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116我们所常说的重大题材美术创作的历史，可以回溯到中华人民共和国成立之初。
当时的新中国美术面临两个重大课题：一是如何以宏大叙事与崇高性审美风格来表达中国共产党乃至近代以来进步力量为构建新型民族国家而奋斗的历史；二是如何通过描绘工农业成就来构建一个崭新的新中国形象。
为适应这两大课题的要求，新中国美术不仅在题材、主题历史与时代的艺术坐标□ 陈 明—重大题材美术创作40年方面发生了深刻的变化，也创造了追求崇高和英雄主义的叙事风格，正因为其崇高性与历史感，我们称之为“重大题材美术创作”。
新中国最早的重大题材美术创作开始于1950年。
这年1月，南京率先成立了革命历史画创作委员会。
同年5月，中央美院也完成了文化部下达的绘制革命历史画的任务。
其中著名的作品有徐悲鸿的《人民慰问红军》、王式廓的《井冈山会师》、冯法祀的《越过夹金山》、胡一川的《开镣》等。
这是新中国最早的一批重大历史题材美术作品。
1951年，中国革命博物馆组织画家进行历史画创作，此后陆续涌现出一大批优秀的革命历史画和雕塑作品，如吴作人的《过雪山》、李宗津的《飞夺泸定桥》、罗工柳的《地道战》、董希文的《开国大典》、王朝闻的《刘胡兰》等。
第二次集中画家力量进行革命历史题材创作是在6年之后的1957年。
其中，高虹的《毛主席在陕北》、艾中信的《红军过雪山》、董希文的《红军不怕远征难》、冯法祀的《刘胡兰》都是美术界所熟知的作品。
除了1951年和1957年的两次革命历史画创作外，1959年（中华人民共和国成立10周年）和1961年还由中国人民军事博物馆、中国革命博物馆、中国历史博物馆组织全国的画家进行了两次重大题材创作，出现了如石鲁的《转战陕北》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、潘鹤的《艰苦岁月》、王盛烈的《八女投江》这样的经典作品。
1978年，党的十一届三中全会召开，改革开放的中国社会涌动新的思潮，也对重大题材美术创作提出新的机遇与挑战。
相对于20世纪五六十年代，改革开放40年来的重大题材美术创作在创作手法、风格形态乃至主题选择上都出现了新的动向，而且也形成多元、丰富、繁荣的局面。
第一单元第二课《图像与眼睛》教学设计湖北省钟祥市实验中学徐友军一、教材分析很多没有受过专业训练的人在欣赏美术作品的时候，往往喜欢用“像不像某种事物”这种简单的方法来评价作品，把作品中搞得物象与现实世界中的物象一一“对号入座”，似乎不能对号入座的就不是好作品。
这种看法有部分的道理，因为他涉及的只有具象美术这种类型。
实际上，美术作品中的图像除了可以表现我们眼睛所见的事物之外，还可以表现我们的幻想、梦境乃至我们内心的感受。
对于具象美术，教材分析了它与客观物象之间的关系，重点强调艺术家追求的“真实”；意象美术作虽然与客观事物有着潜在的联系，但更主要的是艺术家对客观形象进行了主观化、情感化的处理；抽象美术是完全不可辨认的图像，源于艺术家的主观世界，脱离了客观形象的束缚，主要强调艺术家个人情感的表达。
教材在列举抽象美术作品的时候分为两类：一是书法作品，二是西方现代派的抽象画。
因此教学中可以融化传统教育内容。
本课的基础性是非常明显的。
学生对于美术作品类型分类没有明确的认识，停留在初期的“像不像”评价认识上，所以重点采用比较、观察和引导上。
尽可能多的从美术作品比较中获得认知。
二、学情分析鉴于学生的年龄和知识面特点，以及本课为《美术鉴赏》的基础知识，因此对本课的教学目标定位不宜过高。
教师需要做的是提供或准备多一些教学资源，引导学生感受美术作品的丰富多彩，观察作品形象要素的种类和变化。
三、教学目标1、拓展学生的审美观念，使学生理解美术作品的类型包括具象美术、意象美术、抽象美术。
2、理解具象作品、意象作品、抽象作品的内涵并初步掌握鉴赏的方法。
四、教学重点与难点1、突破只能欣赏具象美术作品的局限，了解美术形态的基本种类。
2、理解三类美术作品的基本内涵并初步掌握鉴赏的方法。
五、教学准备教师准备：课件、多媒体教学设备等。
学生准备：课前预习（作品观察）、草稿纸、笔。
六、教学过程（一）、复习与导入1.人类最早的记事方式便是图画，人们将自己眼睛看到的世界，以图画的方式留给后人，包括动物、人物和场景。
与时代同行——中国美术馆馆藏油画作品选粹100幅《天安门前》· 孙滋溪· 1964年《公社书记》· 靳之林· 1974《千年土地翻了身》· 董希文· 1963年《春风杨柳》· 周树桥· 1974年《走合作化道路》· 高潮· 1959年《海岛姑娘》· 王霞· 1961《我们走在大路上》· 潘世勋· 1964年《奠基者》· 王宏剑· 1984年《矿大嫂》· 闫平· 1984年《渴望和平》· 王向明·、金莉莉· 1985年《杨靖宇将军》· 胡悌麟、贾涤非· 1984年《温暖的风》· 闫振铎· 1984年《春的脚步》· 鄂奎俊· 1984年《西沙之晨》· 何岸· 1979年《模范饲养员》· 韦启美· 1956年《通往乌鲁木齐》· 艾中信· 1954年《在激流中前进》· 杜键· 1963年《四个姑娘》· 温葆· 1962年《毛主席和亚非拉人民在一起》·伍必端、靳尚谊·1961年《渔港新医》· 陈衍宁· 1973年《针麻传统创奇迹》·汤沐黎·1972年《农机专家之死》· 邵增虎· 1979年《一九六八年X月X日雪》· 程丛林· 1979年【为什么】·高小华·1978年【舍得一身剐】·李斌·1980年《春风已经苏醒》何多苓 1981《青春》何多苓 1984年【我们这一代】·陈宜明·1984《1978年·夏夜》程丛林 1980《青春记忆——知识青年上山下乡》·陈宜明·2009《永不休战》·汤小铭·1972年《铜墙铁壁》· 张自薿· 1972年《延安火炬》蔡亮，1960年《出击之前》· 何孔德· 1963年《拂晓》·肖锋，宋韧·1979年【南下】蔡迪安李宗海 1979年《贫农的儿子》蔡亮，1964年《方志敏-1935.1.29》蔡鸣王大为马志明苏翰宇· 2009《血衣》· 王式廓· 1973年《刘胡兰起义》· 冯法祀· 1957年《而今迈步从头》· 沈尧伊· 1976年《在党的“一大”会议上》· 陈逸飞、邱瑞敏· 1977年《红烛颂》· 立鹏· 1979年《战斗中成长》·秦大虎、张定剑·1964年《密云》· 钟涵· 1990年《壹玖肆玖》·白展望·2009年《1937-12南京》· 许江孙景刚崔小冬邬大勇· 2009年《黄河大合唱——流亡》· 詹建俊叶南· 2009年《黄河大合唱——奋起》· 詹建俊叶南· 2009年《黄河大合唱——奋起》· 詹建俊叶南· 2009年《公元一千九百四十五年九月九日九时——南京》· 陈坚· 2004年【山村小店】·朱毅勇·1981年·《雨过天晴》·王大同·1979年。
那些永载史册的英雄画像作者：王小琪来源：《新湘评论·下半月》2018年第05期新中国美术史上的众多英雄画像，生动塑造和刻画了革命战士一往无前、视死如归、血战到底的英雄形象和向死而生的英勇决绝，通过这些气壮山河的震撼性画面，英雄的事迹广为传诵，英雄的形象深入人心，英雄的精神化为永恒。
“写封信给黄继光，听我们的誓言在回荡。
告诉他我们和他一样，挺起了军人的胸膛。
一样爱祖国和家乡，一样筑铁壁与铜墙。
”在黄继光烈士牺牲60多年后的今天，一位年轻的空降兵战士写下了这段歌词。
虽然战争年代已经远去，但是革命先烈们抛头颅、洒热血的英雄壮举依然被人民铭记。
——一头短发的刘胡兰，昂首屹立，在敌人的铡刀面前毫无惧色；——高举炸药包的董存瑞，用自己的身体当支架，拉燃了导火索；——一跃而起的黄继光，面对地堡中喷射出的火舌，用自己的身躯堵住敌人的枪眼；——烈火灼烧中的邱少云，为避免暴露目标纹丝不动，双手深深地插进泥土……许多人记忆中的这些英雄形象，并非来自照片，而是缘于美术家的精心创作。
由于历史条件的限制，一些烈士生前没有留下照片，烈士的形象常常是由美术家根据亲人、战友的描述或者相关资料而绘制的。
文艺理论家、雕塑家王朝闻的圆雕《刘胡兰像》将英雄形象定格于就义前的时刻，着力表现刘胡兰为了信仰视死如归的英雄气概，成为新中国美术史上的代表作。
由于刘胡兰生前没有照片，为了创作好这一作品，王朝闻曾找到刘胡兰的继母胡文秀，请胡文秀详细介绍刘胡兰的特征。
在此基础上，他按照自己的艺术主张，以庄严和如归的乐观态度来描绘英雄的死，牺牲精神在作品中得到了充分的强调。
冯法祀创作的油画《刘胡兰就义》也是新中国美术史上绘写英雄的经典之作，现藏于中国美术馆。
据《红画往事》一书介绍，创作选题确定之后，当时担任中央美术学院绘画系主任的冯法祀来到烈士故乡山西省文水县云周西村，进行了为期四个月的现场采访和写生。
白天，他在烈士就义现场采风；晚上，他找到刘胡兰的家人和相关当事人了解情况。
新中国油画与重⼤历史题材创作回顾（图）△油画《南昌起义》黎冰鸿 1957年作△油画《南昌起义》局部黎冰鸿 1957年作新中国油画与重⼤历史题材创作回顾书画圈⽹—官⽅⽹站作者：陈明图⽚选辑：洪哥警影新浪博客新中国建⽴后的⼗七年中，以油画为媒介进⾏重⼤历史题材创作成为重要的创作模式，这有其特殊的社会和历史原因。
20世纪50年代初，“学习马克思主义，并且与⼯农兵相结合”成为⼴⼤艺术⼯作者的主要思想路线[1]。
在这种思想的指引下，符合马克思主义⽂艺思想，并适应于⼴⼤⼯农兵的美术形式，如新年画、连环画和政治宣传画等⼤量出现，油画因便于描绘现实，扩⼤宣传也格外受到重视。
由于在国际上受到美国等西⽅国家的敌-视和封-锁，以及中苏友好和建设新中国的现实需求，政府在政治上制订了“⼀边-倒”政策，这在⽂艺界也得到了响应，摹仿苏联油画成为中国油画家学习最主要的途径。
与此同时，欧洲油画特别是现代派绘画被排斥。
在创作实践上，为“宣传中国⼈民解放战争和⼈民⼤⾰命的伟⼤胜利”[2]，反映重⼤历史事件、⾰命军事⽃争、社会主义建设的油画⼤量出现。
这些作品的语⾔和风格受苏联油画的强烈影响，总体特点是在⼿法上以写实为主，“避免⾮现实主义的形式主义”[3]，在风格上以社会主义现实主义为主,具有显著的时代特征。
在重⼤题材创作中，油画“民族化”的探索也是重要的⼀部。
关于油画“民族化”的讨论开始于1956年9⽉的“全国油画教学会议”，此次讨论经媒体发表后，在美术界引起强烈反响，并在1958年掀起⼀个全国性⼤讨论的⾼潮。
与理论探讨相应的是油画家在实践上的探索。
以董希⽂、吴作⼈、罗⼯柳为代表的油画家创作了⼀系列“民族化”风格的作品，这些作品汲取和融合了中国民间和传统的⾊彩和语⾔，既不同于苏派油画，也不同于民国时期油画。
这些油画探索为新中国重⼤题材创作开辟了新的道路，并影响到后来数⼗年的中国主题绘画创作。
董希⽂绘画的⾊彩问题⼀、新中国油画的特征与⾛向新中国油画与民国时期油画在名称、概念、题材、形式、及创作风格的来源上有很⼤的不同。
新中国时期欧洲来华油画展览研究作者：***来源：《美与时代·下》2022年第01期摘要：新中国时期，中外美术展览交流是我国文化外交政策的重要表现形式之一。
我国美术界在现实主义美术审美标准的选择下，有计划地引进东欧、西欧各国的一系列油画展览，对本土油画艺术的提升起到了积极的促进作用。
关键词：新中国;欧洲;油画展览;美术交流基金项目：本文系2020年度江苏高校哲学社会科学研究一般项目“欧美来华油画展览的文献整理与研究（1949-2019）”（2020SJA1026）研究成果。
在学习绘画的过程中，只有通过观摩名家原作，并在此基础上进行研究、揣摩，才能真正领会作品微妙的细节和深邃的意境，进而创作出具有艺术表现力的作品。
特别是对于油画这种“舶来品”来说，具有丰富的色彩调和与层次感。
展览现场的实物观看与只观看纸质媒介的印刷图片差距是相当大的，特别是在纸质媒介印刷质量不太高的年代，美术展览的重要性就更凸显出来了。
在新中国时期，欧洲的来华油画展览对我国本土油画的发展就产生了深刻的影响。
一、新中国时期苏联及东欧国家的来华油画展油画进入中国，作为“舶来品”，其主要来源渠道有三种：明清时期由欧洲传教士开始在宫廷范围传播;民国时期主要由赴日本和法国留学的青年画家引入国内;新中国成立以后我国的油画家在国家文艺政策的倡导下大规模学习苏联的社会主义现实主义风格油画。
苏联的素描和油画体系对我国美术界的影响很大，1954年举办的“苏联经济及文化建设成就展览会”、1957年举办的“18—19世纪俄罗斯造型艺术展览”、1957年举办的“苏联八位著名美术家美术作品展”、1958年举办的“1955—1957年苏联美术作品展”等，均体现了很高的油画专业水准。
苏联各类油画展览在中国各大城市进行巡回展出，对新中国当时学习社会主义现实主义美术起到很大作用。
在苏联历次来华的油画展览中，精选的参展作品不少来自被誉为苏联现实主义风格楷模的代表画家列宾、苏里科夫、克拉姆斯柯依、谢洛夫、约干松、扎莫施金、列维坦、梅尔尼科夫、马克西莫夫等。
［收稿日期］２０２２－０１－０５［作者简介］崔桦（１９７９— ），陕西省商洛市人，陕西开放大学文化传播与艺术设计学院讲师，艺术学硕士。
【中国文化】浅论陈丹青油画的现实主义之美———以《西藏组画》为例崔 桦（陕西开放大学文化传播与艺术设计学院，陕西 西安 ７１０１１９）［摘 要］上世纪中叶，西藏作为油画题材来源地，已引起画界的广泛关注。
文章以研究现实主义绘画风格为切入点，采用比较研究法，对我国近年来西藏题材油画创作做阶段性评述，通过回顾我国西藏油画创作的历史图景以及现实主义美学思想，引出油画民族化现象的学理脉络。
文章重点论述陈丹青《西藏组画》的创作思想，对陈丹青《西藏组画》中现实主义创作原理的运用进行深入分析。
陈丹青以其明确的创作思想、创新精神和纯正的油画语言描绘了西藏普通人民的生活情景，使中国油画创作在题材选取与绘画语境方面得到突破，冲破了文革以来“革命性”主题性创作的樊篱，形成独具一格的现实主义面貌特征。
［关键词］陈丹青；西藏组画；现实主义；题材［中图分类号］ Ｊ２２３ ［文献标识码］ Ａ ［文章编号］１００８－４６４９（２０２２）０２－００５５－０５ＯｎｔｈｅＢｅａｕｔｙｏｆＲｅａｌｉｓｍｉｎＣｈｅｎＤａｎｑｉｎｇ＇ｓＯｉｌＰａｉｎｔｉｎｇ———Ｔａｋｉｎｇ＂ＴｉｂｅｔＧｒｏｕｐＰａｉｎｔｉｎｇ＂ａｓａｎＥｘａｍｐｌｅＣｕｉＨｕａ（ＴｈｅＯｐｅｎＵｎｉｖｅｒｃｉｔｙｏｆＳｈａａｎｘｉ，Ｘｉ’ａｎ７１０１１９）Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｉｎｔｈｅｍｉｄｄｌｅｏｆｔｈｅｌａｓｔｃｅｎｔｕｒｙ，Ｔｉｂｅｔ，ａｓｔｈｅｓｏｕｒｃｅｏｆｏｉｌｐａｉｎｔｉｎｇｓｕｂｊｅｃｔｓ，ｈａｓａｔｔｒａｃｔｅｄｗｉｄｅｓｐｒｅａｄａｔｔｅｎｔｉｏｎｉｎｔｈｅａｒｔｗｏｒｌｄ．ＴｈｉｓａｒｔｉｃｌｅｔａｋｅｓｔｈｅｓｔｕｄｙｏｆｒｅａｌｉｓｔｐａｉｎｔｉｎｇｓｔｙｌｅａｓｔｈｅｓｔａｒｔｉｎｇｐｏｉｎｔａｎｄａｄｏｐｔｓｃｏｍｐａｒａｔｉｖｅｒｅｓｅａｒｃｈｍｅｔｈｏｄｓｔｏｍａｋｅａｓｔａｇｅｄｒｅｖｉｅｗｏｆｔｈｅｃｒｅａｔｉｏｎｏｆＴｉｂｅｔａｎ－ｔｈｅｍｅｄｏｉｌｐａｉｎｔｉｎｇｓｉｎＣｈｉｎａｉｎｒｅｃｅｎｔｙｅａｒｓ．ＢｙｒｅｖｉｅｗｉｎｇｔｈｅｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｐｉｃｔｕｒｅｏｆｔｈｅｃｒｅａｔｉｏｎｏｆＴｉｂｅｔａｎｏｉｌｐａｉｎｔｉｎｇｓｉｎＣｈｉｎａａｎｄｔｈｅｒｅａｌｉｓｔａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ，ｉｔｌｅａｄｓｔｏｔｈｅｐｈｅｎｏｍｅｎｏｎｏｆｎａｔｉｏｎａｌｉｚａｔｉｏｎｏｆｏｉｌｐａｉｎｔｉｎｇｓ．Ｔｈｅｏｒｙｃｏｎｔｅｘｔ．ＴｈｅａｒｔｉｃｌｅｆｏｃｕｓｅｓｏｎＣｈｅｎＤａｎｑｉｎｇ’ｓｃｒｅａｔｉｖｅｉｄｅａｓｉｎ＂ＴｉｂｅｔＧｒｏｕｐＰａｉｎｔｉｎｇｓ＂，ａｎｄｃｏｎｄｕｃｔｓａｎｉｎ－ｄｅｐｔｈａｎａｌｙｓｉｓｏｆｔｈｅａｐｐｌｉｃａｔｉｏｎｏｆｒｅａｌｉｓｔｃｒｅａｔｉｏｎｐｒｉｎｃｉｐｌｅｓｉｎＣｈｅｎＤａｎｑｉｎｇ＇ｓ＂ＴｉｂｅｔＧｒｏｕｐＰａｉｎｔｉｎｇｓ＂．ＣｈｅｎＤａｎｑｉｎｇｕｓｅｄｈｉｓｃｌｅａｒｃｒｅａｔｉｖｅｉｄｅａｓ，ｉｎｎｏｖａｔｉｖｅｓｐｉｒｉｔａｎｄｐｕｒｅｏｉｌｐａｉｎｔｉｎｇｌａｎｇｕａｇｅｔｏｄｅｐｉｃｔｔｈｅｌｉｆｅｏｆｏｒｄｉｎａｒｙｐｅｏｐｌｅｉｎＴｉｂｅｔ，ｗｈｉｃｈｅｎａｂｌｅｄＣｈｉｎｅｓｅｏｉｌｐａｉｎｔｉｎｇｃｒｅａｔｉｏｎｔｏａｃｈｉｅｖｅｂｒｅａｋ ｔｈｒｏｕｇｈｓｉｎｓｕｂｊｅｃｔｓｅｌｅｃｔｉｏｎａｎｄｐａｉｎｔｉｎｇｃｏｎｔｅｘｔ，ｂｒｅａｋｉｎｇｔｈｒｏｕｇｈｔｈｅ＂ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎａｒｙ＂ｔｈｅｍｅｃｒｅａｔｉｏｎｓｉｎｃｅｔｈｅＣｕｌｔｕｒ ａｌＲｅｖｏｌｕｔｉｏｎ．Ｔｈｅｂａｒｒｉｅｒｓｏｆｔｈｅｆｏｒｍｅｒｈａｖｅｆｏｒｍｅｄａｕｎｉｑｕｅｆｅａｔｕｒｅｏｆｒｅａｌｉｓｍ．Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ＣｈｅｎＤａｎｑｉｎｇ；ＴｉｂｅｔａｎＧｒｏｕｐＰａｉｎｔｉｎｇｓ；Ｔｅａｌｉｓｍ；Ｓｕｂｊｅｃｔｔｈｅｍｅ“平凡的生活到底是平凡的，只有靠成功的艺术表现才能使之动人，可见要紧的不全在你画什么，而仍２０２２－０６－１５ 第２４卷 第２期 陕西开放大学学报ＪｏｕｒｎａｌｏｆＯＵＳＮ Ｊｕｎ．１５，２０２２Ｖｏｌ．２４ Ｎｏ．２看你怎么画。
图像与眼睛教学设计三都高平凤凰实验学校尚华森教材分析版本：湘版高中美术新课程实验教科书模块：《美术鉴赏》第一单元第二课教材内容：本课介绍了美术作品形式构成基本要素：点、线、面、明暗、体积、构图、肌理等。
主要内容是按美术作品的形式构成特点进行最基本的分类，把美术作品分成具象美术、意象美术、抽象美术三种基本类型。
因此，通过对本课的学习，有助于学生打破那种以“像不像某物”来衡量美术作品的欣赏方法，使学生意识到美术作品除了可以表现我们眼中所见物，还可以表现我们的主观情感——幻想、梦境乃至内心感受。
学情分析作为刚进高中校园的高一年级学生，在知识构成和人格塑造方面都有待提高。
他们在初中美术课堂上大多只掌握了一些绘画技法技能方面的知识。
在美术欣赏的时候，往往认为评价一幅作品的好与不好就是看它“像与不像”，认为像的就是好作品，不像的就不是好作品，这是一种非常片面的看法，还根本不了解美术作品的类别和内涵，给高中美术欣赏教学带来了一定的困扰。
教学目标知识与技能：通过学习了解美术作品形式构成的基本要素，区分美术作品的绘画类别，掌握区分具象美术、意象美术、抽象美术的能力。
过程与方法：通过引导学生进行游戏、欣赏图片、自主思考、探究学习的过程，让学生充分掌握美术作品的构成要素，能够区分美术作品的绘画类别。
情感态度和价值观：通过这节课的学习，能够让学生充分了解美术作品的种类，培养学生对美术作品的喜爱之情，拓展学生的审美能力。
通对《父亲》的赏析让学生学会感恩父母的辛勤付出，通过对《刘胡兰就义》的赏析触发学生的爱国主义情怀。
教学重点了解图像的基本构成要素，掌握欣赏美术作品的方法，区分美术作品的类别。
教学难点掌握区分具象美术、意象美术、抽象美术的能力。
教学方法图片导入法、讲授法、提问法、联系实际代入法等教学器材教具：多媒体、课件、教材、量尺学具：教材、白纸、铅笔或其他画笔新课导入：师：在我们生存的现代社会，大量的图像信息无时无刻不在影响着人们的生活，让我们无法逃避。
冯法祀油画作品欣赏
在讲到徐派及其弟子时，我们以往过多强调的是吴作人、吕斯百、张安治、艾中信，尤其强调在徐悲鸿办学过程中担任左膀右臂的吴作人、吕斯百的声誉与业绩，相对地，对冯法祀的业绩与作用重视不够。
在徐悲鸿的众多弟子中，冯法祀恐怕是最传奇的一个。
冯法祀从1937年在南京中大艺术教育学院艺术系毕业后，就直接投奔了红色革命阵营，相继穿过八路军的军装；在延安鲁艺进修过；在武汉政治部“三厅”做过抗敌宣传工作；参加过抗敌演剧队四队，辗转于桂、赣、黔、川数省，历时五年，其间甚得徐悲鸿的器重和鼓励。
1946年受徐悲鸿聘用，冯法祀任教于国立北平艺专，成为徐悲鸿延揽左派师资的直接策划人，叶浅予、李桦、周令钊这些学院体系、非徐派的重要画家都是他点将推荐给徐先生并介绍到北平艺专的；执教期间还亲自参与了1947年北平学生反内战、反饥饿的游行示威活动，也是1948年留住徐悲鸿及艺专不迁台的主要策划人之一；1955年以
中央美术学院油画系教授、系主任的身份进入马克西莫夫油画训练班学习，毕业创作画了巨构《刘胡兰就义》；1957年在反右运动中被划为“右派”，下放北京戏剧学院……这一切，在徐悲鸿的弟子中都是绝无仅有的。
▲冯法祀《刘胡兰就义》而且冯先生还有一身的好武功，性格刚猛……像吴作人、吕
斯百、张安治、艾中信、孙宗慰等，一直是在学府的围墙内紧随徐悲鸿走过来的，但他们的人生历练，治艺的养分，抑或作品的现实深度，都不及冯法祀。
更值得夸耀的是，冯先生长寿，其人其画越老越练达、生猛、有气度，感觉和手头功夫老而弥坚，不仅在耄耋之年有超乎意料的大作参加全国美展（如1995年的《西双版纳的妇女》和1996年的《护士的早晨》），而且还坚持户外写生，奔波于长途的画旅之中。
这种身体、心态与作画上的优势，在徐先生的弟子中更是绝无仅有。
▲冯法祀《护士的早晨》冯法祀的油画造诣及创作成就在徐悲鸿的诸弟子中也是首屈一指的，这一点，随着时间的推移，越来越清晰。
学生时代的冯法祀，受过颜文樑、徐悲鸿、吴作人的指导，其中对他影响最大的是徐悲鸿、吴作人。
从1935年的《双男人体》和《侧卧女人体》看，冯法祀已把徐悲鸿重块面塑造与吴作人重感觉写意的风格较
好地结合起来，显示了很高的油画悟性和地道的画面控制能力。
吴作人是1935年秋天由比利时回到中大艺术系任教的，冯法祀恰巧在吴作人的班上，他画于当年的《侧卧女人体》与吴作人画于1932年的一幅《侧卧女人体》就很相似。
▲冯法祀《侧卧的女体》然而，冯法祀更多的还是接受了徐悲鸿讲究色彩、笔触的摆放和整体塑造的方法，而且越往后，越显露出个人的独特体会和审美取向。
30年代的冯法祀几乎参与了徐悲鸿带队的每一次户外写生活动，这给冯法祀提供
了进一步消化徐悲鸿油画技法、思想的机会。
其中《雁荡山》（1936年）、《颐和园》（1936年）深得徐悲鸿、吴作人的喜爱，以至吴作人一直将《雁荡山》挂在中大艺术系的办公室里，并从南京带到重庆，也照例挂在学校的办公室里。
▲冯法祀《雁荡山》▲冯法祀《颐和园》此外，冯法祀在创作训练上也受徐悲鸿、吴作人借古典题材创作（事实上这也是法国学院派的训练方法）的影响，从而依据司马迁《报任安书》的内容画了《沫血》（草图，1935年）。
其创作思路、方法与徐悲鸿的《田横五百士》（1928年~1930年），以及后来吴作人的《黄帝战蚩尤》（1942年）几乎同出一辙。
联系到当时东三省失陷以来的国势背景，徐悲鸿及其弟子们（除以上三位外，还另有张安治1937年的《后羿射日》）共同呈现出的一种国防思想的创作倾向，体现出中大艺术系的教育体系中所具有的家国意识与现实关怀。
与其他学校的创作思想相比，这是一个明显的不同。
后来冯法祀投奔延安后，依据了更现实的题材与感受，又画了表现抗日情节的油画《宣传》（1937年）。
虽然此画也只是一个稿子，但从构图、人物动态，到色调、情节气氛，明显地显示了一种来自现实的真实的艺术力量，是当时油画界普遍流行的演绎古典题材或以古喻今的创作方法远不能及的好作品。
▲冯法祀《宣传》由于强悍的个性和左翼思想的引导，冯法祀从一开始作画，就向往坚实厚重的审美力量，下笔表现肯定有力，注重大体面的
转折和大氛围的营造，绝不拘泥于细节和流于浮华。
他毕业后选择当兵、流浪，在抗敌演剧队中过着一种准军营的生活，他的画路画风实在符合他的性格和生活。
也由于战时这种流离的生活，冯法祀在徐派弟子和油画生态尤其是抗战美术中独树一帜。
徐悲鸿后来器重他正是看中了这一点。
1942年
冯法祀随演剧队四队活动到广西柳州时，徐悲鸿在桂林就很急切地想看到冯法祀的画作，便写信函相约，冯欣然携画前往。
徐悲鸿看完《靖西老妇》、《木瓜树》、《战地歌手》等一批作品后，感到异常新鲜与振奋，当即聘冯为刚在重庆成立的中国美术学院的副研究员，并嘱咐其不必前往重庆就职，可继续在演剧队里工作并体会战时中国的民情，保持与现实的直接接触。
这一决定，现在看来，终究是造就了冯法祀独特的油画地位，拉开了冯法祀与徐悲鸿其他弟子的油画距离，使中国伤时忧国的战时油画有了冯法祀的一席之地。
冯法祀在随后画的《捉虱子》、《演剧队的晨会》（1948年）、《控诉》（1950年）和《刘胡兰就义》（1957年），更是进一步显示和发挥了他那种生辣、强烈、硬朗的创作才情。
其中，《捉
虱子》是冯先生深入到中缅前线战壕里捕捉到的真实场景，今天看来仍是那么质朴耐看。
《演剧队的晨会》描绘的是他
在演剧队工作时身边常见的战时生活，只不过是他在北平国立艺专教书后，有了较好的创作条件，靠回忆而从容构思出的好作品。
▲冯法祀《捉虱子》▲冯法祀《演剧队的晨会》新
中国成立前后，徐悲鸿对来自解放区的创作风尚和方法，表现出极大的兴趣与兴奋，同时也流露出急切改变自己的愿望，并教诲弟子们要跟随新时代新风尚并创作出反映现实的力
作（见徐悲鸿给远在英国的弟子费成武的信）。
然而这种改
变对徐悲鸿及其大多数弟子来说已属艰难，唯有冯法祀遂了他的心愿，做得出众出彩，将学院派与新现实抑或十字街头的创作格调融合得如此自然和完好。
当然，冯法祀的油画在抗战时期的表现状态，是急就章式的，不会也不能求其完善，正因为如此，才保持了其难得的血性与品格。
徐悲鸿1946
年在重庆给抗敌演剧队四队的“抗战八年汇报演出”及“抗战
八年美术、资料展”写的文章《民族艺术新型之剧宣四队》中，专就绘画部分评论说：以急行军作法，描绘前后方之动人场面，题材新颖，作法又深刻，而后者尤为重要，如不深刻，则失却最有价值之真实，将变为无意义。
冯君能把握题材，写之极致，以绘画而论，可谓抗战中之珍贵收获也。
徐悲鸿的这一论断，现在已证明是言中了。
冯法祀的战时经历和作品遗存，无疑是补充了抗战时期中国油画史料的缺项。
新中国成立以后，冯法祀自然地融入革命现实主义的创作洪流，加上在马克西莫夫油画训练班两年的进修，画了震撼人心的结业创作《刘胡兰就义》，一下便成了徐派弟子及由三四十
年代过来的油画家中最有成就、最有代表性的几位画家之一（另一位是董希文，尽管不是徐悲鸿的弟子，但思想基础相
近，是徐悲鸿看重的人）。
其他的如孙宗慰、宋步云、吕斯百都退居了边缘。
也由此，徐派体系（包括左翼思想）与苏联油画在冯法祀身上较自然地完成了合一趋向，并扩大为中央美术学院的重要传统。
遗憾的是，“反右”运动和60年代中国文艺指向工农兵审美的倾向，使冯法祀像当年走出校门、投入战时现实生活、消隐于主流画坛一样，再次低调地退出了中国油画的主流舞台，离开了中央美术学院。
在下放农村劳动的间隙里，冯法祀相对自在地、非任务性地画了一批依然充满现实生气的乡土作品。
这批作品几乎全是写生，技法形态上也是急就章，见个性、见性情，真实而生动，已逐渐在徐悲鸿重微妙色调的基础上，悄然走向了苏联油画的外光表现。
在一次纪念马克西莫夫的讨论会上，冯法祀对这位苏联老师为中国油画做出的贡献表示了由衷感激和敬佩，跟当下一股盲目矮化苏联油画的论调截然不同。
归来后的冯法祀脾气依旧，依然是好打抱不平，爱憎分明，活得有气度。
70年代末，冯法祀复出，重返中央美术学院油画系，再次焕发了写生、创作的巨大热情。
他尤喜写生，画风大大超越从前，洋溢着灿烂、坚毅的情绪，笔底没有半点的迟钝老态状。
只是没想到冯先生这一复出，这一画就没有停过笔，越画越老辣生猛，充满生命的率真和性情，一直画到今天，在徐派及徐的弟子中又是一个令人欣喜的奇迹。
