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西方文论史线索整理一、古代文论古希腊的文艺理论是整个西方文论的源头。
古希腊早期的哲学家在论述中涉及到了文艺问题，但并未形成思想体系。
比如：毕达哥拉斯的“数的和谐”理论，提出“数”是宇宙万物的本源。
赫拉克利特的“对立和谐”理论，他认为“火”是宇宙万物的本源。
宇宙运动变化的动力是事物对立面的冲突和斗争。
德谟克利特则认为宇宙万物是由不可分割的原子构成。
苏格拉底认为宇宙自然是由神创造的，神学目的论是他哲学的中心思想。
他还探讨了美和善的关系，得出了美的标准就是“功用”的理论，即“有用即美，无用即丑”。
真正形成思想体系，对后世产生重大影响的是柏拉图和亚里士多德的文艺理论。
柏拉图提出“理式”论的艺术理论，否定对现实的模仿的文学艺术，认为文学艺术应该直接来源于神的灵感。
亚里士多德则否定了柏拉图的理论，提出文学艺术模仿人的活动的理论，肯定了模仿显示的艺术的价值和社会作用。
古罗马的文学艺术理论是向古希腊文学艺术理论学习的古典主义观念，它是对古希腊文艺理论的继承和发展。
贺拉斯继承亚里士多德的思想，提出“合式”的原则。
朗加纳斯在柏拉图的思想启发下，发表了《论崇高》，提出“崇高”的来源、创作等，推崇古希腊的文学艺术，对罗马的现实给以批判。
而普罗提诺则是从柏拉图的文艺理论过渡到中世纪文论的桥梁。
他的文论带有禁欲主义色彩，对中世纪的文艺理论有直接的影响。
中世纪基督教神学文论由此而生，奥古斯丁继承普罗提诺的思想，宣称世俗的文学艺术是信仰的的人，否定了世俗的文艺。
阿奎那承认了模仿现实的文艺的合法性，但他将一切归于上帝。
如果说奥古斯丁的文论是否定文学艺术的基督教神学的文艺理论，那么阿奎那就是肯定文学艺术的基督教神学的文艺理论。
由于基督教神学的兴盛，压制了“人性”，提倡“复古”的文艺复兴运动开始发展。
文艺复兴时期的文艺理论围绕着文艺复兴。
它反对基督教文学的文艺理论，为世俗的文学艺术争取合法地位，发展资产阶级的文艺理论。
代表人物有但丁，他提出了“四义说”，但他的思想还带有中世纪的神秘气息。
绪论一、西方文论的范围和基本内容主要指发源于古希腊的、以欧洲为主的西方文学理论遗产。
二、西方文论发展的基本历史脉络1、古典时期：古希腊罗马文论文论的主流是模仿说:柏拉图、亚里士多德2、神学时期：中世纪文论“经为寓意”说和“诗为寓意”说：阿奎那、但丁3、复苏时期：文艺复兴文论为诗辩护、悲剧理论、小说理论、艺术真实和想象：薄伽丘、卡斯特尔维屈罗、塞万提斯、莎士比亚4、展开时期：17—18世纪文论新古典主义文论以古希腊罗马文艺为经典和范本，强调服从权威、规范与统一，据此为文艺制定法则。
“三一律”。
启蒙主义文论的代表人物伏尔泰提倡古典主义传统；卢梭认为科学与艺术毁坏德行，主张“回到自然”；狄德罗提出文学的逼真性原则，严肃喜剧取代古典主义喜剧；鲍姆嘉通强调诗的感性构思方式、修辞对诗意的作用；莱辛批评古典主义的“诗画同一”说和“单纯肃穆”的审美趣味，，把人的动作和行动提到首位，倡导市民戏剧；赫尔德提出用民间诗歌的再生来复兴诗歌，发扬民族文学传统；维柯注重原始人的诗性思维。
5、德国古典时期康德提出了艺术是自由的游戏、美的艺术是天才的艺术等观点；歌德认为艺术模仿自然又高于自然，首创“世界文学”的概念；席勒认为艺术起源于游戏，论述了素朴的诗和感伤的诗（对现实主义和浪漫主义的探讨）、首次提出悲剧冲突论；黑格尔提出艺术分为象征的、古典的、浪漫的三种类型也是三个历史阶段的艺术史观念，在悲剧冲突说的基础上提出了“两善两恶的冲突”的悲剧本质说。
6、浪漫主义和现实主义时期浪漫主义追求理想的表现，强调想象和情感的巨大作用，鼓吹天才和个性解放，追求心灵自由和精神创造，崇尚自然，宣扬“回到自然”。
现实主义文论方面，巴尔扎克主张文学应像镜子一样，照生活原样表现世界，提出现实主义典型理论；司汤达提出文学就是社会的表现和文学的真实是虚构的真实的现实主义创作原则；别林斯基提出文学的真实性、典型性、完整性三原则车尔尼雪夫斯基提出“美是生活”的观点；杜勃罗留波夫将现实主义文论发展为真实性、典型性、形象性三原则；托尔斯泰主张文学要忠实地按照实际生活原样再现生活，文学的典型化原则。
西方文学理论导言1、西方文学理论的分期划分的标准：社会历史文化的不同。
（1）古典时期：古希腊罗马文论、中世纪文论、文艺复兴文论、新古典主义文论（2）近代文论：启蒙主义文论、德国古典文论、浪漫主义文论、实证主义、自然主义（3）现代文论时期：唯美主义、象征主义、意象派诗歌、心理分析文论、俄国形式主义文论、存在主义、英美新批评文论、结构主义文论（4）当代文论时期（后现代时期）：西方马克思主义文论、读者接受文论、女权主义、新历史主义、后殖民主义、后结构主义文论、后现代主义文论第一章古希腊罗马文论1、古希腊文论是西方文论的源头。
2、古希腊文论大致产生于公元前6世纪，在公元前5世纪至公元前4世纪达到高峰。
代表人物：（1）毕达哥拉斯（2）赫拉克利特、（3）德谟克利特（“艺术是模仿自然的产物。
”）、（4）苏格拉底（时代的分界点。
将模仿论具体化。
“艺术需要再现肉体和精神都美的人”“艺术家不仅应该模仿对象的外形，还要模仿对象的心灵。
”）3、柏拉图代表作《伊安篇》《会饮篇》《理想国》。
4、理念与模仿（柏拉图的模仿论）（1）、理念论是柏拉图整个哲学的出发点和基本原则。
（2）、柏拉图以理念论为基础提出了颇具特色的艺术模仿论。
（3）、在柏拉图看来，艺术作为模范的模仿，无法达到真理性的认识。
5、文艺的社会作用（1）、作为一个有着远大政治抱负的哲学家，柏拉图从他的政治理想出发，提出文学艺术必须为完善公民的品德服务，进而为建立理想国的目标服务。
（2）、鉴于模仿文艺的巨大危害，柏拉图主张建立严格的文艺审查制度。
6、诗的迷狂7、柏拉图认为，不同于画家和雕刻家，也不同于工匠型诗人，真正的诗人在神灵感发的迷狂状态中，不靠模仿的技艺就能创作出好的作品。
8、柏拉图是西方文论史上最早对灵感与迷狂现象做出生动描绘和系统研究的人。
9、著作《诗学》《修辞学》10、模仿论(1)亚里士多德认为，文艺起源于人的模仿天性和天赋的美感能力。
(2)文艺模仿对象是现实人生。
西方文论知识点总结一、西方文论的概念与起源1.1 西方文论概念西方文论（Western Literary Theory）是指西方文学研究的理论体系，其研究对象包括文学的产生、形式、内容、风格、流派、主题、意义等方面。
西方文论旨在通过对文学作品和文学现象的分析和解释，揭示文学艺术的内在规律和历史变迁，探寻人文精神和审美价值。
1.2 西方文论的起源西方文论的历史可以追溯到古希腊文学哲学思想的萌芽。
古希腊的文艺批评家如亚里士多德、赫拉克利特等人，关于文学的审美规范、创作技巧和审美功能的思考，为西方文论的形成奠定了基础。
文艺复兴时期，意大利人文主义者的文学批评活动，如维特鲁威、蓬塔诺等人提出了一些与西方文论相关的理论观点，为文论的发展打下了基础。
二、西方文论的发展与演变2.1 古典主义文论古典主义文论是指欧洲17世纪至18世纪初的一种文学批评思潮。
古典主义文学批评主张在文学创作中遵循古典艺术的规范和传统，追求规范化、经典化和理性化，通过对古希腊和罗马文学作品的模仿和借鉴，强调文学作品的规则性和完美性。
代表性人物有法国的柯尼耶、英国的杜费等。
2.2 浪漫主义文论浪漫主义文论兴起于18世纪末19世纪初的欧洲。
浪漫主义文学批评主张文学创作中的个性化、想象力和情感表达，追求文学作品的奇特、唯美和非理性特质。
浪漫主义文论强调文学作品与作者的个人情感和审美感受的融合，具有强烈的主观性和抒情性。
代表性人物有德国的施莱格尔兄弟、英国的科尔里奇等。
2.3 现实主义文论现实主义文论盛行于19世纪后半期的欧洲。
现实主义文学批评主张文学作品要反映社会生活的客观现实，追求作品的真实、自然和精确，强调作品的社会性和历史性。
现实主义文论强调文学作品的客观性和客观表现对社会现实的关注和表现。
代表性人物有法国的米约、英国的伦斯特、俄国的陀思妥耶夫斯基等。
2.4 后现代主义文论后现代主义文论兴起于20世纪后期的西方国家。
后现代主义文学批评主张超越现实主义与浪漫主义的二元对立，批判现代化的理性主义和真理寻求，追求个体化、异质化和多元化，强调文学作品的多样性和开放性。
第22卷第2期2007年6月 柳 州 师 专 学 报Journal of L iuzhou Teachers CollegeVol.22No.2June2007西方古典文论视野中的“灵感说”喻 琴(中国人民大学文学院,北京100872) 摘 要:“灵感说”,一直是中西文论研究的重要命题。
主要表现为不同历史时期文艺理论家关乎创作灵感问题的批评言论,或结合作家、作品的评论,或总结作家的创作经验而旁及灵感现象,尚未有一个理论家对作家创作灵感的问题做过细致的研究,建立起系统的学说体系。
本文试图对西方文论家论文艺创作灵感问题的主要观点略加概述,就“灵感说”在西方古代的原起和近代的嬗变作大体的梳理,较清晰地显现出西方古典文论中“灵感说”的概貌。
关键词:西方文论;灵感说;神启论;天才论中图分类号:I0 文献标识码:A 文章编号:1003-7020(2007)02-0039-04 灵感,是文艺创作中的一种特殊的思维形式。
它是艺术家在生活积累、艺术实践的基础上,由于偶然的机遇而产生的对作品构思的一种顿悟。
“灵感说”,一直是中西文论研究的重要命题。
主要表现为不同历史时期文艺理论家关乎创作灵感问题的批评言论,或结合作家、作品的评论,或总结作家的创作经验而旁及灵感现象,尚未有一个理论家对作家创作灵感的问题做过细致的研究,建立起系统的学说体系。
在中国古代文艺理论中,主要在佛(禅)家、道家(老庄)学说,以及刘勰、陆机、严羽、王夫之等人的文学思想理论中,表现为“虚静说”、“兴会论”、“意兴论”、“应感论”、“神思论”、“天机论”、“灵机论”、“顿悟说”、“妙悟说”等,已经得到了学者们系统地研究,并发表了许多有价值的论文,体现了我们对中国古代“灵感说”的有力关注;西方文论中的“灵感”问题的言论,相对更零散而不成系统,虽丰富但不易概括,学界对这一学说的发掘也仅止乎柏拉图、贺拉斯、黑格尔等人的相关思想。
因此把“灵感说”放到历史语境中加以仔细考察,显现出它在西方古典文学理论和批评视野中的历史概貌,对我们清晰地把握它很有必要。
郑州大学外语学院研究生课程论文浅谈中西诗的异同---从莱辛“诗与画的区别”与朱光潜的《诗论》课程名称西方古典文论__________学号201312081189研究方向比较文学与世界文学成绩任课教师刘永杰______2014年6 月25日浅谈中西诗的异同---从莱辛“诗与画的区别”与朱光潜的《诗论》摘要:纵观人类历史的文明，虽有因时事而异的特点，但是从大体比较来看，既然同是人类文明的发展，也必有一定的规律性和相似性。
中西文化的历史长河中，有几次明显的交汇处。
作为文学和文艺的经典代表，诗和画也是东西比较关注的研究方面。
本篇论文从西方古典文论的一个代表人物莱辛的诗画异质说和中国美学大家朱光潜《诗论》中的一些观点展开讨论。
其中《诗论》中很多内容都是涉及到中西诗画之比较，包括对莱辛的观点提出的赞赏和批评补充。
本篇论文主要分成三个部分：首先，第一部分介绍了莱辛提出的诗画异质说的内容及背景，同时也介绍了朱光潜及其著作《诗论》。
接下来第二部分就莱辛与朱光潜关于诗画异质说观点的异同展开讨论，并由此来对比东西诗画的异同。
关键词：莱辛；朱光潜；诗论；诗话异质说1.莱辛“诗画异质说”与朱光潜《诗论》概述莱辛在《拉奥孔》中，从拉奥孔雕像入手，通过对诗与画的艺术规律的比较论证，批评了温克尔曼主张“诗画同一”和崇尚“单纯静穆”的古典主义文艺观的片面性，把人的动作和行动提到了首位，确立和发展了现实主义的文艺理论，阐释了市民阶级的理想形象，反映了启蒙运动积极变革的时代精神。
莱辛认为诗与画的区别主要体现在三个方面：首先，希腊的造型艺术以美为最高法律，而诗则可以表现丑。
诗不像造型艺术那样直接通过感性形象诉诸视觉，而是描绘动作的过程。
第二：诗与画在塑造形象的方式上有很大区别。
莱辛认为，绘画、雕像等造型艺术是空间艺术，而诗是时间艺术。
关于诗与画区别的第三点，莱辛认为造型艺术是空间的艺术，只能选择最富于孕育性的瞬间，而诗的表现则完全不受时间的限制，可以在时间上自由的表达发展的历程。
“造型艺术是通过物体来暗示物体”，在事物的静态形式中体现出动态，以有限的富于孕育性时刻，显示出无限而深刻的意蕴。
通过这一顷刻，我们可以想象前后发生的事，使绘画更具体更生动。
如果绘画描绘的是最顶点的情景，“到了顶点就到了止境，眼睛不能朝更远的地方去看，想象就被困住了翅膀” 1，因此画家应该选择顶点钱的一个顷1朱志荣：《西方文论史》北京大学出版社1994年版，第149页刻。
莱辛认为，“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。
我们愈看下去，就一定在在它里面愈能想出更多的东西来”2。
纵观中西文化交流史，曾经出现过无数次的东西大融合。
在东西文化交流中，尤其是中西诗学的比较中，不得不提的一个人就是朱光潜。
基于自身的留学经验，再加上中国传统诗学的影响，自觉地进行中西文化贯通是他完成著作《诗论》的前提和基础。
在书中他用浅显易懂的语言阐释晦涩难懂的哲理。
这一著作打破了“中国向来只有诗话而无诗学”的格局，极具科学精神和方法，而浅显易懂，成为中国第一部完整具有开拓意义的诗学专著。
《诗论》的研究方法是“用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论” 3。
在双向的阐释中获得更大的中西融合的可能《诗论》全书共由十三章构成，分别论述了诗的起源、诗与谐隐、诗的情趣与意象、情感思想与语言文宇的关系、诗与散文、诗与音乐、诗与绘画等各个方面论述了诗的性质、创作和形式问题，贯通古今中西。
在全书中，最能突出体现朱光潜“以中格西”比较批评的例子就是他在第七章中对莱辛的诗画异质说的阐释与发展。
本篇论文接下来就莱辛与朱光潜关于诗画异质说观点的同异展开讨论，并由此来对比东西诗画的异同。
2.“诗画异质”之同对于诗与画的界限的讨论，由来已久。
早在古希腊时期，西摩尼德斯就曾经说过：“画是一种无声的诗，而诗是一种有声的画”。
这句话既谈到了诗与画的联系，也谈到了诗与画的区别。
古罗马时代的贺拉斯，在《诗艺》中也曾说到“诗如此，画依然”。
到17、18世纪，诗画同一成了流行的信条，人们在诗中追求诗中画意，画中诗意。
温克尔曼也持诗画同一的观点，并认为希腊神话中的拉奥孔之所以不哀号，是要表现希腊神话最高的理想“静穆”。
而在中国文学史上，也有类似的观点。
苏东坡称赞王摩诘的诗时曾说道“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗’。
”可见不论西方还是东方，诗画同质都是诗学一个普遍的现象。
可是莱辛却提出了丰富的例证说明诗画并不同质。
拉奥孔的雕像具有希腊艺术特有的恬静与肃穆，而希腊人在诗中却极尽表现拉奥孔的苦痛，由此莱辛认为，画只适宜于描写静态的事物，因为静物各个部分2莱辛：《拉奥孔》朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第18-19页3朱光潜：《朱光潜全集》（第三卷）[M]合肥：安徽教育出版社1987版，第331页同时并存于空间中，而画所表现的各个部分也是如此，观赏者可以把一幅画尽收眼底，所以画只能选择最富于孕育性的时刻来画。
而诗只适合叙述动作，动作在时间轴上是先后相承续的，是一条延绵的直线，诗也可以选择任何一个时间点作为开始，而画只能表现某一时间上的某一点。
“本来在空间中相并立的符号只宜于表现全体或部分在空中相并立的事物，本来在时间上相承续的符号，只宜于表现表现全体或部分在时间上相承续的事物”4。
诗与画的媒介不同，各自有各自的特点，画宜描写静物，诗宜叙述动作的原则是基本的。
对于莱辛的诗画异质说，朱光潜也给予高度的赞许。
朱光潜举例说近代画家傅心以贾岛“独行潭底影，数息树边身”为题作画，画上十几幅，终于止画出一些‘潭底影’和‘树边身’。
而诗中‘独行’的‘独’和‘数息’的‘数’意味却终无法传出。
这是莱辛的画不易于叙述动作的很好力证。
《未选择的路》是弗罗斯特的一首名诗。
诗人叙写自己选择了另一条路，它“荒草萎萎，十分幽寂”，但诗人认为它“显得更诱人，更美丽”。
诗中诗人把情与具有象征性的意象结合起来，表达自己的踌躇和些许遗憾。
“路”是此诗最重要的一个意象，既是具体的道路，也具有人生道路的象征意义。
诗人通过对未选择的道路眷恋与遐想，向我们昭示了人生无限丰富的可能性，以及只能走一条路的遗憾。
而不同的读者对“路”的解读也是形色各异。
这种文字留给读者的无限遐想和揣测，是一幅简单的画中表达不出来的。
3.“诗画异质”之异3.1中西画之比较朱光潜在肯定莱辛诗画异质说的同时，也提出了不少批评。
首先指出莱辛“根本没有摆脱西方两千余年的‘艺术即模仿’这个老观念。
莱辛认为诗只宜于叙述动作，却忽略诗的抒情和写景，他的模仿观“似乎是一种很粗浅的写实主义”。
他还批评莱辛以为“作者与读者对于目前形象只能一味被动地接收，不加以创造和综合。
这是他的基本错误”。
莱辛的观点很明显忽略了读者和作者的主观能动性。
莱辛以为画是模仿自然，画的美来自自然美，而中国人则谓“古画画意不画物”，“论画以形似，见与儿童邻”。
莱辛认为画表现时间上的一顷刻，势必静4张隆溪：《比较文学研究入门》，复旦大学出版社2009年版，第111页止。
希腊艺术崇尚“恬静安息”，而中国画注重“气韵生动”。
中国向来的传统都注重“文人画”而看轻“院体画”5。
文人画侧重于精神上，意境上与诗相近，而不是被动的接受外来的印象。
话句话说，中国画所注重的不是一山一水，一人一物而是一种心境。
3.2 中西诗之比较3.2.1中西诗体之比较朱光潜在《中西诗在情趣上的比较》一文中一开头就说到诗的情趣随时随地而异，各民族各时代的诗都各有它的特点。
首先，他指出西方关于人伦的诗大半以恋爱为中心。
中国诗言爱情的虽然很多，但是没有让爱情把其他人伦抹煞。
朋友的交情和君臣的恩义在西方诗中不甚重要，而在中国诗的题材中，两者却不分上下。
中国诗中屈原的《离骚》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》、陆游的《十一月四日风雨大作》都是忧国忧民的题材，而且这样的题材在中国的古诗中不胜枚举。
其次，西方侧重于个人，中国诗人更注重群体和社会。
而在风格上“西诗以直率剩，中诗以委婉剩；西诗以深刻剩，中诗以微妙胜；西诗以陈铺胜，中诗以间隽胜”6。
3.2.2中西诗情趣之比较中西诗对于自然的爱好程度，也有区别。
中诗比较倾向于“心有所感”，这是大多数中国诗人对于自然的态度。
而西诗对于自然爱好的最高层次则是来自一种“泛神主义，把大自然全体看做神灵的表现，在其中看出不可思议的妙语，觉到超于人而时时在支配人的力量”。
相比较而言，中国的诗人对于自然的热爱，大部分是通过借景抒情或者有感而发，而西方诗人对于自然的热爱，则是源自于最深的思想影响—宗教。
中国也不无宗教的影响，而中国的儒家讲求伦理的信条却没有系统的玄学，中国传统当然也有佛教的影响。
朱光潜说到中国的诗大半只有‘禅趣’而无‘佛理’，佛理才是佛家哲学的真谛。
中国诗人只取得佛家的“禅趣”，即静中所得自然的妙悟。
比如说西方但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》、荷马的《伊利亚特》等。
中国的诗缺少这种深邃的宗教性的诗，中国的诗大部分停留在享受自然，达到了优美的境界却没有达到伟大的境界。
当然，这些只是对5朱光潜：《诗论》1984年版，169-170页6朱光潜：《诗论》1984年版，80页中西诗情趣的一般比较，也不乏有个别例外的情况。
3.2.3中西诗刚柔之美之比较朱先生比较中西描写自然的诗，认为自然美和艺术美都有刚柔之分。
在中国诗人中，有豪放派，也有婉约派之分，比如说苏东坡、辛弃疾和王维、李商隐等。
与西诗相比，中诗偏于柔，西诗偏于刚。
中国诗人爱好的是明溪疏柳、微风细雨，湖光山色，是月景。
西方诗人爱好的是大海，是狂风暴雨，是峭崖荒谷，是日景。
当然这只是大概而论，在中西诗里，这些论断并不能以偏概全。
刚柔都是相对的，只是程度上的差异，而非本质的区别。
西方人描写自然也有温婉而细腻的，比如西诗中Yeats的when you are old,诗中第三句And slowly read, and dream of the soft look, your eyes had once, and of their shadows deep;这两句诗中的柔情不言而喻。
而中诗杜甫的《望岳》中“会当凌绝顶，一览众山小”；李白《望庐山瀑布》中“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，这些恢弘大气在中诗里也是常见的。
4.结语：中西诗学比较的发展需要一个渐变的过程，而这个过程中总会有一些新的观点，或者重要的人物不断丰富和发展这个研究的过程。
而文学的研究很多时候是没有时间和国界的区分的。
莱辛和朱光潜，时代各异，国籍不同，对待美的态度却有异同。
莱辛提出诗与画的区别，阐述时间艺术与空间艺术的区别，尤其提出造型艺术家应该选择“最富于孕育性的时刻”，在美学和文艺理论的发展上，都有相当重大的贡献。
朱光潜在比较文学方面开拓了中西诗学互相阐释的先河，《诗论》是其中西诗学观点的集中体现，以严的分析和逻辑的归纳弥补了王国维等人在体系方面对中西比较诗学的不足，打破了“中国只有诗话，没有诗理”的一贯看法。
