映员在世界各地巡回放映，使电影迅速流传全世界。他的影片是早期电影的经典之作，他的影片运用了特写（《婴儿午餐》）和景深镜头（《火车到站》）；他还拍摄了最早的喜剧片（《水浇园丁》）。 1897年，卢米埃尔兄弟把原先独立反映的四部影片《火龙出动》，《水龙救火》，《扑灭火灾》，《拯救遇难者》将其连成一部来放映。得到观众欣赏，由此形成最初的剪辑。他是电影的创始人。 既然中国与电影的发明无缘，那中国电影发展就由电影放映开始。1896年，卢米尔兄弟雇用了二十个助手前往五大洲去放映电影。就是这样，电影这种拥有艺术和商品双重价值的文化产品，在西方商人扩大市场商业策略推动下，传入了中国。随后，很多欧美商人见中国的放映业有利可图，纷纷来华投资。他们经营放映业，修建及发展连锁式影院，甚至在中国建立电影企业，摄制影片。由1896年至二十世纪二十年代，虽然外商在中国电影市场占据了垄断地位，但亦阻止不了我国电影活动的开始。1903年，德国留学生林祝三携带影片和放映机回国，租借
公文写作小试牛刀世界电影概述世界电影概述世界电影概述世界电影概述世界电影概述世界电影概述世界电影概述世界电影概述世界电影概述世界电影概述世界电影概述* * * 1.被誉为“电影蒙太奇之父”是___________。 A.格里菲斯 B.卢米埃尔兄弟 C.鲍特 D.爱森斯坦 2.________首先把他喜爱的狄更斯小说的叙事手法拿进电影，创造出后来被称为“最后一分钟营救的平行剪辑手法。 A.布努埃尔 B.鲍特C.奥逊??威尔斯 D.格里菲斯 3.被誉为电影界莎士比亚的导演是________。 A.岩井俊二 B.小津安二郎 C.黑泽明 D.北野武 4.下列电影中属于法国“新浪潮”代表作品的是__________。 A.广岛之恋 B.西西里的美丽传说C.魔戒 D.悲梦 5.“数字癖”是下列哪个导演惯用的技法___________。 A.王家卫 B.许鞍华C.蔡明亮 D.陈可辛一、世界电影的草创时期（1895~1918）（一）法国电影（卢米埃尔兄弟、梅里埃）1.卢米埃尔兄弟（世界电影之父） 1895年12月28日（电影诞生日），卢米埃尔兄弟在法国巴黎第一次售票供应电影，其中包括《工厂大门》、《水浇园丁》、《火车进站》、《婴儿午餐》早期短片。 2.“电影特技之父”乔治??梅里爱（法）为电影开辟新天地乔治??梅里爱重要的贡献有以下几点：1.创造第一座电影摄影棚；2.
开创了“停机再拍”的摄影手法；3.发明了许多特技，如淡出、淡入、叠印、多次曝光等。代表作品：《月球旅行记》、《太空旅行》。他被公认为“剧情片”的奠基人和电影特技的先驱。 1895年至第一次世界大战爆发前，法国一直作为世界电影的生产和输出国，其中“百代公司”和“高蒙公司”产销量最高。鉴于以上原因，法国被誉为“世界电影的故乡”。（二）美国电影（爱迪生、鲍特、格里菲斯、好莱坞电影） 1.爱迪生开创美国电影之先河1896年4月，爱迪生在纽约进行全美电影首次商业公映，这标志者美国电影的开端。 2.埃德温??S??鲍特开创电影剪辑之先河鲍特的电影《火车大劫案》揭示了电影剪辑的叙事潜能，被称为美国电影史上第一部真正的故事片，创作的美国西部片的最初风格。 3.电影艺术诞生的诞生与“现代电影之父”大卫??格里菲斯格里菲斯执导的电影《一个国家的诞生》被作为电影艺术诞生的标志，最早提出“蒙太奇理论”，尤其是他著名的“最后一分钟营救”的节奏性剪辑成为一种独特的叙事形式。 4.在1910年前后，作为美国电影产业中心的“好莱坞”，在加利福尼亚州的洛杉矶崛起，并从一战期间，称霸世界影坛。二、世界电影的第一次创新浪潮（1919~1930）（一）苏联蒙太奇学派的创立（爱森斯坦和普多夫金）苏联蒙太奇学派的形成对世界电影具有深远的意义，核心代表人物是爱森斯坦和普多夫金。爱森斯坦：“表现性蒙太奇”，重在表意。《战舰波将金号》/1925年。普多夫金：“叙事蒙太奇”，传统意义上的“剪辑”。《母亲》/1926年。（二）“意
中国电影百年发展史 中国电影百年发展史 综述：中国电影真正意义上诞生于1905年，仅比世界电影诞生晚十年，本应风光无限，但却历经沧桑。 1896-1909：起步发展阶段 1896年8月11日法国商人在上海徐园“又一村”茶楼内放映的“西洋影戏”。 1903年,德国留学生林祝三携带影片和放映机回国,租借北京前门打磨厂天乐茶园放映电影。 1905年,北京丰泰照相馆的任庆泰为了向京剧老旦谭鑫培祝寿,拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》的部份场面。这标志这中国电影的真正诞生。 1922-1926：尝试探索阶段 1923年,由于 1922-1926年间,全国各地先后开办的电影公司有175家,单上海一地就有145家。这些公司当中,虽然许多都是 1927-1931：危机阶段 1926年7月北伐战争开始。1927年发生的4.12政变,北伐战争失败,国共合作破裂。时局骤变的情况之下,中国电影界的方向亦发生改变, 陷入危机。为了抵制外片的控制,统治国内市场,沟通海外贸易。上海六间规模较大的电影机构,包括 1928年明星公司摄制《火烧红莲寺》在商业上获得成功。 1928-1931年,上海约五十多家公司,共拍摄了近四百部电影,当中的神怪武侠片就占了二百五十部左右。 1930年,几家中小型电影公司包括 当时的 1932-1937：左翼电影运动 中国左翼电影运动是中国左翼文化运动的一个延伸和发展。 1927年,北伐战争失败之后,包括以鲁迅、郭沫若、茅盾为首的大批进步文化工作者汇集到上海。1930年,这批文艺工作者成立左翼作家联盟。 1931年9月
1932年5月, 1933年底,艺华公司遭 1935年,12.9运动在北平爆发,全国抗日救亡运动进入新高潮。上海电影界救国会成 立并发表声明声援12.9运动。在全国爱国情绪高涨下,以明星为首的各大电影公司又重新 邀请左翼人士进行创作,制作出一批中国电影的经典佳作。整个左翼电影运动的时期的电影,是真实地反映当时社会动荡不安的局面,鼓励了 抗日运动,是中国现实主义电影的延续。 1937-1945：抗战电影阶段 1937年,七.七事变和八.一三事变爆发,促成了国共第二次合作。 1938年,首先由张善琨主持新华公司投石问路开拍 1941年,太平洋战争和 1937至1941年间, 1939年延安成立放映队。1945年,新四军和华中根据地也开始有电影活动,主要是拍 摄一些新闻和记录片。 1946-1949：战后的中国电影 1945年8月15日,虽然日本宣布无条件投降,结束了八年抗日战争,但是国共两党的内战旋即展开,社会依然动荡不安。国民政府接收了原来由日本控制的电影企业。 1944年,在周恩来的安排下,委派阳翰笙与工商界民主人士章乃器、夏云瑚、任宗德等商讨,获得他们在资金上的支持。战后,阳翰笙、蔡楚生、史东山、郑君里、孟君谋等战前 联华影业公司且的名义,成立联华影艺社。1947年6月,正式改名为昆仑影业公司。昆仑的作品之中,以宏大气魄的电影史诗和忠于现实主义的影片最为着名。前者的代表作有《一 江春水向东流》、《八千里路云和月》这样的叙事史诗;后者有 1949-1956: 新中国电影的创建阶段 解放前夕,上海的私营电影公司多达20多家。 1951年改造成公私合营企业,1952年初组成上海联合电影制片厂,变为国营,第二年正 式并入上海电影制片厂。1951年春,解放军总政治部成立了军事教育电影制片厂筹委会。 同年8月,成立解放军电影制片厂。后至1956年改名为“八一”电影制片厂。陈播任厂长。1953年7月7日,中央新闻纪录电影制片厂成立,高戈任厂长兼总编辑。 1956-1965:新中国电影持续发展时期
中国电影发展史 这个世界有了光，然后有了影。电影是一种能够将光影关系玩弄得最出神入化的现代发明。有人认为我国汉代出现的灯影戏及之后出现的皮影戏对现代电影的原理有很大的启发。但是，真正意义的电影，不是发明自中国，而是科技发达的近代欧洲。1895年12月28日，法国卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，正式标志着电影时代的来临。 《狂流》剧照 由1896年至二十世纪二十年代，虽然外商在中国电影市场占据了垄断地位，但亦阻止不了我国电影活动的开始。1903年，德国留学生林祝三携带影片和放映机回国，租借北京前门打磨厂天乐茶园放映电影。1905年，北京丰泰照相馆的任庆泰为了向著名京剧老生谭鑫培祝寿，拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》。中国电影一开始，就和中国传统的戏曲和说唱艺术结合起来，发展出一套独特的电影类型。但是最早尝试拍摄这种电影类型的丰泰照相馆只属小本经营，算不上是电影机构。直至商务印书局“活动电影部”的出现，才真正代表中国制片业的开始。在这段期间，除了“商务”之外，先后出现的电影制片机构还包括由美商投资“亚细亚影戏公司”、“幻仙”、“中国”、“上海”、“新亚”等，由于他们的成员多是来自戏剧舞台，所以当时的电影题材和内容大多源于中国戏曲和文明戏。此外，他们也开始拍摄剧情短片和长片，对电影这种艺术作最初步的探索和尝试。 《一江春水向东流》 中国电影诞生于1905年，历经了中国半封建、半殖民地时期，革命战争时期，新中国建设时期，文革时期，改革开放时期和全面建设小康社会新时期等各个历史阶段；经历了从无声到有声再到立体声，从黑白到彩色再到立体像（3D），从模拟到数字，从传统到现代的技术变革进程。在不同的发展阶段，中国电影都留下了优秀的代表作：20年代拓荒时期，有《孤儿
电影技术发展简史 电影自诞生日起就以它独特的方式融会艺术和技术伊斯曼及爱迪生今天的电影放映业是以35mm的胶片电影的发行和放映为核心运转的，这是现代史上寿命最长的技术标准，超过了100年。这一切始于1891年，是从William Kennedy Lauren Dickson向乔治伊斯曼订购35mm宽的赛璐珞硝酸胶片，并在托马斯爱迪生原始的Kinetograph 摄像机上运行时开始的。5年之后，35mm胶片再次用于美国的首次电影放映中，当时是在纽约的Koster、Bial用Vitascope放映机放映的一系列几分钟长的短片。在一开始，电影放映是一种危险的生意。由于电尚未出现，氢氧燃烧的“灰光”（limelight）灯用来放映高度易燃的赛璐珞胶片。碳弧灯很快取代了灰光灯，安全性提高了一些。直到1915年电动马达出现之前，电影一直是手摇以每秒16格放映的。此后，更长的故事片生产出来。到1920年，电影成了全世界主要的娱乐形式。每星期6500万美国人走进超过15,000家电影院——当时最时髦且豪华的场所。 从默片到有声电影 所谓的默片在其鼎盛时代也常常有音乐或者声效相伴，1926 年8月，由约翰巴利摩尔主演的《唐璜》在纽约的华纳剧院首映，这次首映采用了Vitaphone声音系统，以每秒331/3转唱片来使电影声画同步。新的发明很快就跟来了，1927年10月华纳公司的《爵士王》
敲响了默片的丧钟。到1930年为止，只有5%的好莱坞的影片还是默片，华纳兄弟采用了更方便的由Western Electric开发的胶片携载声音的技术，这一技术需要采用每秒24格的放映速度，从而诞生了 这一今天仍然采用的标准。这一变化彻底改变了电影胶片的形态。 35mm默片的满画面大致是正方形的，比例是1.33:1 (或4:3，象电视画面)，1927年最早的声音印在胶片上时是1.21:1。1932年，制片商和放映商联合建立了胶片上声音轨迹宽度的标准，从而创造了新的1.37:1比例。随着这一整个业界技术方针的确立，电影中的对白、歌舞急剧增加.在30年代，电影观众增加了一倍。电影工业继续寻找新的发展，很快，就开始经历彩色电影，开始了一个新的时代。逼真的色彩自1896年开始，许多简单但是富创造性的彩色处理都应用过，但在1915年，卡尔摩（Herbert T. Kalmus）博士建立了特艺色（Technicolor）公司，提供了独特的双色处理技术，结合红、绿两层颜色来模拟全色。这一技术首次应用于1922年电影《The Toll of the Sea》，获得了250,000美元的收入——在当时是不可想象的。特艺色既而开发了“三色染印法”，需要用特殊的摄影机分别在三卷影片上同步拍摄图像——分别记录蓝、红、绿色——之后再结合到一卷胶片上以得到更自然的颜色。这一技术首次应用于沃尔特?迪斯尼1932年的动画片《Flowers and Trees》.这是该公司第一部获得奥斯卡奖的影片，第一次应用于故事片中是1935年发行的《Becky Sharp》，从而树立了特艺色公司在好莱坞首席彩色洗印作品供应商的地位。从1935到1936年，该公司发行的胶片从2200万到
简述世界电影发展 电影诞生于19世纪末，电影的发展与技术的发展不无关系。它是现代科学技术的产物，是人类文明史上的一次革命。它的诞生使人类又一次获得了一种全新的感知世界的经验，获得了一种全新的影像思维的方式。 电影叙事形式经历了鲍特的《火车大劫案》，格里菲斯的电影叙事观念、美国默片“喜剧片”叙事以及卓别林的喜剧观念的发展。他们对于电影早期的发展作出了巨大的贡献。 第一次世界大战之后欧洲电影业开始恢复。为了对电影的美学形态和表现功能进行各具风格的研究，富有创新精神的欧洲电影艺术家们开始了积极的实验与探索。1917年~1928年的十年间，产生了世界电影史上的第一批重要的电影理论家和电影著作。由此汇集成一个空前的电影美学运动--欧洲先锋派电影运动。先锋派电影是不以盈利为目的、不叙说故事的纯视觉影片。这种影片一般有创作者独立拍摄，大多为短片。 法国印象主义学派从1917年~1928年贯穿于整个先锋派电影运动的始终，印象派电影主张电影要根据人们最初的印象去真实的反映生活，反对形式主义。印象派电影由路易德吕克和他的志同道合者一起开创，以谢尔曼杜拉克、阿佩尔冈斯、让爱普斯坦等为代表人物，拍摄的代表作品主要为《流浪女》、《西班牙的节日》、《车轮》、《忠实的心》。印象主义学派受到印象主义绘画的启发，他们开拓和扩展电影艺术的表现领域。
印象主义学派的影片，由于还具有一定的情节性和叙事性，因而在某种程度上依旧能够在商业系统中制作和发行。相比印象派电影，超现实倾向的各种流派的作品则是极富有个性化的实验影片。 这些流派以不同的形式对电影默片的视觉表现进行了有意义的探索，主要分为“纯电影”的美学实验、达达主义无理性的电影实验以及超现实主义电影的绝对现实。 活跃于法国20年代的各种流派，对电影视觉语言的贡献都是无可估量的。法国先锋派电影的实验精神对于当时，乃至现在的世界电影艺术家们都有着激励和鼓舞作用。 从1918年到有声电影的诞生，德国电影曾一度辉煌。各方面的优势使得德国电影到了20年代中期，便赢得了世界一流电影的荣誉。德国先锋派电影艺术家们在第一次世界大战战败的现实面前，更加密切地关注着德国的社会现实。从1919~1924年，大约五年的时间里，以影片《卡里加里博士》为标志的德国表现主义电影诞生。这一电影美学流派同样受到先锋主义文艺运动的影响。德国艺术家们对于社会现实愤然不满，并采用表现主义变形、夸张和奇特的艺术语言，作为他们内心恐惧、焦虑的外部精神的流露。正是在这样的背景下面，表现主义的电影诞生了。其杰出的代表人物和代表作品就是罗伯特维内的《卡里加里博士》。 而苏联的蒙太奇学派，则是20年代欧洲先锋主义电影运动中涌现出来的最为重要的电影学派。首先，世界电影创作的发展为前苏联蒙太奇学派的形成奠定了一定的基础，时代和任务要求创立一种新的
数字电影发展历史聚影咖梦想提出 1924年6月，有史记载的最早数字电影梦想提出。?英国的GeorgeFyfe在泰晤士广播电台的节目中首次描绘了数字电影的梦想：“家庭主妇很自然地将使用新方法来预订她所需的物品。当她给肉匠打电话的时候，她能够看到当天上午肉匠出售的哪种排骨……‘电视购物’将是大商场里新的招牌。而在影剧院里，将同步转播发生在世界上的重大事情，其间播放的是一些其它的奇观节目。” 早期起步 1987年1月到1992年2月，数字电影放映机技术的早期起步阶段。 1987年美国休斯公司的技术员首先发明了液晶光电子管用来显示影像和高分辨率的图形。其后，美国德州仪器公司（TexasInstruments，以下简称“TI”）于1988年研制出了第一个数字微镜设备（DMD），该设备的原理就是在根据数字信号“0”“和1”开关驱动多组镜片膜,使其高速联动并按一定的角度偏转，从而用于反射出影像光线逼真的色彩和细腻的层次，它实际上是一种电脑化的光开关系统。1990年初，德国首先发布其关于开发激光数字放映机的可行性报告，并在1992年2月制造出了第一台稳定的激光影像放映机。1992年初，美国的休斯公司与日本的JVC合作，研制出了基于光放大成像（ILA）技术的放映机系统。 试验阶段 1992年5月到1997年5月，数字电影的早期传输与放映系统试验以及数字放映机的市场试验阶段。 1992年5月，美国太平洋贝尔公司启动了“电影的未来技术实验系统”项目，作为试验的一部分，他们通过电话网试验了传输高清晰度格式的故事片“Bugsy”，年底，美国AMC剧场放映系统用影片“BramStoker’sDraculla”对太平洋贝尔的“未来电影系统”进行了测试。 1994年1月，美国GLV投影放映技术公司Echelle（后来改名为硒光机器公司SiliconLightMachines）成立，致力于开发基于激光光栅扫描技术的数字放映机系统。同年7月，美国7家联合的艺术电影院开始使用太平洋贝尔公司“未来的电影技术系统”。年底，太平洋贝尔“未来的电影技术实验”项目试验了将美国全国篮球职业联赛NBA的最后决赛实况从底特律传输到另外 三个遥远的不同城市。
中国电影发展阶段 １．萌芽和尝试阶段（１８９６年至１９３１年） 中国电影事业，是从输入和放映西方电影起步的。１８９６年（清光绪二十二年），也就是电影在世界上正式诞生的第二年，随着帝国主义军事、经济、政治、文化的侵略，西方电影也输入了中国。这年的８月１１日，上海徐园内的“又一村”，放映了“西洋影戏”，揭开了中国电影放映的序幕。此后几年，放映西方影片，从上海到北京，逐渐遍及大江南北，深入内地。这种情况，尽管是帝国主义商品输出和文化侵略的产物，但毕竟给中国人民带来了一种新的娱乐形式，激发了中国知识分子摄制“中国影片”的愿望。 １９０５年秋天，北京琉璃厂丰泰照相馆，试拍了中国第一部影片。影片拍摄的是著名京剧老生谭鑫培主演的《定军山》。影片虽然只是几个片断。长度只有三本，但当年６０岁的谭鑫培，以其精湛的表演和饰演黄忠的英雄气概，使影片的试拍获得了成功。 １９１３年，郑正秋和张石川编导了影片《难夫难妻》。此片虽为短故事片，却是我国拍摄故事影片的开端。从影片内容来说，也接触了社会现实生活，通过一对青年男女在封建买办婚姻制度下的不幸，表现了一定的资产阶级民主主义思想和民族意识。此后，张石川又导演了影片《黑籍冤魂》，通过一个封建大家庭因吸食鸦片而家破人亡的悲剧，反映了当时鸦片流毒的灾难。这时，中国也拍摄了一些新闻短片，较有意义的是反映辛亥革命的《武汉战争》和二次革命的《上海战争》。 有声电影产生以后，很快传到了中国。１９３０年明星影片公司试制了中国第一部蜡盘发音有声故事片《歌女红牡丹》。转年，华光片上有声电影公司摄制了故事影片《雨过天晴》，天一公司摄制了故事影片《《歌场春色》等，片上发音的试制获得了成功。尽管在这些影片的摄制中，借助了法国、美国和日本的技术力量和技术设备，但毕竟宣告了中国有声影片的诞生。 ２．进步电影的艰难成长阶段（１９３１年至１９４９年）在半殖民地、半封建的旧中国，存在着两种文化，也存在着两种电影。随着中国 电影的诞生，一方面文艺上的“鸳鸯蝴蝶派”便渗入电影界，拍摄了大量低级、庸俗的影片；一些公司，还掀起了竞拍不伦不类古装片的风潮；武侠神怪片也大肆泛滥。这是由于投机商人、官僚买办、帝国主义操纵中国电影造成的恶果。中国电影游离于蓬勃兴起的革命运动之外，影响和阻碍了自身的健康发展。 另一方面，中国共产党地下组织加强了对电影事业的领导，电影发生了由脱离现实到反映现实的转变。进步的、民主的、革命的电影工作者，高举反帝反封建的旗帜，以“明星”“联华”“、艺华”等影片公司为阵地，拍摄了以反帝反封
中外电影史世界电影艺术发展史美国电影，”syuzhet与情节(“休热特”俄国形式主义术语用故事(“法布拉” fabula， ) 为电影叙的关系作为新的符号建构重新审视了电影叙事学,俄国形式主义术语 ) 事学提供了一种崭新的研究思路。类型电影的具体片种概述、西部片1那个可以看得到地平线片，它与喜剧片相比较符号特征十分明显：也被称 作牛仔那个具有传奇色彩的牛仔形象和那个跃马驰骋持枪格斗的激烈场的茫荒的原野，是关于美其深层的符号和象征：面等等。西部片作为好莱坞电影特殊的类型片，并将文学语国人开发西部的史诗般的神化，影片多取材于西部文学和民间传说，言的想象幅度与电影画面的幻觉幅度结合起来。克鲁兹1924年出现的西部经典式的影片——詹姆斯.部片真正完形的标志，西是的《篷车》和约翰福特的《铁骑》.，是最具有代表意义的西)(1938年由约翰·福特的《关山飞渡》又名《驿车》 .科斯特纳的《与狼共舞》部片之一，凯文 2、歌舞片多由歌由大量歌舞组成的影片。歌舞片是纪录歌剧演出或根据歌剧 改编的影片。早期歌舞片多为轻松唱演员担任主要角色。主要依靠歌唱刻画人物、展开情节。舞蹈和音乐方面的艺术成娱乐性强的舞台艺术片。歌舞片突出表演歌唱、优美、年代美国华纳影片公司摄制《四十二号世纪20就，故事情节大都比较简单。20年，第一部有声电影《爵士歌王》问世。街》后，西方歌舞片曾风靡一时。1927 由于它是一部根据音乐剧改编的影片，故以歌舞为主。 、强盗片3它往往以一个或一伙强盗的强盗片或犯罪片是一种以现代都市为 背景的类型片，发迹，犯罪历程及最后走向衰落和失败的历史构成中心情节，并通过这些强盗的故事为观众提供大量的动作场面和悬念。 默文勒鲁瓦（《魂断蓝桥》的导演）拍出《小恺撒》；威廉惠尔曼（《翼》的导演）拍出（《公敌》）；霍华德霍克斯拍出《疤脸大盗》三部著名的强盗片接踵而至，从而开创了此片的经典时代。 自30年代开始确立的好莱坞最负盛名的类型片之一，它已开始演化为多种不同的类型：其一，是以《教父》系列为代表的描写集团犯罪的强盗片；其二，主要强盗和警察形成力量均势的其三，以各种犯罪行为为故事核心的纯粹的犯罪片；警匪片。此外，诸如《美国往事》、《好伙伴》、《巴格西》等以强盗生涯为内容的传记式强盗片。 新一代犯罪电影，如大卫林奇《蓝丝绒》、《心中狂野》；奥利弗斯通《天生杀人狂》；科恩兄弟的《米勒的十字路口》、《冰血暴》；昆廷塔仑蒂诺《低俗小说》等。 、恐怖片 4（又译为《化默片时代最著名的美国恐怖片是1920年《杰克医
中外电影史 中国电影艺术发展史 上篇 一、绪论 中国电影史与世界电影史有某些共同的发展规律，但更有着自身鲜明的特点： 其一，中国电影史与所处的社会环境、政治斗争情况有着密切的关系。这一点它比外国电影史显得更加突出。 其二，中国电影创作在很大程度上受着中国的历史文化传统和民族审美心理习惯的影响，它与传统的戏剧、文学、绘画等艺术有着密切的关系，故中国电影的发展，在某种意义上讲就是外来技术手段与中国传统文化相结合的过程。 其三，作为综合艺术的中国电影，各个艺术部门发展是不平衡的，这与中国工业技术落后和电影家的电影观念不同有关。 开创期的中国电影（1896——1931） 一、早期电影发展 1、1896年，上海徐园“又一村”放映“西洋影戏”，这是中国第一次放映电影 2、1905年，任景丰请谭鑫培拍摄了中国第一部无声影片，我国最早的戏曲片《定军山》 3、张石川“处处为兴是尚” 《难夫难妻》，是中国第一部短故事片；《掷果缘》是中国现存最早较完整的故事片；《歌女红牡丹》是中国第一部有声片。他的一部分片子是宣传改良的社会片，如《孤儿救祖记》、《玉梨魂》等，有一定暴露意义；而相当一部分则是以迎合小市民口味，投机牟利为目的的言情、滑稽故事片，如《滑稽大王游华记》等；他还编导了《火烧红莲寺》连集片，点燃了20年代后期武侠神怪片之火。 郑正秋主张戏剧是改革社会，教化观众的工具 是中国最早的电影编剧和导演之一，是中国电影事业的拓荒者之一。1913年应张石川之邀编导了《难夫难妻》，因主张教化社会，编写了《孤儿救祖记》，获得
成功。 九一八事变后，认识到“电影是负着时代前驱的责任”，希望电影界叫出“反帝、反封、反资”的口号来。这时期他编导了具有进步意义的《自由之花》、《春水秋波》、《姊妹花》等片，其中1933年摄制的〈姊妹花〉成绩最佳，标志了他思想、艺术发展的高峰，成为他后期代表作。 二、左翼电影运动 （一）1930年3月，共产党领导的以鲁迅为首的中国左翼作家联盟在上海宣告成立，此后，又提出了领导电影工作的纲领〈最近行动纲领——在现阶段对于白区戏剧运动的领导纲领〉有关电影的条款。 《最近行动纲领》规划了左翼运动的方向，是党领导的左翼文艺工作者准备向电影节进军的号角。 （二）左翼电影运动的艺术成就 1、拓展了电影的社会性主题。 2、深化了现实主义创作方法。 从一系列优秀影片的创作看，可归纳几个特点： 题材现实 人物鲜明 讲究细节的运用和描写的真实 善于运用强烈对比的手法 重视电影的娱乐性与趣味性 3、探索了民族化的表现形式 4、加深了对电影本性的认识，增强了电影观念，突破了戏剧束缚。认识到电影和戏剧的区别： 1)运用蒙太奇思维方法。 2)“闪回”、“叠印”等手法的运用，表现“幻觉”、“梦境”、“回忆”等。 3)重视影像造型。 4)探索与发展了电影语言，特别是长镜头的运用，达到了相当高水平。
费德里科费里尼 安东尼奥尼 法斯宾德 罗伯特布雷松 让吕克戈达尔 维斯康谛 文德斯 布努艾尔 帕索里尼 0世纪后期的录像艺术 ——录像艺术发展简史 迈克尔·拉什（Michael Rush），译者不详 在20世纪60年代中叶，批评家们也许还一直（事实上至今仍在）为马赛尔·杜尚的《泉》（1917年提交给艺术展的倒置小便器）是否具有审美性而争论不休。然而此时，艺术的边界已经远远地延伸开去，”边界”已然消失了。类似于《泉》这样的现成品还只是开始。在纽约，阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）、克雷斯·奥尔登伯格（Claes Oldenberg）和吉姆·戴恩（Jim Dine）的偶发艺术，罗伯特·劳申柏格（Robert Rauschenberg）的混合媒体作品（配有床、小鸡标本和电线），卡罗里·施内曼（Caroles Schneemann）的身体装置，以及丹·弗莱文（Dan Flavin）的霓虹灯画板，不过是当时展出的多元化艺术品中的数件而已。批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）曾宣称，艺术（他指的是绘画和雕塑）的意义蕴藏在作品之内；现在，他的座右铭受到了冲击，因为时下的观念是，观念和语境才是艺术实践的核心。 极简抽象艺术及其衍生出来的艺术、观念派生是这一时期的主导艺术形式。艺术批评家露西·利帕德(Lucy Lippard)这样写道：”艺术家对作品的地位漠不关心，他们任由想像纵横驰骋。”在视觉艺术领域内，错觉艺术手法遭到摒弃；代之而起的是一种尽量删减的简约风格，它接近于工业产品设计，与绘画艺术已相去甚远。这种潮流显示出，在艺术世界内，艺术与日常生活之间的界线，或者如艺术史所说的”高尚”艺术和“低俗”艺术间的界线，正变得越来越模糊。而此时，在艺术世界之外，大众文化的主要传播媒体是电视。 这一段的艺术史，开篇通常是讨论贾斯珀·琼斯(Jasper John)的《旗》（Flag）、弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的《条纹画》（Stripe Painting）或者安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的《布里洛盒子》(Brillo Boxes);而录像艺术则只字未提。这种情况，部分与录像艺术的身世有关。录像艺术产生于60年代中期，因而我们有必要从当时的形势–世界日益为媒体，尤
世界电影史及流派 1、1895～1918：草创时期1895～1918：草创时期 1、"法国： 卢氏兄弟、梅里爱、百代公司1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎举行了世界电影的“首次商业”公映，他们放映了《工厂大门》《火车到站》《水浇园丁》等10余部短片，内容均为对工作、生活场景和自然风光的“片断式客观实录”。这天标志着世界电影的诞生。 从1896到1910年前后，法国人梅里爱陆续导演了《月球旅行记》《太空旅行记》等多部具有科幻或神话色彩的作品，在世界电影史上成为了“剧情片”的奠基人和电影特技的先驱。 从1895年起，直至第一次世界大战前，法国是全球最主要的电影生产和输出国，其中“百代公司”和“高蒙公司”的产销量最高。 鉴于以上三个因素，法国被称为“世界电影的故乡”。 2、美国： 爱迪生、鲍特、格里菲斯、好莱坞1896年4月，爱迪生在纽约进行了全美首次电影商业放映，这标志着美国电影的开端。1903年，埃德温·鲍特导演的《火车大劫案》奠定了美国西部片的经典样式，同时也有效地提升了美国电影在国内外的影响力。 1915年，格里菲斯导演了巨片《一个国家的诞生》，该片广泛吸纳了世界电影在最初20年里的探索成就，如： 平行剪辑、运动镜头、特写镜头、多角度摄影，并由此确立了以“镜头”而不是以“场面”作为影片结构基础的“电影叙事语言”，从而让世界电影开始由一种杂耍过渡为一门独立的新兴艺术形式。 在1910年前后，作为美国电影产业中心的“好莱坞”，在加里福尼加州的洛杉矶地区崛起，并从第一次世界大战期间开始称霸世界影坛。
2、19～1930：第一次创新浪潮 这是一次世界性的电影创新浪潮，波及： 法、德、苏、荷、美等国，为期十年左右，艺术成就主要体现在以下四个方面： 1、苏联“蒙太奇学派”的创立 这是苏联电影界创立于1920年代中后期的一个学派，它强调“1+1>2”，即： 把两个或两个以上的镜头剪辑在一起，强烈而直观地表达出某些新的意义，并力图以此直接去影响、控制观众的思想。 该学派的核心价值在于赋予了“剪辑”全新的功能——创造意义、传播思想。(剪辑在此前的功能仅限于： 按叙事逻辑，把许多镜头拼装在一起、形成一个完整流畅的银幕故事。) 核心人物和作品： 爱森斯坦《战舰波将金号》/1925年，普多夫金《母亲》/1926年，前者偏重“思想的表达”，后者重在“有意味的叙事”。 备注： 以往对“蒙太奇”的分类过于庞杂，事实上它基本可分为两大类： A、“表现性蒙太奇”，以爱森斯坦的作品为代表，重在“表意”; B、“叙事性蒙太奇”，实际上指的就是常规或传统意义上的“剪辑”。 2、“意识银幕化”的初步实现 20世纪初直至第一次世界大战之后，多种思想、艺术流派在欧美兴起，例如：
电影发展史 伴随着中国经济的快速发展，中国的电影事业日益腾飞。由于国情的不同，中国电影虽然在时间维度上与世界保持一致，但也有着自身独特之处。一个多世纪以来，中国的电影人辛勤耕耘，全身心投入到这项崭新又充满困难的事业中，为广大人民带来了无数优秀的电影作品。从简陋的技术到精准的设备，从银幕上的黑白人影到彩色灵动的人物展现，中国近现代的电影事业经历了太多不为人知的辛酸苦楚和奋斗历程。本文将阐述这百年来中国电影事业的成长过程，让人们更加深刻地认识中国电影的诞生、发展与腾飞。 中国电影事业共经历了四个阶段，下面将逐一进行分析探究。 一、发展初期 1896年，电影在世界上崭露头角还不到八个月，上海的“又一村”便开始了最初的影像放映，这是中国历史上最早的一次放映记录。之后，“电影”这个名词逐渐走入了人们的视野，虽然电影首先在上海登陆，但真正开启中国电影事业的是北京人。1905年，北京丰泰照相馆的老板任庆泰买了一套法国手摇摄影设备，后成功邀请到著名京剧演员谭鑫培表演了数个拿手片段，由此电影《定军山》诞生。在此之后，片子在人民群众中放映，深受大家的喜爱。 《定军山》的出现也产生了北京城的第一批影迷，人们的生活开始发生改变，由原来去茶馆戏园听戏发展成去电影院看最新的电影。为了更好地满足人们对电影的需求，电影院每天早晚各放一场，电影
票价为一角或两角。有的地区甚至会在电影结束后为人们提供电车方便回家，慢慢看电影成为了生活的时尚。 《定军山》一问世便具有十分鲜明的民族特色，它将最初西方的电影艺术和中国的国粹京剧相融合，它不仅让谭鑫培先生成为了中国第一位发展电影事业的表演艺术家，也将京剧更大范围地推向全国各地甚至是世界其他国家。由此可见，任庆泰的这部手摇摄像机在中国电影史上具有不可动摇的地位。 中国电影此时还在发展初期，虽并未构成完整的体系，但中国电影人一直走在探索的创作道路上，从一开始简单模仿国外影片到从自身的传统文化中汲取创作方法，在制片拍摄中加以运用。戏曲等传统元素的加入一方面让中国电影在一些外来的电影模式上展现出独有的风采；另一方面，也激发了国外电影人的创作灵感，推动世界电影的发展。 二、叙述模式的形成 1922年至1937年是中国电影的第一个产业时期。在经历了十几年的摸索期后，到20世纪20年代，中国电影开始走向私营化的产业模式。当时，资本主义的实力日益强大，各方面的条件也日渐成熟，民族工商业在此期间飞速发展壮大。此外，个人资本主义也逐渐充盈，这使得不少人开始看向蒸蒸日上的电影行业，想要将其作为新一轮的投资对象。正因如此，张石川、郑正秋、罗明佑等新一批电影人登上历史舞台，他们各自开拓、涉猎不同的领域，如创作、制片、放映，等等，他们在此过程中所得到的经验教训成为了之后很长一段时间内