论赋对何其芳早期诗文创作的影响

何其芳《预言》篇一：从何其芳的诗看“自我”从何其芳的诗看“自我”叶噜人们对于抒情诗中诗人的“自我”问题，已经发表了很多值得重视的意见。

不过我总是认为，如果只是抽象地讨论诗究竟应当表现的是“大我”还是“小我”这样的问题，恐怕一时是不容易得出一个公认的标准结论来的。

因为每一个诗人都在走着自己不同于别人的生活道路和艺术道路，任何人也无法规范出一种亘古不变的诗歌创作模式。

与其进行马拉松式的争论，不如选择一些有代表性的诗人来加以研究，从中探讨诗人的“自我”是怎样体现在他的创作中的?怎样地影响着和决定着他创作的基调的?它是一利，凝固不变的存在吗?作这样的研究和分析，就可以把对这些问题的讨论引向深入，使认识渐趋一致。

何其芳是“五四，以来现代文学史上比较有影响和有代表性的诗人之一。

他由小资产阶级的具有个人主义倾向的知识分子而走上为实现共产主义奋斗的道路，成为一个无产阶级的文艺战士，在同辈人中是颇具典型性和代表性的。

在他四十多年的文艺生涯中，他主要是一个诗人。

他的诗作中写“自我”是特别突出的。

在某种程度上说，他诗中所出现的“自我”，几乎可以说是达到了“赤裸裸的自我表现”。

一个想象力比较丰富的人，在读完他的那些写“自我”的诗篇之后，是完全可以给他的生活经历和思想发展过程编出一部自传体小说来的。

写“自我”而达到如此“赤裸裸”的程度，在我国的现代和当代诗人中并不多见;正因此，我们选择他作为研究的对象，试图从中探讨一些问题。

先从他那首著名的谈起。

这首诗，似可说是“令人气闷”的形象模糊，主题不明确.思想难以捉摸和把握。

可是如果我们不是忘记了历史的话，不妨回顾一下三十年代前后涌现出的那一批可称为优秀诗人的作品，这种所谓“令人气闷的朦胧”几乎是一种相当普遍存在的通病。

当然，不能因为是“通病”就把弱点和缺陷也加以赞扬。

象这种诗，人们的确无法用三言两语把它的主题说得很清楚明确，但是人们又无法否认它是一首真正属于“诗”的诗。

要理解它，首先得多读几遍，细心的体验一下诗人的心境，然后才能从它那些意念和意象中，领悟到一颗年青的心灵对于周围世界所感受到的种种情绪:是孤寂中的期待?还是对于友谊温暖的祈求?是寻求一种相互支持的力量?还是对失去的爱情的怅惘?似乎都是，又不尽然。

但他还是得救了，缘于他残存的对于诗艺的眷
恋在旧诗创作中获得回报。他在 1936 年喊出“我埋
葬我自己”（《送葬》），可那个被埋葬的“自己”
事务工作者，/也同时是一个诗人！”（《毛泽东之
又在旧诗中悄悄爬了回来。何其芳转向旧诗原因有
歌》） 何其芳对创作已经三心二意，却又期望创造
三：其一，新诗创作失败。他曾提出“新诗格律
成、没有深入新的生活、没有正确的思想观点等。
年所喜欢者亦如彼，不是巧合，这是诗人才性禀赋
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现象解读·旧诗笺释
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所本然。何其芳晚年在一定程度上回到了为诗而诗
激动得险些丢了性命呢？可见兹事体大。诗人写下
庚青。”1947 年再作 《赠杨吉甫》：“先生非独善，兴
点，/相信我，还没有这么大危险！/那些狼和兀鹰、
学人寰中。墨翟非丝染，孔丘愿道同。树根深入
那些鲨鱼/和其他海怪纵然可惧，/巴黎是野兽窟，更
土，枝叶乃当风。别后话难尽，何时得一逢？”诗人
为狞恶，/这个灿烂的世界首都，/歌唱的，活跃的，
自谦：“胡诌了几句。”其中“树根深入土，枝叶乃
漂亮的地方，/天使的地狱，魔鬼的天堂——”这就
当风”两句可读，说理清晰，理切意象。1963 年再
是“巴比伦的悲哀”——现实的悲哀，这击中了他
作旧诗 《古国》。1964 年再作旧诗 《效杜甫戏为六绝今之诗人中无大器晚成者乎？”
多或少地产生内在的裂痕，释放出本我的丝丝缕
精品，故不断责备自己，在 《回答》 中写道：“为什
化”主张，可自己的实践一无是处，转向旧诗格律
么我结出的果实这样稀少？/难道我是一棵不结果实
成了一种替代方案。其二，从事古典文学研究扩大

何其芳散文两篇,赏析训练何其芳散文特点何其芳《秋天》赏析篇一:何其芳散文两篇,赏析训练何其芳《秋天》赏析《秋天》选自何其芳早年创作的诗集《预言》（1931－1933）。

它不像那个时期的诗人们那样爱用象征手法，写得神秘莫测，或爱寻味哲理，显示思想的深高厚重；也不像他向前拘守个人狭小天地，缠绵悱恻于男女私情，除了幽怨、苦思就是期待，而是难得地将视野投向乡野，投向普通人的活动场景，以观者的身份言身外他人之事，表现一派明朗纯净的诗意诗风。

诗作采用直陈其事的写法，表面看来似乎简单、直白，缺少象征的奥义，实则意味情味既深且长。

诗中透出那么一种氛围，那么一种神韵，这是最能勾住读者心魄的东西。

所谓氛围，在文学作品尤其是抒情作品中，通常是指作品中的整体性的境象、风神、气韵。

它与严羽的“气象混沌，难以句摘”的气象有所类似，又有所不同，气象所指更为廓大，包括内容、形式各个方面；氛围似乎主要关乎内容，涉及意象、意境、情感等。

氛围可感而不可言，正如司空图所言：“神而不知，知而难状。

”亦如唐人所言：“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。

”但读之有感，了然于心，也应能言追心意，形之于文。

在《秋天》里诗人用最精粹的语言描写农家生活，每一句诗都是一幅画面，三节诗又组成三幅复合画面。

画面的组合造成了既流动又整合的特殊氛围。

第一幅画面是“农家丰收图”。

这里不是写某个农夫，而是写普遍的农家活动。

写了两个场景，一是山谷伐木，一是篱间背瓜果。

山谷伐木置于篇首，丁丁声悠远地飘来，诉诸听觉；震落了清凉的露珠，诉诸视觉和触觉，真是一片世外风光，启迪人追思那邈远的印象，《诗经》中不是有“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。

出自幽谷，迁于乔木”之句吗？“飘”和“幽谷”在何其芳早年诗中常出现，不过那都是写虚的，用的是比喻义、引申义，用在这里才是写实的，别有一番情韵。

背瓜果所伴随的心情和表情在诗中未点明，但读者可以想到，那是欣喜、笑盈盈的。

“栖息”本用来描写有生命的物类，现用在这节诗的末尾，来概括秋天在农人家里的状况，将虚无的东（秋天）西视象化了，创造出松弛、闲静的氛围。

《世界文学发展史》中国秦汉文学之四：汉代辞赋中国秦汉文学之四：汉代辞赋辞赋是两汉400 年间最流行的一种文学形式。

西汉初期，是骚体赋向散体大赋的过渡时期，辞赋以抒情为主，其代表作家是贾谊和枚乘。

汉武帝时代是辞赋最兴盛的时代，辞赋内容广阔、辞彩富丽、体制宏大，因此成了文苑的宠儿，共有赋400 余篇。

这一时期最有成就的代表作家是司马相如。

此外，还有朱买臣、东方朔、枚皋等。

西汉末年，较有成就的辞赋家是扬雄。

东汉时期，散体大赋呈日益僵死的趋势，抒情小赋逐渐发展起来。

抒情小赋文字清新，体制短小，表现了汉赋晚期的重大变化。

其代表人物有张衡、蔡邕、赵壹等。

1.枚乘枚乘(公元——公元前140 年），字叔，淮阴(今属江苏）人。

西汉著名的辞赋家。

他生活在文景时代，初为吴王刘濞郎中，曾上书谏阻吴王谋反，未被采纳，遂投奔梁孝王，为梁孝王门客。

后来吴王发动叛乱，他又上书劝谏。

因此知名当世。

景帝召拜他为弘农都尉。

后来以病辞官，复游于梁。

" 梁客皆善辞赋，乘尤高"。

梁孝王死后，他回到老家淮阴。

汉武帝即位后，慕其文名，以安车蒲轮征其入京，卒于道中。

《汉书.艺文志》著录枚乘赋9 篇，今存《柳赋》、《菟园赋》、《七发》3 篇。

前两篇后人多怀疑是伪作。

《七发》比较可靠，它是标志汉赋形成的第一篇作品。

《七发》是假设楚太子有病，吴客前去探望，说七事以启发太子。

作者铺写了8 段文字。

开头一段是全文的序，叙述楚太子得病的缘由，指出楚太子的病根是腐化懒惰：" 且夫出舆入辇，命曰蹶痿之机；洞房清宫，命曰寒热之媒；皓齿娥眉，命曰伐性之斧；甘脆肥脓，命曰腐肠之药。

" 这些话切中贵族子弟的要害，批判色彩非常鲜明。

以下7 段是吴客用7 种办法来启发楚太子，为他治病。

前6种办法分别是描述美妙的音乐、丰盛的饮食、排场的车马、宏深的宫苑、壮阔的田猎和舒心的观涛。

一问一答，逐段铺陈，一步步启发太子，诱导他改变生活方式。

结果太子都以病推辞。

的 梦幻 王 国 ． 对社会 、 对人生进行形而上的哲学思考 ．
主 体 意识 借 助 意 象 摆 脱孤 独 寂 寞 ． 寻找 精 神 寄 托 ， 开
辟 梦 中天 堂 ． 使 诗焕 发 出一 派 迷 人 的精 美 婉 约 的成 熟 气象 ． 是 创 作 主 体 意识 的体 现 。 何 其 芳早 期 作 品 中意 象众 多 ， 自然意 象 有 梦 、 水，
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何 其芳创作主 体 意识充 分发挥下的前期作品
雷 洋
摘 要： 何 其 芳前 期 作 品 抒 情 个 性 强 烈 ， 吸 收 与 融 合 魂 。
了 中外 文 学传 统 ． 唯 美 象征 情 思 的 意 象和 意境 随 处 可
坟墓 、 古宅 、 古城 、 风沙等荒芜的景物 ， “ 七 尺木 创 作 主 体 意识 包 括 创 作 主 客 体 契合 、 艺 术 真 实 的 沙 漠 、 把握 、 能 动地 反 映 生 活 创 造 意象 意 境 、 主体 审 美 能 力 、
品 就是 创 作 主 体 意 识 完美 而 深 刻 的 再 现 既然 何 其 芳
作主客体 的契合 ． 对 艺 术 真 实 的把 握 ． 能 动 地 反 映 生
ห้องสมุดไป่ตู้
艺 术真 实 有 时 还 允许 夸 张 ， 变形 。创 作 主 体 根 据
但 见． 独创 的独 语 体 表 达 方 式给 人 耳 目一新 的 感 觉 创 对 社 会 本 质 的认 识 而 作 的艺 术 处 理 即使 变 形 厉 害 ， 只要 反 映 的 社会 状 况 是 实 在 的 ． 那 么 艺术 真 实仍 然 是 活创 造 意 象 意境 ． 作 者 独特 的 审 美能 力 与 艺 术 思 维 形 有 效 的 何其 芳 作 品 中的 艺 术 真实 显 然 由两 个世 界 交 一 个 是 来 源 于 带 有 写实 性 的 具 象 世 界 ． 一 个 是 需 式 以及 创 作 自 由度 等 都 是 何 其 芳 创 作 主 体 意 识 在 前 织 ．

浅析何其芳诗歌的戏剧化特征论文浅析何其芳诗歌的戏剧化特征论文诗歌的戏剧化是现代诗歌的重要特征，这种特征源于西方，早在亚里士多德时代诗歌就与戏剧有着密切的关系。

亚里士多德在《诗学》中谈到“史诗诗人也应该编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动”。

亚里士多德推崇荷马的诗歌创作，正是因为“他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的模仿” 48。

诗歌戏剧化的倾向随着诗歌的逐渐发展在世界范围内形成一种趋势，“无论是魏尔伦的‘暗示’，波特菜尔的‘客观对应物’，艾略特的‘非个人化’，里尔克的‘透视’，还是奥登的‘机智’等诗论，都反映了这种趋向的走势”。

在西方理论的影响下和新时期的时代环境中，中国新时期诗歌也开始呈现戏剧化的趋向。

较早注意到新诗戏剧化理论并进行研究和实践创作的是闻一多、卞之琳、徐志摩等人，但真正把诗歌戏剧化进行系统理论研究的是袁可嘉，学界对于他们的研究相对比较多。

事实上，何其芳作为新诗史上重要的诗人，在诗歌戏剧化创作方面也有涉及，但相关的探讨却很少，试图从诗歌戏剧化的角度出发，从戏剧化场景、戏剧化结构、戏剧化对白和独白三方面着手对何其芳诗歌中的戏剧化特点进行分析并从中探讨何其芳诗歌体现的现代意味。

一、戏剧化场景的建构戏剧的舞台场景对戏剧而言非常重要，它是常常独立于角色进入观众视野的。

诗歌在戏剧化的道路上同样也有场景的呈现，如同戏剧舞台对观众观看有营造氛围的重要作用，诗歌戏剧化场景的建构对读者来说也有着潜在情感氛围培养，使读者能够更好地感知诗歌内蕴的效果。

在诗歌场景显露的过程中，已经客观存在的诗歌场景能够使诗歌在接下来的进展中以更加客观的方式进行，读者则凭借自己的判断为诗歌所呈现的世界作出相应的理解。

如此一来，诗歌的戏剧化性质自然地就显现出来了。

何其芳的《预言》是一首阐释诗歌场景艺术运用的佳作。

诗人首先用一句“这一个心跳的日子终于来临了”引出全诗，让读者不禁想象着一个环境——令人心跳的日子，伴随着这种联想的进行，诗句通过对场景特点或肯定或否定的描绘进一步营造了环境，“我听得清不是林叶和夜风的私语，/麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声”。

赋对诗的三点影响——朱光潜赋对诗的三点影响——朱光潜赋的演化大概如上所述，现在我们回头来说它对于诗的影响。

关于这层，有三点最值得注意：一、意义的排偶，赋先于诗。

诗在很古时代就有对句，我们前已说过，但是它们不是从有意刻画得来的。

如果我们顺时代次第，拿赋和诗比较，就可以见出赋有意地求排偶，比诗早。

汉人作赋，接连数十句用骈语，已是常事。

枚乘《七发》、班固《两都赋》、左思《三都赋》之类的作品，都是骈句多于散句。

至于汉人的诗则骄句仅为例外。

《上山采靡芜》和《陌上桑》诸诗是不可多见的连用排比的诗，但是它们都是出于自然，而且也不是严格的骈语。

《上山采库芜》拿新人和旧人对比，双管齐下，对称本是意中事。

如果同样的材料落到赋家手里，一定没有那样质朴。

本来是易落骈偶的材料，而诗人却没有落到骄偶，只此一端，可见汉人做诗还没有很受赋的影响。

《陌上桑》的“青丝为笼系”一段虽已近于赋的铺张，但历数事物，本易重叠，如果拿它来比和它同时代的历数事物的赋（如左思《蜀都赋》“孔雀群翔，犀象竞驰”以下一段），工拙之分便显然易见了。

魏晋间的赋去汉已远，而诗却仍有若干汉人的风骨。

曹植的《洛神赋》和《七启》是何等纤丽的文字，而他的诗却仍有几分汉诗的浑厚古朴，虽然这种浑厚古朴已经是人为的，由模仿揣摩得来的。

不过他究竟是以赋家而兼诗人，他的诗已是新时代的预兆。

例如《情诗》里“始出严霜结，今来白露晴”已严然是律句，《公宴诗》里连用四联对句，已开谢、鲍的端倪，“朱华冒绿池”一句每字都有雕琢痕迹。

区区一字往往可以见出时代的精神，例如陆机的“凉风绕曲房”的“绕”字，张协的“凝霜林高木”的“棘”字，谢灵运的“白云抱幽石，绿察媚清泉”的“抱”字和“媚”字，鲍照的“木落江渡寒，雁还风送秋”的“渡”字和“送”字之类，都有意力求尖新，在汉诗中决找不出。

《木兰词》的时代已不可考，但就“朔气传金拆，寒光照铁衣”、“当窗理云鬓，对镜贴花黄”诸句看，似非魏晋以前的作品。

“何其芳现象”的现代启示发布时间：2021-03-16T09:42:50.140Z 来源：《教学与研究》2020年11月32期作者：刘同般[导读] 本文通过对何其芳前后期诗文创作文本的解读，结合何其芳人生道路和和文学道路的分析刘同般商丘师范学院人文学院，河南商丘 476000摘要：本文通过对何其芳前后期诗文创作文本的解读，结合何其芳人生道路和和文学道路的分析，对“何其芳现象”深层原因进行发掘，揭示“何其芳现象”给我们的现代启示：尊重艺术的规律，充分发挥文艺家的独特专长，发展自己的个性，宽容文艺的苛责和愤激，对他们的文学创作应表现出一种豁达与包容。

关键词：何其芳现象；尊重艺术规律；豁达与包容；现代启示“艺术是无情的，它要求的挑选的不仅是忠贞。

在这中间一定有许多悲剧，一定有许多人像具有征服世界的野心的英雄终于失败了，终于孤独的死在圣赫勒那岛上”[1]这段引言是诗人、批评家何其芳在青年时代说过的一句话，但不幸却成了自己后半生文学创作的谶语。

不仅成为自己后半生文学创作谶语的个案，而且是众多的具有“何其芳现象”的跨越新旧两个时代的一般性的讽刺性寓言。

一般说来，文艺是离不开政治的。

但多年以来的实践证明，开明开放的政治，允许文学艺术对政治的胶着稍小一些，也允许文学艺术对政治的背离和批评，这表面上的疏离，反而能使文艺与政治相间无事的关系长期保持下去。

如果相反，政治对文艺强行挟持，并蛮横地要求文艺为自己服务，稍有不甚便加以鞭笞，文艺对此有两种反抗的本能：一是文艺作品质量下降；二是作家悲剧命运不断上演；或者是两者的交叉和循环。

“何其芳现象”的整个历史过程便是一例。

在20世纪30年代，何其芳以精致优美的《预言》和《画梦录》享誉文坛，这个时期他的创作取得了重大的成就，他是著名的诗人和散文家。

这时期他写下了大量的芬芳袭人、缠绵悱恻的追求爱和梦的诗篇。

他在追求爱和梦的诗篇里没有对爱情本身的琐碎的刻画，也没有把爱和梦渲染成一片乐土，春光明媚，莺歌婉转。

本文系2012重庆市社科规划项目“历史的折光：何其芳的文学道路研究”（批准号2012YBWX091）阶段性成果。

建国以来对何其芳诗歌创作、诗学观念的评论和研究李卉（重庆三峡学院文学与新闻学院副教授，重庆万州 404000 ）建国以来，在何其芳的诗学观念以及诗歌创作现象、心态情结、文化渊源、与同时代诗人的比较等方面都有深入的探讨与研究。

本文拟从以下四个方面对建国后何其芳诗学方面的评论和研究做一些梳理和回顾。

一、1950年代何其芳诗歌创作与诗学观争鸣1950年代到“文革”前，有关何其芳的评论篇目较少，主要集中于：对何其芳《回答》一诗的争论；对何其芳现代格律诗观点及民歌观点的争论探讨。

1、有关《回答》一诗的讨论1954年何其芳《诗三首》在《人民文学》第10期上发表，围绕《回答》一诗引发了不小的争议。

1955年，盛荃生《要以不朽的诗讴歌我们的时代——读何其芳诗<回答 >》、叶高《这不是我们期待的回答》、曹阳《不健康的感情——何其芳同志的诗<回答>读后感》、清一《为“回答”辩护》等数篇文章，从不同的角度评论了何其芳建国后的诗作《回答》。

盛荃生、叶高的文章以读者来信的方式在《人民文学》刊载。

盛荃生批评《回答》晦涩，令人难以理解，在一个赞歌时代不够明朗、健康，与时代不协调，希望诗人从“我的河流里”航行出来，到亿万人的大川里，讴歌时代。

与盛荃生的观点相似，叶高批评《回答》里流露着忧郁的、消极的情绪，缺乏战斗的力量，赞扬《讨论宪法草案后》等另两首詩更健康。

1曹阳认为该诗让人失望，阴郁，批评何其芳“诗人自己远离了人民的沸腾的歌声”，“诗人应该感激人民的关怀，努力用歌颂祖国、人民和人民美丽理想的诗篇来回答这种关怀。

我们希望的也正是这种回答，而不是别的什么抒发个人不健康感情的回答！”2 1956年清一发表《为“回答”辩护》，提倡要科学地对待诗人的作品，批评盛荃生、叶高等孤立、片面地看待诗歌中的一些细节，提出应接受艺术家的不同风格，清一肯定何其芳的感情真挚、诚恳的，以及诗人对祖国对人民的情感。

中国古代文学史复习资料中国古代文学史复习资料大全（袁行霈版）第一编先秦文学第一章上古神话一．熟读《精卫填海》、《夸父逐日》、《鲧禹治水》、《黄帝擒蚩尤》、《女娲补天》、《后羿射日》、《共工怒触不周山》。

二．解释：1、神话2、神话的历史化三．填空1、我国古代保存神话最多的著作是? 《山海经》。

2、神话的主要内容包括创世神话、始祖神话、洪水神话战争神话、发明创造神话。

3、中国著名的四大神话是:女娲补天、共工触山、后羿射日和嫦娥奔月，它保存在《淮南子》中。

四．简答1、神话所蕴涵的民族精神是什么？2、神话的主要思维特征表现在哪几个方面？五．论述根据你所阅读的神话故事说说中国古代神话的主要内容（不少于500字）。

第二章《诗经》一．背诵和默写篇目：《关雎》、《氓》、《采薇》、《蒹葭》。

二．解释：1、风雅颂2、赋比兴3、四家诗三．填空1。

它收录了我国自西周初年至春秋中叶大约500 年间的305 篇作品。

2、《诗经》本来只称《诗》，或连其诗篇数称“诗三百“，后世儒家尊之为《诗经》。

3、《诗经》是按风、雅、颂三类编排的，一般都认为它们是根据音乐的不同来分类的。

4、《诗经》共有等十五“国风”，共篇。

5、《诗经》中的“雅”分和，前者有篇，后者有篇，共篇。

6、《诗经》中的“颂”包括颂、颂、颂，它们分别有篇、篇和篇作品，共40篇/7、汉代传习《诗经》的有四家，它们的最早传授者分别是和。

现在流传下来的是，这就是我们现在读到的《诗经》。

8、《诗经》的旧注本，最重要的是《毛诗正义》和《诗集传》。

《毛诗正义》是西汉毛亨传，东汉笺，唐疏。

《诗集传》是南宋注的。

9、《诗经》的内容可以归纳为6个方面，它们是和。

10、《诗经》的艺术特色，从、、等三个方面进行了归纳和论述。

11、《诗经》的表现手法，前人总结概括为、、，它们和、、合称为诗之“六义”。

朱熹有三句话解释《诗经》的表现手法，其原文是“”，“”，“”。

12、《诗经》中的周民族史诗主要保存在《大雅》里，按其所记述的事件的时间先后，依次为、、、和5篇。

第三章　汉代辞赋 理解： ①汉赋发展脉络。

整个汉代辞赋创作的两条线索：⼀是“辞”或“骚”体类作品时时出现，延续不断;⼆是赋体⽂学的兴起、发达和演变。

(整个汉代辞赋，就是沿着骚体赋和汉⼤赋这两条线索发展。

) ②汉赋溯源。

赋是⼀种特殊⽂体，从形式上看，它⾮诗⾮⽂，⽽⼜具有诗、⽂的不少特点，是诗、⽂的综合体。

《诗经》、楚辞、先秦散⽂，都是孕育赋的源泉。

特别是楚辞和先秦(尤其纵横家)散⽂，它们抒情、说理⽐物连类、夸饰铺排、惊采绝艳的表现特⾊，往往设为主客辩难的体式，都成为汉赋模式化的表现特征。

“赋”作为⽂体的名称，最早见于荀⼦的《赋篇》。

第⼀节　贾谊、枚乘与汉初辞赋创作的发展趋向 简单运⽤： ①贾谊骚体赋的创作特点。

贾谊是汉代第⼀位卓有成就的辞赋作家。

他的骚体赋作的代表作是《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》、《旱云赋》。

⼀、抒情述志、情感浓郁，与楚辞有明显的承继关系。

如《吊屈原赋》。

⼆、在表现⽅法⽅⾯，直述胸臆，议论多于形象。

如《旱云赋》(表现了其忧国忧民的深切怀抱)。

总之，贾谊的辞作，把创作的根柢牢牢植⼊时代、政治和⼈⽣之中，抒发真切的感受，⾔说真诚的志愿，情浓意真。

他承继了屈原的创作精神，⼜溶⼊时代新的内涵。

在艺术表现上，则⽐较质朴少致。

其作品的形制，基本与先秦的楚辞相同。

②枚乘开创⼤赋体式的《七发》及其特点。

枚乘对汉代辞赋的发展作出了开拓性的贡献。

今存赋作《七发》、《梁王菟园赋》和《柳赋》三篇，标志着他开创⼤赋的典范作品是，《七发》。

《七发》在以下⼏⽅⾯体现了汉⼤赋的基本特点： ⼀、铺叙描摹，夸饰渲染的⽂风。

如“曲江观涛”⼀段摹写江涛的汹涌澎湃，铺叙夸饰，排⽐譬喻，富丽⽽细致。

⼆、完全失去了作者的⾃我真情实感。

整篇作品不见抒情的语句，没有作者喜怒哀乐的表现。

三、遣词造语趋向繁难和华丽，不同于贾谊的质朴⽆华。

四、以主客问答的形式结构全篇。

这些特点，标志着⼤赋这种全新的⽂体正式登上了汉代⽂坛。

何其芳诗歌的语⾔策略与历史处境何其芳诗歌的语⾔策略与历史处境谢应光历史整体性观念，现在⼀般⼈⼤约都⽆多少异议了。

在今天这个多元化、个性化的时代，任何⽂学研究的简单思考都是危险的。

在现代⽂学的研究中，⽆论整体亦或个案，亦或思潮亦或流派，我们都吃过简单化的亏。

今天的现代⽂学研究似乎⼀夜之间发现了许多“细节”，那不是偶然的。

整体主义观念可以防⽌我们在研究中判断⼒的“失衡”，可以对那些似乎已有定论或没有多⼤“抠头”的个案发现新的“亮点”；整体主义历史观也可以让我们在意识形态中⼼论的历史时期避免简单的意识形态决定论，⽽发现⽂学研究的独特的历史关联；同时它也有助于避免研究中的个⼈主义、宗派主义、⾮学术化的倾向。

所以，我⼗分赞同叶维廉先⽣提出的“全⾯历史的开放胸怀” [1] 的看法。

将这种观念引⼊何其芳研究，我们发现何其芳研究并不象有的⼈所说的那样已经没有多少话可说，⽽是有许多话还没有说，有些话还没有说够。

如果将这些话都讲出来，对何其芳的历史评价、及其学术定位就会科学得多，客观得多，充分得多。

正是怀着这样的想法，我发现原来的现代⽂学研究中，对何其芳诗歌进⾏语⾔学研究的较少，就是在已有的相关研究中，也是往往⽐较武断或简单：要么专注于他前期诗歌语⾔的审美分析，要么批判他后期诗歌的“苍⽩意味”；要么把两个时期对照起来，以前期论证后期之劣，以后期论证前期之优；要么将这⼀个案提升为“何其芳现象”（语⾔转型变化是其主要构成部分），⽽将其“罪过”推到政治上、“才穷”上，甚⾄怀疑到何其芳的个⼈⼈格。

这些研究都是在⼀定的历史时期⼀定历史条件下产⽣的，都有其合理性的⼀⾯（恰如“瞎⼦摸象”，你能说他没有摸到象的⼀部分？），但以历史整体性的观点来看，它们却有许多偏颇之处。

本⽂并不侧重在何其芳诗歌的语⾔本体研究上，⽽主要探讨何其芳诗歌的语⾔策略与其当时的历史处境的若⼲关联。

⼀个诗⼈在⼀定历史条件下采取何种语⾔策略，往往会受制于若⼲重要的历史⽂化因素。

以其独 特 的风格 而备 受 读者 的青 睐 ， 至 对不 少文 学青 年 产生 了深 远 的影 响。 何其 芳 的一 生经 历 了 巨大的转 甚
变 ， 于 他 的 转 变 有 人 认 为 不 可 理 喻 ， 只 要 对 其 生 活 经 历 加 以 考 察 ， 结 合 文 学 发 展 的 背 景 ， 不 难 找 出 其 对 但 并 就
喾 ［ 收稿 日期 ］０ ２—０ ｏ ２０ ５～ ９ ［ 者简介 ］ 天春 （ ９ ８一） 女 ， 作 胡 １６ ， 重庆 市壁 山人 ， 重庆 工商 大 学科 研 处 ， 员。 馆
个 时期 ， 预 言 》 《 《 、 画梦 录》 《 乡杂 ｝ 》 于 前 期 创 作 ， 、还 己属 主 期和 大 革命失 败 后 ， 多 知 识 分 子 对 中 国的 前 途 和命 运 感 众
要 是抒 写个 人 的 内心感悟 ， 求 艺 术 的纯 粹 的美 ； 夜 歌 和 到苦 闷 和迷茫 ， 而 回到 个 人 的 小 天 地 。 写 个 人 的情 感 。 追 《 转 抒
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２０ ０ ２年 ６ 月
Ｊ ｒ２ ｏ ｕＬ Ｏ ２
渝 州大学 学报 （ 会科 学 版 － 月刊 ） 社 双
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第 １ ９卷 第 ３期
Ｖｏ ９ Ｎ０． Ｌ１ ３
何 其芳文学创作风格 转变原 因探微睾
Байду номын сангаас
胡 天 春
（ 庆工 商大 学 科研 处 ， 庆 ４０ ２ ） 重 重 ０ ０ ０
［ 要］ 摘 曾以诗集《 预言》 和散 文集《 画梦录》 享誉 中国三十年代文坛的何其芳 ， 虽不能算是文 学大家， 却

“赋者古诗之流”说略“赋者古诗之流”说略班固在其《两都赋序》中提出一个重要的观点：“赋者，古诗之流也”，最早指出赋体文学和《诗经》间的源流关系。

后世学者论及诗、赋关系时，常称引此论。

然而，这一命题在班固和后世学者笔下的理论内涵却并不一致，颇值得探讨。

先分析班固的本意。

《两都赋序》开篇云：“赋者，古诗之流也。

”接下来论述道“成康没而颂声寝，王泽衰而诗不作”，“大汉初定，日不暇给”，直到武宣之世，“兴废继绝”、“润色鸿业”的文学（赋）才得以复兴。

由于赋的繁盛，“大汉之文章，炳焉与三代同风”。

班固这里不仅是从时间维度上谈论周汉之际文学的发展演变，更是强调文学与社会环境的密切关系：社会昌盛，文学兴盛；国道式微，文学寝息，所以周有《诗经》，汉有辞赋。

这就巧妙地给赋戴上了“盛世之文”的冠冕，意谓其有与生俱来的政治胎息。

他还明确指出赋可以“抒下情而通讽谕”、“宣上?而尽忠孝”，“雍容揄扬著于后嗣，抑亦雅颂之亚也”；汉代赋家的创作，与“?陶歌虞、奚斯??”一样，都是颂美国事。

这些文字更是具体地从功用上阐述了赋的政教价值。

由此可见，班固的主要意图是，通过强调其政教价值来从理论上提升赋这种朝野共好的艺术的身价地位。

由于《诗经》在汉代已经被升格为儒家经典，在意识形态领域中具有文学艺术远不可及的地位，所以将赋与《诗经》相比附，说赋是“诗之流”、“雅颂之亚”，无疑可以为赋“贴金”。

正如汉儒对《诗经》的政教解读多有牵强一样，班固对赋的政教价值的大力标举也不太符合实际，究其实，汉赋在当时主要不是作为政教工具出现的。

《汉书?艺文志》称汉赋作品有1000余篇，今多亡佚，检读现存作品可以发现，其政教色彩并不浓郁。

尤其是与后世多符瑞、典礼、治道等内容的律赋相比较，汉赋可以说是当之无愧的以娱乐、审美为用的“纯学”。

有些作品虽寓意“美刺”，然而赋中的“美刺”不过是一种点缀，已经可以说是学界的共识。

从产生的土壤看，汉赋的兴盛不是缘于治国安邦的需要，而是与皇室的个人喜好有密切关系。

赋的产生和发展赋的产生和发展中国汉代文体。

作为文体名称，它渊源于荀子的《赋》；作为文学体制，它直接受到屈宋楚辞和战国恣肆之风的极大影响。

由于汉帝国经济发达，国力强盛，为汉赋的新兴提供了雄厚的物质基础；而统治者对赋的喜爱和提倡，使文人士大夫争相以写赋为能事，汉赋遂成为汉代400年间文人创作的主要文学样式。

赋作为一种文体，早在战国时代后期便已经产生了。

最早写作赋体作品并以赋名篇的可能是荀子。

据《汉书?艺文志》载，荀子有赋10篇（现存《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》5篇）,是用通俗“隐语”铺写五种事物。

旧传楚国宋玉也有赋体作品，如《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》等，辞藻华美，且有讽谏用意，较之荀赋,似与汉赋更为接近,但或疑为后人伪托，尚无定论。

从现存荀赋来看，这时赋体还属萌芽状态。

赋体的进一步发展，当受到战国后期纵横家的散文和新兴文体楚辞的巨大影响。

赋体的主要特点，是铺陈写物，“不歌而诵”，接近于散文，但在发展中它吸收了楚辞的某些特点——华丽的辞藻，夸张的手法，因而丰富了自己的体制。

正由于赋体的发展与楚辞有着密切关系，所以汉代往往把辞赋连称，西汉初年的所谓“骚体赋”，确实与楚辞相当接近，颇难加以明显的区分。

汉赋的形成和发展可以分为三个阶段。

汉初的赋家，继承楚辞的余绪,这时流行的主要是所谓“骚体赋”,其后则逐渐演变为有独立特征的所谓散体大赋，这是汉赋的主体，也是汉赋最兴盛的阶段；东汉中叶以后，散体大赋逐渐衰微，抒情、言志的小赋开始兴起。

汉赋的这种发展变化过程，与汉代社会状况的变化有着密切的关系。

第一时期自汉高祖初年至武帝初年。

当时所谓“大汉初定，日不暇给”,封建统治者在思想文化上禁锢不严，儒家思想尚未占据统治地位。

当时诸王纳士，著书立说，文化思想还比较活跃。

这一时期的辞赋，主要仍是继承《楚辞》的传统，内容多是抒发作者的政治见解和身世感慨之作，在形式上初步有所转变。

这时较有成就和代表性的作家是贾谊，此外还有淮南小山和枚乘等人。

・纪念何其芳同志诞辰九十周年・在文化视角中的何其芳———何其芳的文化选择与创作倾向陶德宗内容提要　何其芳前后期的文学创作呈现为对比鲜明的两立式架构。

对此,人们一直在进行探究并多有争议。

本文认为这一现象的形成与他在特定历史场域中按照自己的主观追求所进行的文化选择密切相关,是“五四”时期的新文化、民族传统文化、西方现代派文化、自由主义文化、抗战文化、延安文化和三峡乡土文化等多种文化因素在不同时期以不同组合方式综合影响的结果。

从这一视角进行观照思考,会更加符合其人其文的历史实际,也有着超越其人其时的普遍意义和现实意义。

何其芳是中国新文学第二代作家代表人物之一。

他在新中国成立前的文学创作,以抗战爆发为界,呈现出一种两立式架构即很不相同的创作倾向,并引发了人们较长时间的探究争议。

我们对何其芳及其创作从文化选择视角进行打量,也许能廓清众说纷纭的迷雾而更加符合历史的实际。

一、调和多种文化色彩“画梦”与同代诸多作家相较,何其芳接受“五四”新文化和外国文化影响是较迟的。

直到1928年,他才在重庆第一次接触了外国文学并较多地接触到了“五四”新文学。

其中泰戈尔、安徒生和冰心等中外作家那些表现爱和美的作品对他产生了有力的牵引与触动,使他初步确立了美、思索和为了爱的牺牲这一基本思想,他正是靠着这一思想才得以走完自己早期那一段“太长、太寂寞的的道路”①。

出于对新文化与新文学的渴慕,带着“五四”时期的个性主义和人道主义思想,何其芳于1929年夏天奔赴上海,开始了他在多种文化思潮中更具体的新一轮选择。

当时的上海是中国文化的中心。

由于客观形势的逼迫和主观认识的深化,人们围绕着中国文化发展方向的思考已不象“五四”时期那样局限在中西框架与新旧框架之内,而是把中国的政治、经济与社会一一纳入视野进行着新的思索与调整。

于是,各种文化思潮都在这里登场亮相并进行着激烈碰撞。

究其大端,便有政治框架内的革命文化与反革命文化、民族文化与殖民文化,中西框架内的中国本位文化与充分世界化,民族文化框架内的新文化与旧文化,新文化框架内的左翼文化与自由主义文化等等。

何其芳资料1931年至1935年在北京大学哲学系学习，课余致力于诗歌和散文创作，诗文编入《汉园集》、《画梦录》、《刻意集》和《预言》。

他早期作品表现了对黑暗现实的不满，抒发了找不到出路的苦闷和对美好生活的憧憬，艺术上追求中西融合，成就突出，产生了较大影响。

《画梦录》获1936年《大公报》文艺奖金。

知识来源：马良春,李福田总主编.中国文学大辞典·第五卷.天津：天津人民出版社.1991.第3014-3015页.使少年人自甘寂寞的直接原因还不是环境，而是书本。

从十一、二岁开始，何其芳就与那些绘图绣像的旧小说结成不可分离的伙伴;他家藏书有限，除了《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》和《聊斋志异》等中国古典名著之外，再也找不到其它更适合于少年人阅读的文学作品了。

他也硬着头皮把《昭明文选》中班固的《两都赋》、左思的《三都赋》等读下去，但感受不很深。

后来又找到一部《赋学正鹄》和一部《唐宋诗醇》来读，才颇有心得，其中李白和杜甫的诗歌尤使他喜欢。

他一生始终不能忘情于诗歌，忘情于诗意醇厚的文字，根源就在这里。

精致而丰富的中国传统的诗词歌赋，给予何其芳以文学的启蒙，他最早(大约十四岁以前)从中领悟了语言艺术的魅力)。

这启示了他后来在自己的诗歌和散文作品中怎样运思炼句，他独特的语言风格的形成与此关系密切。

但是，传统也给他带来很大的负担，他象许多著名的现代作家一样，终其一生没有完全摆脱开传统文学的“镣铐”，这也许是新旧文学交替中的必然规律。

诗歌受语言形式的巨大约束，这是人所共知的。

领略过旧体诗词和文赋之美妙的何其芳在创作新诗和具有诗意的现代散文时，必然有意无意之中“留连”旧光景，唯恐新形式失去诗的醇味;他的早期诗作确实在很大程度上融会贯通着中国古典诗歌的美质。

但这样也使得他对现实生活的反应比较迟缓，甚至时时感到“思路枯涩”，因为旧形式的完美和作者对它的萦念，使得更有力的新形式的降生非常艰难。

何其芳确定不了他在写作时候的“过分矜持”是他的“好处吗还是弱点”(《刻意集》序)，是不难理解的。