二十世纪西方文学批评理论
20世纪西方文学批评理论：
?不只是因为理论方法的新颖才成为研究对象
?不是一个仅靠时间概念聚集的对象
?20世纪文学研究提出了新的方法和理论
?重构了一种有异于现代文学研究的新范式
?这个研究范式质疑甚至瓦解了传统的文学观念
学习的问题意识和要求
?①20世纪以来的西方文学研究提供了哪些新的文学理论知识；这些知识对文学批评产生了什么影响；是否合理、必要。
?②由这些知识的更迭、转换所构成的文学研究谱系，呈现出什么样的发展趋势。
与之相应，学习要求也是两点：
?①掌握20世纪西方文论的基本知识及其研究方法；
?②了解文学理论研究发生了什么变化，寻找和思考自己学习、研究取向。
20世纪西方文学批评理论学习参考书
?①塞尔登、威德森、布鲁克：《当代文学理论导读（A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory）》，北京大学出版社，2006年
?②伊格尔顿：国内译为《20世纪西方文学理论》，即《文学理论导论（Literary Theory：An Introduction）》，北京大学出版社，2007年
?③塞尔登编著：《文学批评理论—从柏拉图到现在（The Theory of Criticism From Plato to the Present）》，北京大学出版社，2000年
研讨20世纪文学批评理论的方式
研究角度：
?各种文学批评知识和文学研究的演变趋势
基本内容：
?①重要的文学研究思潮的观点、理论、方法及其形成的知识背景
?②20世纪以来西方文学研究发展、演变的轨迹
1.导论
塞尔登：
?“60年代兴起的理论大潮无疑是对过去占主导地位的人文主义、道德主义传统的突破。”马尔赫恩：
?（20世纪文学研究）“对古老的文学批评世界是致命的。……它们瓦解了文学这一学科赖以建立的深层分类学和标准性原理，并以这一方式解构了文学全体的想象力。”
1.1 范式转换： 20世纪文学批评理论的意义
?借用科学哲学家库恩的理论来说：20世纪西方文学研究所发生的变化可以说是一种文学研究的“范式”（paradigm）转换。
?“范式”转换意味着“世界观的改变”
?库恩论范式转换的意义：“革命之前科学家世界中的鸭子到革命之后就成了兔子”。
范式构成
?①“科学共同体”（Scientific community）“一个范式就是一个科学共同体的成员共有的东西”，“共有的信念、价值、技术”等因素。
?②拥有共同的知识背景，经受过相同的教育和专业训练。
?③具有相近的研究对象和“问题意识”。
?④共有的研究模式、学术话语和指代符号。
19世纪末形成的现代文学研究模式
①主体性原则②工具语言观③审美自律论④文学研究学科化
1.2 反思现代性：20世纪文学研究的时代语境
曼海姆的知识社会学理论认为：
?“单一个体只是在非常有限的意义上，独自创造了我们归之于他的言语方式和思想方式。他使用他的群体的语言；他按他的群体的思维方式思维。他发现只有一定量的词汇及其意义随他使用。这在很大的程度上不只是决定研究周围环境的手段，而且它们同时也表明了从什么角度，在什么活动背景下，客体迄今为止对于群体或个体才是易于理解和易于接近的。”
?学术研究受制于时代、社会和文化语境
现代性问题：
?科学技术在20世纪获得突飞猛进的发展，社会生产力的发展程度超出了以往历史的总和；人类的生活质量和生活方式有了巨大的变化。
?工具理性泛滥；宗教衰落导致信仰、价值观念和精神生活的失落；生态环境破坏；市场和商品经济的发展激发功利主义蔓延；资本垄断与极权主义政治。
1.3 知识结构：文学研究的思想资源
①现象学哲学②心理学革命③现代语言哲学④西方马克思主义的批判理论
①现象学哲学
胡塞尔：“意识的意向性”
第一，意识的发生是意向建构的结果；
第二，不被意向意识到的实在，只能“悬置”起来，不予讨论；
第三，物质的东西作为整体不具有独立存在的意义。
量子力学的测不准关系：
海森堡提出“测不准关系”
玻尔提出“互补原理”，指出不能同时准确地测定粒子的位置和动量
知识的相对性
主体因素和先决条件对认识的影响
关系意识的建构和确立
罗蒂的表述从另一个角度上（或许是更容易被人接受的角度）阐明了现象学的基本观点：?罗蒂：“除了知识在一种能展现X与Y、Z等的关系的语言中如何描述它之外，人们对X 一无所知。所谓‘未被现在的看法或爱好染污的过去的真实面目’的想法，和‘未被根植于任何人类语言中的偏见和兴趣染污的实在的本质’的想法可谓如出一辙。所谓与人类已经进行和能够进行的任何实际的调查没有任何关系的纯粹，不过是一个浪漫的理想。”
?我们关于X的知识其实并非X本身，而是X与我们的关系。
②心理学革命
?弗洛伊德的精神分析学对潜意识的关注
?弗洛伊德学说的另一个颠覆传统的观点是对性的强调
?非理性主义思潮与反思现代性
③现代语言哲学：语言转向（linguistic turn）
维特根斯坦《逻辑哲学论》：
?关于哲学问题的大多数命题和问题不是虚伪的，而是无意思的。……哲学家们的大多数问题和命题是由于我们不理解语言的逻辑而来的。
?（它们是属于善多少和美同一这一类的问题的。）
?因此最深刻的问题实际上不是问题，这是不足为怪的。
?全部哲学就是“语言批判”。
现代语言哲学
卡西尔《人论》：
?除了在一切动物种属中都可以看到的感受器系统和效应器系统以外，在人那还可发现可称之为符号系统的第三环节，它存在于这两个系统之间。这个新的获得物改变了整个人类生活。与其他动物相比，人不仅生活在更为宽广的实在之中，而且可以说，他还生活在新的实在之维中。
?在有机体的反应（reaction）与人的应对（response）之间有着不容抹杀的区别。在前一种情况下，对于外界刺激的回答是直接而迅速地作出的；而在后一种情况下，这种回答是延缓了的—它被思想的缓慢复杂过程所打断和延缓。……
?人不再能够直接地面对实在，他不可能仿佛是面对面地直观实在了。人的符号活动能力（Symbolic activity）进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。在某种意义上说，人是不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以至除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。
④西方马克思主义的批判理论
霍克海默《批判理论》：
?“在近几十年剧烈的阶级冲突中，虽然统治者们已经不得不越来越依靠现实的统治机器，但是意识形态对维系一个有崩溃之虞的社会结构来说仍然是相当重要的凝聚力量。”?高度关注意识形态领域
马尔库塞：
?“当代社会的各种能力（智力的和物质的）比以往任何时候要大得不可估量，这意味着社会对个人统治的范围比以往任何时候要大得不可估量。我们的社会，在一个极高的效率和一个不断提高的生活水平的双重基础上，以技术而不是以恐怖来克服离心的社会力量而显出特色。”因此，“调查这些发展的根源和考察它们的历史选择，是当代社会批判理论目的的组成部分。”
霍克海默：意识形态渗入日常生活
?“生产过程对人的影响，并不仅仅表现在直接的当代形式中，……而且还表现为被整合进诸如家庭、学校、教会、崇拜构制等一系列变化缓慢和相对稳定体制中的形式。”
1.4 理论谱系——文学批评理论的发展演变
常见的描述把20世纪文学研究分为三种类型：
第一类“人本批评”或“人本主义研究”；第二类“文本批评”或“科学主义研究”；第三类以“批判理论”为基础的“文化研究”。
1.4 理论谱系——文学批评理论的发展演变（不同视角）
A.反思现代性视角：从现代批评到后现代批评的演变
B.文学观念演变视角：从文学的审美研究到文学的文化研究
C.语言意识转变视角：从关注语言形式对文学的规定性过渡到关注语言活动和语言文化的规定性
系谱学研究强调：
?历史过程不是一个单线的、进化的、有清晰因果关系的过程。
?任何思想、观念和理论的发展都是非连续性的、不断演化的过程。
?否认一种理论或思想的形成是某种原因造成，而是将其视为一系列因素相互作用的结
果。
语言形式的发现：从俄国形式主义到巴赫金
俄国形式主义批评的发展和衰落
*1915年前后成立了“莫斯科语言学学会”和彼得格勒的“诗歌语言研究会”
*主要成员：雅各布逊、什克洛夫斯基、托马舍夫斯基、艾亨鲍姆、日尔蒙斯基等人。
*俄国形式主义的活动时间：1915～1930年
*正是俄国文化“白银时代”的后期和十月革命时期。
*1930年前后因政治原因衰落。
2.1 俄国形式主义的文学观
*批评用社会历史观点研究文学
*反对以“形象思维”和“形象”阐释文学性质、特点的文学理论
*决定文学的不是其内容，而是“文学性”（literariness）。
*文学性：使文学成其为文学的那种决定性要素。
*文学性体现在语言形式上，其特征是语言的“陌生化”(奇特化）（остранение，英译unfamiliarity）。
*雅各布逊：文学语言的特点在于对日常语言的有意“违规”。
*用“材料”（материал）/“手法”（приём）的划分代替“内容/形式”的划分。
*用“本事”（фабла“法布拉”）和“情节”（сюжет“修热特”）说明“内容/形式”划分的不合理。
*关注“外形式”与文学的关系。
*强调形式的建构功能。
*“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新的内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式”。
*“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和梯形结构的组合”，“小说形成的特殊程序是对称法”。
*结构主义思想的最初形态；形式向结构的演化。
2.3“陌生化”（奇特化）问题
*什克洛夫斯基：“艺术之所以存在，就是为使人们恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。
艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美的目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”
“陌生化”含义的多义性
A 陌生化是一种技巧手法。
B 不同于常规的语言形式。
C 阅读文学作品的一种感受。
雅各布逊对文学语言特征的阐释：语言活动的6个要素
C.语境（context）（语言活动的目的）
D.信息（message）（取决于语言形式）
A.说话者─────————B受话者
（addressee）（addresser）
E.接触（contact）
F.代码（code）
语言活动6个基本要素的功能
C.指称的（所指的）
D.诗性的（能指的）
A.情感的───────────
B.意动的
E.交际的
F.元语言的
雅各布逊对文学语言特征的阐释
选择/联想
组合/句段
文学语言特征举例
杜甫《闻官军收河南河北》：
*即从巴峡穿巫峡（组合/句段）
*便下襄阳向洛阳（选择/联想）
钱锺书《谈艺录》：
*律诗之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。
雅各布逊：文学语言的特点
*文学语言的特质在于突出“能指”即语言形式对显现信息（内容）的作用，文学语言具有“能指优势”的特点。
*文学语言的能指优势表现为“对普通语言有组织地违反”。
*强调“陌生化”主要是指文学语言在形式上（修辞、语法、用词、造句、叙述、语音、语义等等）有异于普通语言（日常语言）。
2.4 母题研究
美国民俗学家汤普森：
*“一个母题是一个故事中最小的、能够持续在传统中的成分。”
《民间文学母题索引》母题定义：“能在民间传说中辨认出来的民间故事的最小单元”。
汤普森：民间故事母题三类故事要素
*绝大多数母题分为三类，其一是一个故事中的角色——众神，或非凡的动物，或巫婆、妖魔、神仙之类的生灵，要么甚至是传统的人物角色，如像受人怜爱的最年幼的孩子，或残忍的后母。第二类母题涉及情节的某些背景——魔术器物，不寻常的习俗，奇特的信仰，如此等等。第三类母题是那些单一的事件——它们囊括了绝大多数母题。正是这一类母题可以独立存在，因此也可以用于真正的故事类型。显然，为数最多的传统故事类型是由这些单一的母题构成的。
托马舍夫斯基的母题研究
*把母题从一种叙事单元的研究转化为一种叙事形式（叙事结构）的研究。
*关联母题：在叙事中直接影响故事的完整性因而是不可减省的母题。
*自由母题：可以减掉而并不破坏事件因果－时间进程的完整性的母题。
*对故事情节的构成来说，只有关联母题才是重要的、有价值的。
*自由母题对“艺术的建构故事”有重要意义。“每个流派都有自己与众不同的一套自由母题”。
*动态母题：有直接推动情节发展的功能。其典型形式是主人公的行为和举止。
*静态母题：是对自然、地域、环境、人物及其性格等的描写。
*早期小说叙述话语的成分多由动态母题与关联母题构成，少有甚至没有静态母题和自由
母题的成分。现代小说刚好相反。
举例：古典小说与现代小说叙事话语比较
《三国演义》：
*操与宫坐久，忽闻庄后有磨刀之声。操曰：“吕伯奢非吾亲，此去可疑，当窃听之。”二人潜步入草堂后，但闻人语曰：“缚而杀之，如何？”操曰：“是矣！今若不先下手，必遭擒获。“遂与宫拔剑直入，不问男女，一连杀死八口。搜至厨下，却见缚一口猪欲杀。
宫曰：“孟德多心，误杀好人矣！”急出庄上马而行。
*主要是“动态/关联母题”的话语形式。
巴金《家》对觉新的描述：
*从此他丢开了化学，丢开了在学校里所学的一切。他把平时翻看的书籍整齐地放在书橱里，不再去动它们。他整天没有目的地游玩，他打牌，看戏，喝酒，或者听父亲的吩咐去作结婚时候的种种准备。他不大用思想，也不敢多用思想。
*主要是“静态/自由母题”的话语形式。
母题研究的意义
*母题研究强调了话语形式（能指）而不是话语内容（所指）对叙事的意义。
*开创了从结构形式上阐释文学的思路。
*普洛普对民间文学叙事结构的分析深化了形式化的母题研究，对后来的结构主义叙事学产生了巨大影响。
2.5 巴赫金的语言研究及其文学理论
*巴赫金不是俄国形式主义成员，但从研究路向上看，巴赫金与俄国形式主义都关注语言在文学活动中的意义。
*巴赫金称他的研究属于“超语言学”。
*即关注语言的文化意义、多样性、差异性、异己性和对话性。
*巴赫金与20世纪后期兴起的后现代和解构主义不谋而合，这是其思想理论至今依然充满生机的根本原因。
①长篇小说的“杂语”性及复调小说理论
巴赫金长篇小说话语研究的主要著述：
*《长篇小说的话语》、《长篇小说话语的发端》、《言语体裁问题》等。
强调语言是一种社会文化现象：“它所活动的一切方面，它的一切成素，从声音形象直至抽象的意义层次，都是社会性的”。
巴赫金论长篇小说的语言特点
?“长篇小说作为一个整体，是一个多语体、杂语类和多声部的现象。”
?长篇小说语言含有如下话语类型：
?⑴作者直接的文学叙述；
?⑵对日常各种口语叙述的模拟；
?⑶对各种半规范性日常叙述的模拟，如日记、书信等；
?⑷各种非艺术性的作者话语，如道德的、哲学的话语、科学论述、演说、民俗描写等；?⑸主人公带有修辞个性的话语。……
巴赫金从语言角度论长篇小说
*“长篇小说是用艺术方法组织起来的社会性的杂语现象”。
*作家应“通过社会性杂语现象以及以此为基础的个人独特的多声现象，来驾驭自己所有的题材、自己所描绘和表现的整个实物和文意世界”
*“主题通过不同语言和话语得以展开，主题可分解为社会杂语的涓涓细流，主题的对话化”。
长篇小说的对话性和复调性
*“创作长篇小说的散文作家，不从自己作品的杂语中抽除他人的意向，不破坏在杂语背后展现出来的那些社会思想的不同视野，他把这些视野都引进了自己的作品。”（长篇小说的复调性）
*巴赫金:“长篇小说的发展，就在于对话性的深化、它的扩大和精细。”（长篇小说的发展历史）
*对话性、多声部，使长篇小说蕴含了各种不同的声音、思想，形成了具有对话特点的复调小说。
②民间话语对文学的影响与狂欢化理论
*狂欢化理论是巴赫金学说的重要组成部分。
*法国16世纪的作家拉伯雷是巴赫金狂欢化研究的主要对象。
*探讨笑文化和民间的狂欢文化，讨论狂欢文化和文学创作的关系，以及狂欢文化的社会历史意义。
*狂欢文化的形态：喜剧、戏谑、反讽、戏仿。
*巴赫金的狂欢化理论对后现代文化和大众文化研究产生了重大影响，狂欢化理论在今天已成为研究大众文化的基础理论之一。
论拉伯雷《巨人传》的意义
巴赫金：
?“拉伯雷远远超过莎士比亚或塞万提斯，因为他们只是不符合较为狭隘的古典标准而已。拉伯雷的形象固有某种特殊的。原则性的和无法遏止的‘非官方性’：任何教条主义、任何专横性、任何片面的严肃性都不可能与拉伯雷的形象共融，这些形象与一切完成性和稳定性、一切狭隘的严肃性、与思想和世界观领域里的一切现成性和确定性多是相敌对的。”
?大众文化的意义
狂欢文化的特点
*⑴无等级性。狂欢没有地位、身份的差异，人们以平等身份参与狂欢。
*⑵宣泄性。狂欢状态是笑，纵情的笑，讥讽的笑，自我解嘲的笑，在笑中摆脱了现实的压抑，得到一种心理宣泄。
*⑶颠覆性。狂欢文化拿一切神圣、严肃的对象来取笑，发泄原始本能，是对现存社会规范的颠覆，以戏谑方式重构世界。无等级性是对社会等级的颠覆，宣泄性是对现实压抑的颠覆。
*⑷大众性。狂欢是民间的整体活动，显示了与日常生活不同的另一种公众形象和公众欲望，是一种与官方文化和精英文化相对立的广场文化即大众文化。
大众文化的戏谑话语
*戏谑话语属于巴赫金的“狂欢式的笑”的一种特殊类型。
“狂欢式的笑”的特点：
*1、全民性；2、包罗万象；3、复杂性或双重性的特点
*巴赫金：“这种笑是双重性的：它既是欢乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。”
*戏谑话语的语义并不取决于语言本身，其深层内涵主要来自非语言的社会生活情景。
*戏谑话语的所指是对社会事件的批判。
戏谑话语举例
*芮成钢在达沃斯论坛以美式幽默调侃美驻华大使骆家辉，问其“坐经济舱来参会是否有意在提醒美国欠中国钱”。
戏谑话语：
你们GDP增长慢，是不是房价太低？你们出什么事领导都要承担责任是不是你们没有临时工？你们不收过路过桥费是不是因为人手不够？你们不吃地沟油是不是因为造不出来？你们没有强拆是不是因为你们城管硬功不高？你们官员财产公开是不是因为官员太傻？你们大学教授那么辛苦是不是因为没有论文好抄？你们各地方政府办公楼都那么矮，是不是因为公务员都有恐高症？你们没有芮成钢这样的人才，是不是你们的教育出了问题……
3.语义细读：英美“新批评”
英美“新批评”概况
英美新批评的文学研究活动包括英国和美国两个地区，从20世纪20～30年代延续到50年代后期，几乎长达四十年。
韦勒克指出：新批评“这群人物远远不是一路”，他们都有“与这个假想中的批评同盟大相径庭的言论，并且表明他们所持的是往往分歧很大甚至矛盾的理论学说。”
把他们聚集在一起的共同点是都关注从语义层面探寻文学的特点。
英美“新批评”发展概况
?第一时间段：1915年～1930年，新批评的发轫期。提出了不同的文学见解，是新批评对其理论基础的探索。
?第二时间段：1930年～1945年，新批评的形成发展期。开始形成较为集中的文学理论和批评主张。主导地位开始确立。
?第三时间段：1945年～1957年，新批评的鼎盛时代。
中国现代文学批评与新批评的关系
?瑞恰兹曾6次到中国，在清华大学和北京大学任教，讲授“英文”、“西洋小说”、“文学批评”、“诗歌”、“戏剧”等课。
?燕卜荪1937～1940年在北大和西南联大、1947～1952在北大任教，王佐良等人是燕卜荪的学生。
?中国学者朱自清、钱锺书、郭绍虞、陈寅恪等人都曾经用新批评的理论和方法研究过中国古典文学。
3.1 语义学与英美新批评
?语义分析是新批评的基本研究方法和研究内容；与俄国形式主义、结构主义关注语言形式（结构）不同。
?新批评认为文学的特异性集中体现在文学语言的语义上。
?强调语义分析是文学研究的基础。
?但对文学语义的特异性有不同的解释。
①瑞恰兹论文学语言的情感性
?文学语言是“情感性”（emotive）的，科学语言则是“指称性”（referential）的。?瑞恰兹把诗定义为“非指称性的伪陈述”（non-referential pseudo-sta-temenr），?“对一种伪陈述的接受完全取决于它对我们的情感态度的影响”。——《文学批评原理》②兰塞姆论文学语言的肌质性
?诗歌语言有“构架/肌质”两种成分，“构架”（structure）指诗中可以用散文转述、意释、换成另一种说法的成分；构架是诗歌的逻辑成分，属于理性因素
?“肌质”（texture）是诗中无法用其他语言转述的东西，属于诗歌的感性成分。
?文学语言具有“肌质”性。
?“构架/肌质”论体现了新批评对文学语言中的理性成分的重视和认同。
?“构架/肌质”论是对亚里士多德的“有机整体论”（organicism）的一种发展。
③“反讽”论与“张力”论
?反讽（irony）指一种表达复义的语言技巧，又是一种与文学本体相关的属性。
?瑞恰兹指出，反讽使“通常互相干扰、冲突、排斥、相互抵消的方面，在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态。”
?文学的反讽性源于生活本身的悖论性，相互矛盾的因素共同构成了现实世界。
?泰特认为诗歌的语言和语义有一定的（外延）指称性，又具有能够引发各种联想和想象的（内涵）暗示性。
?文学语言和语义始终徘徊在内涵与外延、确定指向与模糊暗示之间，构成了一种紧张的关系，形成了所谓的张力。
文学语义特征
?文学语言或文学的语义具有“复义”性（pluri-siguation）。
?燕卜荪称之为“含混”性（ambiguity）
?含混是文学语言、语义，特别是诗歌语言最重要的特点。
?文学语言本质上是一种比喻性的语言，比喻的特点就在于模糊、含混、多义。
3·2 语义分析的理论和方法
?语义分析是新批评在研究方法上的特点，新批评称这种方法为“细读”。
?“细读”是指对文学文本、尤其是对文本的语言、语义，作尽可能详尽的分析和解释，通过这样的解读来理解和感受文本。
钱锺书《宋诗选注》是细读分析的典范
?《宋诗选注》虽然用的是中国传统的选本加注释的模式，但钱锺书的注释则是依照新批评的细读方式，把诗歌的读解和欣赏建立在语义分析的基础上。
?注释一般都是对字句读音、含义的说明，解释则多取字词的字典义。钱锺书的注释则关注字句在整首诗中的意义，特别是字句的隐含义、言外义。
细读分析举例之一：
●王禹偁《村行》：
马穿山径菊初黄，信马悠悠野与长。万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。
棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。何事吟余忽惆怅？村桥原树似吾乡！
钱锺书细读批评举例：“无语”语义分析
?按逻辑说来，“反”包含先有“正”，否定命题总是预先假设着肯定命题。诗人常常运用这个道理。山峰本来是不能语而“无语”的，王禹偁说它们“无语”或如龚自珍《己亥杂诗》说：“送我摇鞭竟东去，此山不语看中原”，并不违反事实；但是同时也仿佛表示它们原先能语、有语、欲语而此刻忽然“无语”。这样，“数峰无语”、“此山无语”才不是一句不消说得的废话。改用正面的说法，例如“数峰毕静”就减削了意味……
细读分析举例之二：
●叶绍翁《游园不值》：
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
钱锺书细读批评举例：语义比较
?这是古今传诵的诗，其实脱胎于陆游《剑南诗稿》卷十八《马上作》：“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头”。不过第三句写得比陆游新警。《南宋群贤小集》第十册有另一位“江湖派”诗人张良臣的《雪窗小集》，里面的《偶题》说：“一段好春藏不尽，粉墙斜露杏花俏”。第三句有闲字填衬，也不及叶绍翁的来得具体。这种景色，唐人也曾描写，例
如温庭筠的《杏花》：“杳杳艳歌春日午，出墙何处隔朱门”，吴融《途中见杏花》：“一枝红杏出墙头，墙外行人正独愁”，又“独照影时临水畔，最含情处出墙头”；但是或则和其他的情景掺杂排列，或则没有安放在一篇中留下印象最深的地位，都不及宋人写得这样醒豁。
钱鍾书《谈艺录》语义分析举例：词性分析
?唐人李贺好用“动字、形容字之有硬性者”来写流动的、轻盈的物象，形成了在意象创造上“变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”的特点，与一般人眼里的事物常态不一样。?如“空山凝云颓不流”、“黑云压城城欲摧”，云是“凝云”，乌云也有压倒城楼的份量。3·3“细读”的理论与操作
?新批评追求文学批评的科学性。
?瑞恰兹认为，文学批评是一门“应用科学”；
?燕卜荪表示要做“分析性的批评家”而反对“欣赏性的批评家”。
?怎样进行语义分析？新批评提出一套术语（观念），并有相应的理论和操作方法来规范语义分析的思路和程序。
⑴语境分析：细读的理论与操作之一
?新批评的语境和语言学说的语境不完全一样。
?语言学的语境主要是指上下文，强调词语或句子的含义只有在上下文的环境中才能确定。
?新批评的语境不仅包括上下文，同时更看重与文本词语“同时再现的事件的名称”。?上下文构成的语境是共时性、在现场的，新批评强调历时性的、不在现场的语境对语义的规定。
?这样做的目的是为了给语义分析提供更大的自由和空间。
新批评的语境理论
?语义分析不能仅根据上下文来理解文本，应在“双重”甚至“多重”语境中进行，强调不在现场的历史语境对语义的规定。
?燕卜荪说，在这样的语境中理解一个词的意义，可能会涉及到“整个文明史”。
典故与双重语境理论
?典故就是有双重甚至多重语境的词语。
?典故的语义既与文本语境有关，又与文本之外的历史语境有关。
?双重语境给文本的词语或句子赋予了两种以上的语义，是新批评语义分析的基本方式和思路之一。
?举例：杜甫悼亡诗《哭李尚书》：“风雨嗟何及，江湖涕泫然”。《诗经·郑风·风雨》：风雨凄凄，鸡鸣喈喈，既见君子，云胡不夷。
典故语义分析：
王安石《书湖阴先生壁》：
茆簷长扫静无苔，花木成畦手自栽。
一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
钱锺书细读举例：典故析义
这两句是王安石的修辞技巧的有名的例子。“护田”和“排闼”都是从《汉书》里来，所谓“史对史”，“汉人语对汉人语”；整个句法从五代时沈彬的诗里来，所谓“脱胎换骨”。可是不知道这些字眼和句法的“来历”，并不妨碍我们了解这两句的意义和欣赏描写的生动；我们只认为“护田”和“排闼”是两个比喻，并不觉得是古典。所以这是个比较健康的“用事”的例子，读者不必依赖笺注的外来援助，也能领会，符合中国古代修辞学对于“用事”最高的要求：“用事不使人觉，若胸臆语也。”
新批评语境论的意义
?文学文本的语义并非完全取决于作者；语言带着历史的回响进入文本。
?刘勰《文心雕龙·隐秀》：“辞生互体，有似变爻”，“秘响旁通，伏采潜发”。
?语境是一种能够引发语义滋生的“语义场”。
?后现代的“互文性”（“文本间性”）和“主体间性”思想的萌芽。
⑵比喻分析：细读的理论与操作之二
—新批评认为比喻不仅是一种修辞格，而是强调比喻在文学中的本体意义。
—休姆：“创作激情只是一种发现新类比的快乐。”
—布鲁克斯：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并充分运用隐喻。”
—钱锺书：“比喻正是文学语言的特点。”
新批评的比喻理论
?通常都把比喻视为一种生动的、形象化的言说方式，即用具体去形容抽象。这个意义上的比喻只是一种修饰、说明、形容。说法改变，意思含蓄，但没有增加新的信息。
?若喻体为A，喻指为B，那么传统语言学对比喻的理解就是 A → B，即借助喻体A，去说明、形容、修饰和美化喻指B。
?新批评认为文学比喻的喻体和喻指不是说明性或解释性的关系，而是并列、对比的关系，即通过并列和对比，使喻体和喻指相互对照、相互指涉，进而产生一种新的意义。
?这个新意是喻体和喻指本身原来没有的，也是无法用现成的语言来表达的。
?比喻的关系：A＋B＝C ；C 是一个无法直接言说的意义。
维姆萨特：
●在理解想象的隐喻时，常要求我们考虑的不是喻体如何说明喻指，而是当两者被放在一
起并相互对照、相互说明时能产生什么意义。
瑞恰兹：
●比喻是“语境间的交易”。
●指出喻体和喻指本来都有自己的语境，比喻就是把B语境的语义置于A语境之中，使喻
指有了更丰富的含义。
新批评比喻理论举例
张爱玲《中国的日夜》：
●我真喜欢听，耳朵如鱼得水，在那音乐里栩栩游着。
张爱玲《童言无忌》：
●童年的一天一天，温暖而迟慢，正象老棉鞋里面，粉红绒里子上晒着的阳光。
张爱玲的喻指一般都不是实物形象，而是一种难以言说的感觉。
新批评的比喻理论
“异质远距”原则：
?喻体和喻指不仅应该距离越远越好（远距原则），而且它们的联系还应该是不同质的、反逻辑的（异质原则）。
?“诗歌真理来自形象的冲突，而不是靠它们的共谋。”
?“比喻就是有意把话说错”。
?强调好的比喻的喻体语义和喻指语义存在着冲突。
钱鍾书：“两柄多边”论对“异质远距”的发挥
?“两柄”指喻体和喻指，
?“多边”是说“事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取比者用心或别，着眼因殊，指同而旨则异；故一事物之象可以孑立应多，受常处变。”“一物之体，可面
面观，立喻者各取所需，每举一而不及余；读者倘见喻起意，横出旁申”。
?举例：李贺“银浦流云学水声”。
⑶复义分析：细读的理论与操作之三
复义（Ambiguity）
●又译为“多义”、“含混”、“晦涩”。
●复义（多义性）是文学语言最基本的特点
●“意”的不可言说性和语言本身的含义对作家言说的干扰，使文学文本形成了具有多重
含义的可能，其既可以强化作家所要表达的意思，也可能与作家的本意冲突甚至相悖。燕卜荪《含混七型》论复义
?①一个词或句子同时产生了几个方面的意思。
?②多种词句的不同意义共同构成了某种蕴意。
?③同一个词有两个似乎并不相关甚至矛盾的意思。
?④词语具有的各种不同的意义合起来表达了一种复杂的感情或心态。
?⑤一种比喻或修辞手段所表达的思想介于两种意义之间。
?⑥矛盾的表述迫使读者自己去寻找解释。
?⑦两种矛盾的意义暴露了作者思想的分裂。
含混①例证：陈寅恪《元白诗笺证稿》
一个词或句子同时产生了几个方面的意思
唐代诗人元稹的悼亡诗《遣悲怀》：唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。
陈寅恪：
?“所谓长开眼者，自比鳏鱼，即自誓终鳏之义。”读者“不妨两存其说”，保留其语义的含混。
含混⑤例证：朱自清《诗多义举例》
一种比喻或修辞手段所表达的思想介于两种意义之间
陶渊明《饮酒诗》：
?结庐在人间，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。
朱自清：
?王康琚《反招隐》诗“小隐隐陵薮，大隐隐朝市；伯夷窜首阳，老聃伏柱史”。
?《庄子·让王》：中山公子牟请教瞻子说：“身在江湖之上，心居魏阙之下，奈何？”?陶渊明于二者之外，“另成一新境界”即“心远地自偏”。
⑷反讽分析：细读的理论与操作之四
反讽（Irony）
?新批评的反讽是指一种特殊的复义现象，即语义矛盾造成的复义。如夸大、正话反说、悖论语言等。
?相互干扰、对立、冲突、排斥的两种意义被结合成一种以悖论形式来显示的相对平衡状态，表达了对常态、常理的解构。
?布鲁克斯：反讽所以具有悖论性是因为它表现出对常情的违反，是一种“用修正来确定态度的办法”。
反讽举例之一：悖论话语
《老子》：
?“道可道，非常道。”
?“知者不言，言者不知。”
?“大直若曲”、“大巧若拙”……
李商隐《安定城楼》：
?永忆江南归白发，欲回天地入扁舟。
反讽举例之二：所言非所指
克制陈述：
?莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》：茂丘西奥“这伤口没有一口井那么深，也没有一扇门那么阔，可是这一点儿大也就够了。”
正话反说：
?数峰无语立斜阳。
反讽举例之三：诙谐反讽
鲁迅《阿Q正传》：用叙述历史的语言叙述阿Q的故事。
塞万提斯《唐吉柯德》：对骑士小说的诙谐模仿。
金庸《鹿鼎记》：对武侠小说的诙谐模仿。
3·4 语象理论
?语象（verbal icon）本是符号语义学的一个术语，维姆萨特主张用这个术语取代“文学形象”或“意象”，以避免“形象”（image）概念可能引起的种种混乱。
?维姆萨特认为，文学形象并不都是诉诸于视觉等感官的，而是更多地和语言的用法有关，因此用语象更切合文学实际。
?语象主要是指非描摹性的、但是又能引起读者具体感受和丰富联想的各种语言用法。
布鲁克斯论image的五种形态
? A.叙述：麦克白夫人说“我给孩子哺乳”
? B.比喻：“怜悯像赤裸的初生婴儿”；
? C.象征：剧中一再出现“赤裸的婴儿”，使人感到它是一种神秘的所指；
? D.情景：麦克白夫妇杀人的情景；
? E.人物形象：麦克白夫人和其他人物。
文学形象的三种基本形态
?在文学中，凡是能够激发人们感性想象的语言表现都可称之为形象。
?根据语言表现的形态及其激发想象的特点，可以把文学形象分为三种基本类型，即：?语象、形象、意象。
①语象（verbal icon）
?由各种语言用法所创造的、非描摹性的、能引起读者具体感受和丰富联想的“语言形象”；
一种因语言修辞激发的想象所形成的形象感。
语象之一比喻：
?一个好的比喻可以带来非常丰富的想象，使人产生具体、生动的感受；比喻引发的感受可以和视觉感受无关。
张爱玲：
?“我真喜欢听，耳朵如鱼得水，在那音乐里栩栩游着。”
?“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”
?这些比喻引发了具体的、非视觉性的感受。
语象之二通感：
?语言所引发的感受超出了某种感官的感觉范围，形成五官感觉彼此打通的“感觉挪移”
现象；是一种具体、丰富、生动的感受；通感更缺少视觉性。
?“红杏枝头春意闹”（宋祁·玉楼春）用听觉强化视觉
?“珠串咽歌喉”（李商隐·拟意）用触觉描述听觉
?“塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律……”（朱自清·荷塘月色）用听觉描绘视觉。
?钱鍾书论通感：“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”
语象之三：利用汉语、汉字的特点所造成的形、声效果
?巧妙地利用语言本身的象形、声调和节奏等特点，强化语言描摹的形象，补充和丰富了对描摹形象的感受，通过声、形、节奏与描摹的结合，创造了一种极为特殊的文学形象感。
余光中《听听那冷雨》：
?惊蛰一过，春寒加剧。先是料料峭峭，继而雨季开始，时而淋淋漓漓，时而淅淅沥沥，天潮潮地湿湿，即连在梦里，也似乎把伞撑着。而就凭一把伞，躲过一阵潇潇的冷雨，也躲不过整个雨季。连思想也是潮润润的。每天回家，曲折穿过金门街到厦门街迷宫式的长街短巷，走入霏霏令人想入非非。想这样子的台北凄凄切切完全是黑白片的味道……
?■氵偏旁、双声词、双声叠韵
?在日式的古屋里听雨，春雨绵绵听到秋雨潇潇，从少年听到中年，听听那冷雨，雨是一种单调而耐听的音乐是室内乐是室外乐，户内听听，户外听听，冷冷，那音乐。雨是一种回忆的音乐，听听那冷雨，回忆江南的雨下得满地是江湖下在桥上和船上，也下在四川在秧田和蛙塘下肥了嘉陵江下湿布谷咕咕的啼声。雨是潮潮润润的音乐下在渴望的唇上舐舐那冷雨。
?■复义长句
?春雨的描摹和春雨的感受
②形象
3·5 文本中心论
?强调文本具有独立自足的意义，在解释文本时排斥主体因素的介入，是20世纪文学理论、尤其是文本批评（形式主义）的重要思想。
?新批评通过“文本中心论”，突出语言和语言形式的作用，把文本语言当作阐释文学及其特点的主要甚至是唯一的对象。
?文本中心理论是不同于“外部研究”的“内部研究”的思想基础。
“意图谬误”和“感受谬误”
?1946年和1948年，新批评两个理论家维姆萨特和比尔兹莱合作，先后发表了《意图谬见》与《感受谬见》两篇论文。
?系统阐发了新批评的文本中心论和文学研究排斥主体参与的思想；普及和巩固了文本中心主义的观念。
?两篇论文、尤其是《感受谬见》引起极大争议；其问题被后来的接受理论作了新的阐述。“意图谬见”（intentional fallacy)
?传统文学批评把作者意图视为阐释文本的依据，用作者意图解释作品蕴意，把揭示作者意图视为批评的目的。
?为了把握作者意图，把研究作家生平引入文学批评，形成传记批评模式。
?新批评认为这是一种谬误，其错误在于“将诗和诗的产生过程相混淆，……从写诗的心理原因中推衍批评的标准”。
“意图谬见”论的理论意义：
?心理学：创作中常有不受主体意图控制的潜意识流露；
?语言学：言说方式和文体形式，有其自身携带的意义；
?接受：言者无意，听者有心。
刘勰：
?“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始”。
?作家意图不应视为文本意义的等价物；传记研究不能代替对文本本身的研究。
“感受谬见”：
?“感受谬见”指文学批评中的印象主义和心理主义倾向对文本理解的误导。
?这种倾向强调个人感受在文本理解中的作用，没有文本语义分析的基础，批评成了欣赏心理的描述、感受诉说和直觉表达。
?有主观随意性而且常常语焉不详。这种批评空泛而不着边际。
“感受谬见”的问题：
?“将诗和诗的结果相混淆”，把“诗是什么和它所产生的效果”混为一谈，“从诗的心理效果推衍出批评标准”。
?导致文学批评和理论研究的主观化，夸大个人感觉、印象的作用。
?“感受谬见”指批评标准的不科学，随意性，文学批评过分依赖于个人的心理感受和主观印象。
4.语言系统中的言说：结构主义文学研究
1966年福柯谈结构主义的影响：
?大约在15年前，人们突然地、没有明显理由地意识到自己已经远离、非常远离上一代了，及萨特和梅罗－庞蒂的一代……萨特一代，在我们看来，是一个极为鼓舞人心和气魄宏伟的一代，他们热情地投入生活、政治和存在中去。而我们却为自己发现了另一种东西，另一种热情。
?当列维－斯特劳斯就社会和拉康就无意识，证明了它们的“意义”大概只是一种表面效果，一种泡沫似的东西的时候，彻底的决裂就出现了。另一方面，那种深深浸透我们，那种在我们之前就已存在，那种把我们在时空中凝成一体的东西，的确就是系统。?……我们不是用人，而是用无作者思想，无主体知识，无同一性理论来代替神。
结构主义（structuralism）
20世纪的结构思想和语言学的关系
布罗克曼说，结构主义是以这样的观点为基础的：
这些语言学概念，以及与其相关的那些概念，不但可以用于阐明语言学问题，而且可以用于阐明哲学、文学和社会科学的问题，以及与科学理论有关的问题。并且也只有遵循这种思想方式，才可能使这些问题得到适当的解决。
语言学相关的结构思想
?索绪尔：言语/语言理论
?言语活动只能在语言结构的规范中才能获得意义。【系统决定论】
?结构就是一种关系的组合，其中部分（成分）之间的相互依赖，是以它们对全体（对整体）的关系为特征的。【关系决定论】
列维－斯特劳斯：
?结构主义发现现象的“秩序”，对这个现实进行复制、重造和为它建立一个模式。
?一个神话，一种哲学思想，一种科学理论——它们不仅有一定的内容，而且也为一定的逻辑组织所决定。这一组织表明了这些现象的逻辑前提和共同成分，否则这些现象将永不能具有一个统一的共同尺度。于是，像“系统”和“结构”这类概念就成为可以运用的了。
美国文学理论家卡勒论结构主义
?结构主义首先是建立在这样一种认识基础之上，即如果人的行为或产物具有某种意义，那么其中必有一套使这一意义成为可能的区别特征和程式系统。
结构主义文学思想的特征
? A 文学研究的宏观视野
? B 强调语言形式的结构功能
? C 在结构形式中研讨问题
? D 具有本质主义取向
4·1 结构思想与文学研究
?瑞士语言学家索绪尔的语言学理论，是结构主义理论的直接思想资源.
?具体的言语活动受制于语言系统；语言系统使言语具有了意义。
?索绪尔的语言研究中，“二元对立”的结构模式（思维模式）起了重要作用。
结构思想：列维－斯特劳斯的研究
?血族关系的基本结构是指……这样一些系统，它规定了可以与某种类型的亲戚结为姻亲。结果，这些系统一边把社会的全部成员界定为亲戚，一边把它们划分为两个范畴，即可以与之结婚的与不可以与之结婚的。
?双边婚姻沿着两条遗传线形成，但是一个单边联姻系统要想运作起来，至少需要三方的存在。如果甲方从乙方那里娶到了妻子，那他就必须把姑娘嫁给丙方，而丙方又要把姑娘嫁给乙方，以此循环往复。
列维－斯特劳斯乱伦禁忌研究的意义
?“禁止乱伦表现了从自然的血亲事实向文化联姻事实的转变。”
?社会秩序脱胎于以乱伦禁忌为核心的交换组织。
?通过结构符号之间的对立、互换和转化来确定事物的关系。
?把形式关系置于实体之上，是结构主义研究的重要特征。
?列维－斯特劳斯的乱伦禁忌研究，使人类学从自然主义转向文化研究。
结构主义文学研究的一般特点
?⑴把握具有恒定模式意义的结构
?⑵在结构系统中理解和解释文本的话语、情节和意义
?⑶关注深层结构对文本意义生产的规定性
⑴把握具有恒定模式意义的结构
?力图建立一种有普遍意义的文学“语法”或支配文学实践的叙事规则；以结构、“语法”
或规则读解文本的意义。
例如俄国学者普罗普的民间故事研究：
?故事里的情节、人物等因素虽然可变，但它们在故事里的功能却是固定和有限的。?“功能”指“人物的行动，服从人物行动意义的行为”。
例证：普罗普的《故事形态学》
?各种各样的故事看起来是由不同的人物、情节或主题来区分的，其实大同小异，故事里的情节虽然是可变的，但它们在故事里的功能却是固定的、有限的。
?功能即“从其（人物）对于行动过程意义角度定义的角色行为。”（《故事形态学》）
研究的四条法则：
?①角色的功能充当了故事稳定不变因素，它们不依赖于由谁来完成和怎样完成。构成故事的级别成分。
?②神奇故事已知的功能项是有限的。
?③功能项的排列顺序永远是同一的。
?④所有神奇故事按其构成都是同一类型。
叙述结构：31项角色功能
?（1）一位家庭成员离家外出；
?（2）对主人公下一道禁令；
?（3）打破禁令；
?（4）对头试图刺探消息；
?（5）对头获得其受害者的信息；
?（6）对头企图欺骗其受害者，以掌握他或他的财物；
?（7）受害者上当并无意中帮助了敌人；
?（8）对头给一个家庭成员带来危害或损失
?【（8a）家庭成员之一缺少某种东西，他想得到某种东西】
?（9）灾难或缺失被告知，向主人公提出请求或发出命令，派遣他或允许他出发；?（10）寻找者允许或决定反抗；
?（11）主人公离家；
?（12）主人公经受考验，遭到盘问，遭受攻击等等，以此为他获得魔法或相助者做铺垫；?（13）主人公对未来赠与者的行动作出反应；
?（14）宝物落入主人公的掌握之中；
?（15）主人公转移，他被送到或被引领到所寻之物的所在之处；
?（16）主人公与对头正面交锋；
?（17）给主人公做标记；
?（18）对头被打败；
?（19）最初的灾难或缺失被消除；
?（20）主人公归来；
?（21）主人公遭受追捕；
?（22）主人公从追捕中获救【含8、10～11、12、13、14、15】；
?（23）主人公以让人认不出的面貌回到家中或达到另一个国度；
?（24）假冒主人公提出非分要求；
?（25）给主人公出难题；
?（26）难题被解答；
?（27）主恶搞被认出；
?（28）假冒主人公或对头被揭露；
?（29）主人公改头换面；
?（30）敌人受到惩罚；
?（31）主人公成婚或加冕为王。
叙述结构：7种角色相关的7种“行动圈”
?（1）对头（加害者）的行动圈；
?（2）赠与者（提供者）的行动圈；
?（3）相助者的行动圈；
?（4）公主（要找的人物）及其父王的行动圈；
?（5）派遣者的行动圈；
?（6）主人公的行动圈；
?（7）假冒主人公的行动圈。
结构：故事人物与行动圈的三种关系
? A 行动圈与人物准确对应
? B 一个人物涉及几个行动圈
? C 一个行动圈分布在几个人物身上
⑵在结构系统中理解和解释文本
?卡勒指出，将文本放在结构系统中来解释的意义在于，结构系统能够“归化”我们对文本意义的理解。
?所谓的“归化”是说，结构意识使读者把一个文本放在某种结构、系统或体裁中来阅读，从而获得对意义理解的种种可能性。
⑶关注深层结构对文本意义的规定性
结构主义文学研究：
?表层结构一般指文体和修辞的结构，即语言形式结构；
?深层结构则指系统结构，深层结构要通过复杂的解码活动才能把握。
?对文本意义的阐释是分析表层结构与深层结构关系的产物。
4·2 零度写作问题
罗兰·巴特《写作的零度》：
?写作并不是一种个性化的、没有限制的、对客观对象的反映。
?“语言结构是某一时代一切作家共同遵从的一套规定和习惯”，“与其说它像是一种材料的储存所，不如说像是一条地平线”
?语言结构对写作来说，“既是一个界限又是一块栖止地”。
零度写作
?写作对于个人来说，实质上是“零度”介入，“零度”强调写作的“无个人风格”状态；
“零度”写作也就是“零度风格”；
?巴特所谓的“零度”是对写作主体或主体性而言的。
?因为“作家的各种可能性的写作是在历史和传统的压力下被确立的”。
4·3 结构主义叙事学
⑴叙事时间
?探讨叙事如何处理故事和时间的关系，以及各种处理对叙述故事及其意义生成的影响。叙事时间讨论的问题
①故事时间和叙述时间②时间一致和时间扭曲③无时性叙事④时距：压缩和延绵⑤叙
述频率
①故事时间和叙述时间
?叙述如何处理“故事时间”和“叙述时间”的关系
?故事时间：被叙述的故事本身原有的时间
?叙述时间：小说叙述故事所用的时间
②时间一致和时间扭曲
?时间一致：叙述时间与故事时间一致
?时间扭曲：叙述时间与故事时间不一致
③无时性叙事
?时间扭曲叙述中的“预叙”：预先叙述尚未发生的事件。
?在时间倒错的叙述中，会发生预叙中的倒叙或倒叙中的预叙，热奈特称之为二度或三度叙述。
?由此形成了叙述中的重复，使某个孤立的事件表现出在叙事排列上完全脱离了讲述故事的时序，形成“无时性结构”。
?这种叙述使人感受不到时间的流动和变化。
④时距的压缩和延绵
?时距：叙述时间与故事时间的比例
?压缩：相对于故事时间，叙述时间明显缩短。
?延绵：叙述时间长于故事时间
⑤叙述频率
?叙述时间:故事时间＝ N:1
热奈特：“重复”事实上是思想的构筑。
⑵叙事语式
?叙事语式又称叙事形式，结构主义叙事学通过叙事语式范畴，研究叙事角度、叙事方式等问题。
?热奈特指出，讲述一件事时，可以讲多讲少，也可以从不同的角度去讲；
?“叙述语式范畴涉及的正是这种能力和发挥这种能力的方式”。
A叙述语式 B叙述焦点 C叙述语态
①叙述语式：讲述和展示
A.“讲述”：叙事者介入的叙述。
?故事与叙事之间存在着“语式距离”，即讲述式的叙事并不等同故事本身。
B.“展示”：叙事者不介入的叙述。
?尽量使人忽略叙述人的存在；叙事与故事之间似乎没有“语式距离”。
?展示式的叙述更多地体现了叙述的模仿性。
“讲述”叙述举例：赵树理《小二黑结婚》
三仙姑却和大家不同，虽然已经四十五岁，却偏爱当个老来俏，小鞋上仍要绣花，裤腿上仍要镶边，顶门上的头发脱光了，用黑手帕盖起来，只可惜官粉涂不平脸上的皱纹，看起来好像驴粪蛋上下了霜。
老相好都不来了，几个老光棍不能叫三仙姑满意，三仙姑又团结了一伙孩子们，比当年的老
相好更多，更俏皮。
三仙姑有什么本领能团结这伙青年呢？这秘密在她女儿小芹身上。
“展示”叙述举例：
海明威《白象似的群山》
那女人端来两大杯啤酒和两只毡杯垫。她把杯垫和啤酒杯一一放在桌子上。看看那男的，又看看那姑娘。姑娘正在眺望远处群山的轮廓。山在阳光下是白色的，而乡野则是灰褐色的干巴巴的一片。
“它们看上去象一群白象，”她说。
“我从来没有见过象，”男人把啤酒一饮而尽。
“你是不会见过。”
“我也许见到过的，”男人说。“光凭你说我不会见过，并不说明什么问题。”
②叙述焦点
?叙述焦点：讨论谁在叙述和从什么角度叙述的问题。
热奈特把叙述焦点分为三类：
? A.无聚焦叙事
? B.内聚焦叙事
? C.外聚焦叙事
A 无聚焦叙事
?托多洛夫：“叙述者＞人物”的叙事
?叙述者比任何人物知道的都多
?全知叙事：一种无所不知的叙述方式
?最早出现，也是传统小说最常使用的一种叙述焦点。
B 内聚焦叙事
?托多洛夫：“叙述者＝人物”的叙事；亦称“有限叙事”
?叙述者只说某个人物知道的东西
?内聚焦叙事不限于第一人称叙事，第三人称也有内聚焦
内聚焦叙述可分三种：
? a.“固定式”，叙述视角确定在一个人身上；
? b.“不定式”，叙述视角不固定在某个人身上；
? c.“多重式”，书信体小说或多个第一人称的叙事。
?热奈特指出，严格地讲，不折不扣的“内聚焦叙事”是极为罕见的，因为任何小说都难以始终只用某个人物的眼光来描述而不涉及外部描写。
内聚焦不定式叙事举例
詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》：
?他躲开75号门牌的地窖那松散的盖板，跨到马路向阳的那边。太阳快照到乔治教堂的尖顶了。估计这天挺暖和。穿着这套黑衣服，就更觉得热了。黑色是传热的。或许反射热。可是我总不能穿浅色的衣服去呀，那倒像是去野餐哩。他在洋溢着幸福的温暖中踱步。
?意识流小说中常见的叙述方式。
叙述焦点交错叙述举例
?“每天晚上7点半我到你这里来。”郑园园自己也搞不清楚为什么会对这个第一次见面的人发号施令。她有些意识到自己是在任性、撒娇。天呐，为什么？她从来不对任何男孩子任性和撒娇。这件事有一点特别，是不是？这等于她给了莫征一种权力，一种与众不同的权力。凭了什么？他那男性的自尊和矜持么？她的腰肢上依然感到刚才跌下去的
20世纪西方文学理论经典著作100部 20世纪西方文学理论经典著作100部，供英语语言文学专业学生阅读，具体如下： 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》 乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》 韦勒克：《文学理论》 斯宾格勒：《西方的没落》 海德格尔：《存在与时间》 萨特：《存在与虚无》 米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》 雅克·德里达：《声音与现象》 雅克·德里达：《论文字学》 雅克·德里达：《马克思的幽灵》 雅克·德里达：《德里达访谈录：一种疯狂守护者的思想》 利奥塔：《利奥塔访谈录：后现代与公正游戏》 利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》 米歇尔·福柯：《福柯访谈录：权力的眼睛》 布尔迪厄：《艺术的法则》 布尔迪厄：《布尔迪厄访谈录：文化资本与社会炼金术》 梅洛·庞蒂：《知觉现象学》 伽达默尔：《伽达默尔集》 恩斯特·卡西尔：《国家的神话》 米歇尔·福柯：《知识考古学》 海德格尔：《人诗意地栖居》 卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》 海德格尔：《在通向语言的途中》 叔本华：《作为意志和表象的世界》 克尔凯郭尔：《或此或彼》（上下） 苏珊·朗格：《情感与形式》 苏珊·朗格：《艺术问题》 福兰西斯·福山：《历史的终结》 柯林伍德：《艺术原理》 鲍曼：《流动的现代性》 艾柯：《诠释与过度诠释》 本雅明：《德国悲剧的起源》 艾略特：《小说的艺术》
本雅明：《机械复制时代的艺术作品》 尼采：《悲剧的诞生》 萨特：《词语》 什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》姚斯等：《接受美学译文集》 艾柯等：《结构主义和符号学》 荣格：《心理学与文学》 罗蒂：《哲学与自然之镜》 维特根斯坦：《哲学研究》 爱德华·赛义德：《东方学》 米歇尔·福柯：《规训与惩罚》爱德华·赛义德：《文化与帝国主义》 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》 马丁：《当代叙事学》 贡布里希：《艺术的故事》 乔纳森·卡勒：《当代学术入门·文学理论》特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》雷纳·韦勒克：《二十世纪西方文学批评》苏珊·桑塔格：《反对阐释》 乌蒙勃托·艾柯：《符号学理论》 保罗·利科：《活的隐喻》 皮亚杰：《结构主义》 艾布拉姆斯：《镜与灯》 麦克卢汉：《理解媒介》 伽达默尔：《美的现实性》 雷纳·韦勒克：《批评的诸种概念》 索绪尔：《普通语言学教程》 卡西尔：《人论》 姚斯：《审美经验论》 施塔格尔：《诗学的基本概念》 弗洛伊德：《释梦》 托托西：《文学研究的合法化》 伊夫·瓦岱：《文学与现代性》 Jean Georges：《文字与书写：思想的符号》
古希腊的文艺理论 柏拉图为什么要把诗人驱逐出理想国？ 1.建立理想国，就要培养理想的人格，培养和教育出忠实勇敢的城邦保卫者。诗人以虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄，这样写神和英雄等于说什也是坏事的因，为青年做坏事提供了自解的依据，对培养城邦保卫者十分不利。 2.诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的情欲，摧残人的理性，破坏人们心灵的城邦，所以主张把诗人逐出理想国。 亚里斯多德与柏拉图的摹仿说有何不同？ 亚里斯多的不仅提出了文艺摹仿的对象是“行动中的人”，是人的性格和遭遇，而且在“摹仿”一词中见出了一种新的更为深远的意义，就是文艺摹仿的对象是普遍和特殊的统一。柏拉图认为，文艺摹仿的对象是一种虚幻的食物外形，因为在他看来，现实食物是“理式”的影子，文化摹仿的对象本身就不真实，因而摹仿这一对象的文艺更没有真实性可言。 1.亚里斯多的突破了艺术摹仿自热的朴素唯物主义观点和艺术摹仿理念的唯心主义观点，提出以“人”、“现实人生”为摹仿对象，为摹仿说注入现实主义的生命。 2.认为艺术通过个别表现一般，不仅反映事物表象，而且能够揭示内在本质和规律 3.提出“创造性的摹仿”，艺术比现实生活更高、更集中、更强烈。 简述亚里斯多德悲剧理论的基本内容（本质、成因、作用） 悲剧的本质：对行动的摹仿 完美的悲剧，情节结构不应该是简单直接的，而应该是复杂曲折的，悲剧情节的转变应当是由福到祸，结局是悲惨的。强调发现——逆转——灾难，引起冲突的关键性事件。 错误说（主角过失说） 悲剧成因：主角过失说，又称错误说，是指悲剧的成因不在劫数命运，而在人物的过失、错误。悲剧主角应该是善良的英雄，由于犯了错误、过失，由好运转为厄运，由顺境转为逆境。悲剧的作用：净化说 也称为“卡塔西斯”。净化说的内涵，是指悲剧通过摹仿人物的动作激起人的怜悯、恐惧，以使这种情感得到陶冶、净化。 对净化说的不同解释：心理学意义上的净化；道德伦理上的净化 心理学意义上净化：使过分的情感（负面）得到释放宣泄以达到心理平衡。道德伦理上的净化：悲剧目的不是宣泄情感而是启发，引导人向善，帮助人们认识生活去张扬善良公正。 罗马古典主义 《诗艺》在文论史上的地位、影响及贡献 贺拉斯是罗马古典主义的奠基者。《诗艺》建立了具有唯物主义和现实主义倾向的理论体系，是古希腊进步文艺思想的总结。肯定了文艺的真实性，文艺与现实生活的关系，肯定文艺的认识、美感教育作用奠定了现实的唯物主义的美学思想路线。《诗艺》具有“法典”的权威，是西方主要美学概念、文艺观点的依据。 《诗艺》中的古典主义史学原则 1.借鉴原则：既要把古希腊文学作为典范来学习借鉴。要沿用古典题材，从希腊史诗、悲喜
文学批评与方法课程总结 一、文学批评的定义 以一定的文学理论为指导，以文学欣赏为基础，以批评家所面对的当代作家作品和文学现象(包括文学运动、文学思潮和文学流派等)所作的研究、分析、认识和评价活动。 文学批评的研究对象 作家：毛泽东《论鲁迅》 作品：钟嵘《诗品》 作家作品：托尔斯泰《论莎士比亚及其戏剧》 文学流派：冯健男《<荷花淀作品选>序》 文学批评：韦勒克《当代欧洲文学批评概观》 文学批评的学科定位 文学史：是探讨各民族文学发展或世界文学中具体作家和作品的编年史研究。 文学理论：研究文学的普遍原理、一般规律、判断标准等。 文学批评：是分析和评价具体文学作品、作家和文学现象的学科。 二、文学批评的性质 艺术性科学 文学批评既评价优劣，揭示艺术的本质和规律，又创造批评意境和思想美，具有科学和艺术的性质。 三、文学批评的功能 （一）文学批评的阐释功能 阐释功能是文学批评的基本功能。所谓阐释，是指批评家对文本意义的探究和解释。 1、文学批评的中介作用 批评的纽带作用：作家——作品——读者 文学批评与作家：审美发现功能（朋友诤友） 车尔尼雪夫斯基最早发现托尔斯泰作品的特色，?°托尔斯泰伯爵最感兴味的却
是心理过程本身，心理过程的形式，心理过程的规律，用明确的术语来表达，这就是心灵的辩证法。 文学批评与读者：引导深入理解（平等对话） 夏志清：让历史活埋的作家重见天光 1961年，夏志清的《中国现代小说史》由耶鲁大学出版。 夏志清颇为得意的是捧了四个人：张爱玲、沈从文、钱锺书、张天翼。 《小说史》重新给张爱玲定位，推许为”今日中国最优秀最重要的作家”。 2、文学文本的意义阐释 文本释义即批评家立足文本，以解释者的身份分析、揭示作品中所展示和蕴含的意义，包括作品中所萌芽的新的倾向，以及作品中所体现的而作者本人却未明确意识到的东西。 文本释义的表现：对文本内容的阐释 对形式本身的阐释 《野草》:文本内容的阐释：韧性精神的颂歌 自我心灵的解剖 针砭社会的投枪 形式本身的阐释：独创性的散文诗 （二）文学批评的意识形态功能 通过文学批评中的价值导向，影响社会生活。 1、文学批评的社会评价作用 2、文学批评中的审美价值判断 （三）文学批评的哲学功能 1、文学批评与文学理论、文学史的革新 2、文学批评与思维方式的革命 四、中国文学批评历史（古代） 先秦时期:孟子:以意逆志;庄子:得意忘言 魏晋南北朝时期萧统的《文选》开创了选本批评的先例。
部 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》 乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》 韦勒克：《文学理论》 斯宾格勒：《西方的没落》 海德格尔：《存在与时间》 萨特：《存在与虚无》 米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》 雅克·德里达：《声音与现象》 雅克·德里达：《论文字学》 雅克·德里达：《马克思的幽灵》 雅克·德里达：《德里达访谈录：一种疯狂守护者 的思想》 利奥塔：《利奥塔访谈录：后现代与公正游戏》 利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》 米歇尔·福柯：《福柯访谈录：权力的眼睛》 布尔迪厄：《艺术的法则》 布尔迪厄：《布尔迪厄访谈录：文化资本与社会炼 金术》 梅洛·庞蒂：《知觉现象学》 伽达默尔：《伽达默尔集》 恩斯特·卡西尔：《国家的神话》 米歇尔·福柯：《知识考古学》 海德格尔：《人诗意地栖居》 卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》 海德格尔：《在通向语言的途中》 叔本华：《作为意志和表象的世界》 克尔凯郭尔：《或此或彼》（上下） 苏珊·朗格：《情感与形式》 苏珊·朗格：《艺术问题》 福兰西斯·福山：《历史的终结》 柯林伍德：《艺术原理》 鲍曼：《流动的现代性》 艾柯：《诠释与过度诠释》
部 本雅明：《德国悲剧的起源》
艾略特：《小说的艺术》 本雅明：《机械复制时代的艺术作品》 尼采：《悲剧的诞生》 萨特：《词语》 什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》姚斯等：《接受美学译文集》 艾柯等：《结构主义和符号学》 荣格：《心理学与文学》 罗蒂：《哲学与自然之镜》 维特根斯坦：《哲学研究》 爱德华·赛义德：《东方学》 米歇尔·福柯：《规训与惩罚》 爱德华·赛义德：《文化与帝国主义》 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》 马丁：《当代叙事学》 贡布里希：《艺术的故事》 乔纳森·卡勒：《当代学术入门·文学理论》特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》雷纳·韦勒克：《二十世纪西方文学批评》苏珊·桑塔格：《反对阐释》 乌蒙勃托·艾柯：《符号学理论》 保罗·利科：《活的隐喻》 皮亚杰：《结构主义》 艾布拉姆斯：《镜与灯》 麦克卢汉：《理解媒介》 伽达默尔：《美的现实性》 雷纳·韦勒克：《批评的诸种概念》 索绪尔：《普通语言学教程》 卡西尔：《人论》 姚斯：《审美经验论》 施塔格尔：《诗学的基本概念》
《当代西方文艺理论》考研笔记 （笔记根据华东师范大学《当代西方文艺理论》听课记录整理）（参考书目：《当代西方文艺理论》朱立元主编，华东师范大学出版社） 0．导论：当代西方文艺理论概观 1．（识记）当代西方哲学思潮大体上分为：人本主义、科学主义两大思潮。 （1）人本主义文论的主要理论派别： ①象征主义（瓦莱里）、②表现主义（克罗齐）、③精神分析学文论（弗洛伊德）、④现象学和存在主义（萨特）、⑤ 20世纪西方马克思主义文论。 （2）科学主义文论的主要理论派别： ①形式主义（俄国）、②新批评派文论（英美）、③结构主义文论（索绪尔） 2．当代西方文论研究重点上发生了两次重要的历史性转移： （1）从重点研究作家转移到重点研究作品文本。 （2）从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。 3．（领会）当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：非理性转向、语言论转向。（1）非理性转向：这主要是就人本主义文论而言。强调人的情感比理性更重要。 （2）语言论转向：这主要是就科学主义文论而言。是西方哲学史上第二次大的转向。 1．象征主义与意象派诗论 1．前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。 代表人物是：波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美。 波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。2．后象征主义代表：瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论。 象征主义的界定：音乐化 3．（领会）瓦莱里“音乐化”论的要点： （1）音乐化指：和谐的整体感觉效果：诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。 例：艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉： 第一章：《死者葬仪》母题：（无水――死亡）（正题） 第二章：《对弈》反母题：（欲――虽死犹生） 第三章：《火诫》变异母题：（火――求救）（火象征：太阳、光明、净化） 第四章：《水里的死亡》重复母题：（水太多――死）（反题） 第五章：《雷霆的活》反重复母题：（天降净水――得救的可能）（合题）（2）音乐化还指：诗情世界同梦幻世界内在的联系： ①诗的世界与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。 ②我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐；他们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。 （3）音乐化还包括：诗的语言的音乐化：诗应做到音韵谐美、节奏合拍，并符合理性和审美的要求，如格律的要求。 4．庞德的“意象”定义: （庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白
作者简介:阎嘉(1956—,男,四川大学文学院教授、博士生导师。主要研究领域为文艺学和英语学术文 献翻译。 3本文为2004年11月27日在上海财经大学外语系主持召开的“当代西方批评理论现状与走向”学术研讨会上的发言。 “马赛克主义”:21世纪西方文学 批评理论的基本走向3 阎嘉 (四川大学文学院,四川成都610064 一 我之所以把走向21世纪的西方文学批 评理论称为“马赛克主义”,是基于这样的情况:目前我正在主编一部名为《文学理论前沿读本》的当代西方文学理论与批评的代表性论文集。从我所接触到的资料来看,我把西方在这个领域中所关注的问题分为五个大的方面:(1文学理论传统问题的现代进展;(2文学史与经典批评问题;(3文学理论与批评空间的拓展;(4文学理论的终结与“后学”;(5文学理论与身份问题。这五个方面的问题并非我自己的虚构,而是就其总体趋势和关注的热点问题概括出来的。当然,这还不是全部论域。例如,“英语化”和“新英语写作”就是后殖民时代英美文学理论和批评中的重要论域。但这样的论域对中国文学理论和批评界来说,似乎就显得与我们的理论视野相去甚远。 在另一方面,就其中的任何一个论域而 言,我们也可以发现,虽然他们关注的问题相同,但其立场、出发点、依据的理论资源、论述的方式和得出的结论都极为不同。换言之,他们对同样的问题的看法是
极为“多元化”的,几乎找不到任何主调。例如,在“文学理论和批评空间的拓展”方面,我们可以看到各种各样的批评方法的杂陈:散居者批评,性别与超性别批评,有色女性批评,伦理批评,生态批评,空间批评,赛博批评,鬼怪批评,唯物批评,新语用学,混乱理论等等。 这些情况告诉我们,在后现代的消费时代里,西方文学理论和批评早已告别了现代和前现代的语境与基本格局,即总有一种主导的思潮或理论支配着文学理论和批评的走向,并影响着社会的意识形态。如果我们一定要在走向21世纪的西方文学理论和批评中寻找一个主调的话,那么呈现出来的就是五花八门的“马赛克”面貌,我将其命名为“马赛克主义”。它的基本含义是指:各种理论观 6 6文艺理论研究2005年第1期 点和批评方法杂陈,彼此之间没有内在的联系,各自的视角和关注点极为不同,形成了一种“众声喧哗”的局面。 “马赛克主义”是后现代主义的典型特征,也是当今西方思想和文化的基本面貌。在外在表征上,后现代的“马赛克主义”一方面是极力追寻“多元化”,以此来对抗主流意识形态的控制或操纵;另一方面则呈现为“碎片化”,即不以建构宏大理论体系为目的,往往从一个特殊角度或阐发一种观点,或对传统理论进行解构,甚至打破学科界限,在跨学科的层面上来探讨某个问题(例如“性别”问题。 如何看待这种趋势?我的看法是:“马赛克主义”的出现正符合当代资本主义的基本走向,即从“福特主义”向“灵活生产与积累”转变,以及文化上的“消费主义”与“后现代”。这种趋势目前还在发展演变之中,其影响与后果正在逐渐显露出来,并且正随着资本全球化的趋势在向世界的各种文化和地区渗透。对此,我们应当立足于中国本土的实际,作出头脑清醒的判断,而不是盲目地跟随其后去寻找理论与批评的“热点”问题。对西方来说的“热点”问题,对中国来说未必就是“热点”;反过来说也一样。 二
二十一世纪西方文学理论 对外汉语102 王卓2010221636 二十世纪初,战争的四起和屠杀引起了动荡的政治余波，并且从根本上动摇了欧洲资本主义的社会秩序。这一社会秩序的动荡使以其进行统治的种种文化价值标准也陷于一片混乱。在这种广泛的意识形态危机中，德国哲学家埃德蒙胡塞尔试图去寻找并发展一种新的哲学，即一种可以绝对的确定的给予一个分崩离析的文明的哲学方法。胡塞尔以暂时拒绝尝试普通人的那种信念来开始他对确定性的追寻。 自然态度认为客体独立于我们，而存在于外部世界，并且我们对于它的知识是普遍可靠的。但这种理论很显然是存在问题的。于是胡塞尔主张，尽管我们无法确信事物的独立存在，我们却可以肯定他们直接显现于我们的意识。这与我们正在经历的那一事物是否仅仅是幻觉无甚关系。但为了建立确定性，我们首先必须忽略超出我们直接经验的一切，必须把外在世界完全还原成我们的意识内容。这也就是我们所说的现象学还原，同时也是胡塞尔建立哲学方法的第一个步骤。胡塞尔为他的哲学方法赋予了名称---现象学，而现象学就是关于纯粹现象的科学。现象学的目标是要回到具体之上，回到坚实的根据之上。它能够提供一个让真实可靠的知识能够得以建立的基础，也可以提供一个可以用来研究任何事物的方法。现象学并不是一种经验主义也不是一种心理主义，它要揭示的是意识本身的结构，并且在同时揭示一切现象本身。 在文学批评的领域中，现象学对俄国形式主义有着一定的影响。现象学批评是运用现象学方法对文学作品进行批评的一种尝试。在现象学批评中，文学作品中的实际历史语境，它的作者和创作条件都被搁置一旁，置之不顾，因为现象学批评的目标在于对文本进行全然的内在的阅读，这是一种根本不受外在任何影响的阅读。为了能够渗入作者的意识内部，现象学批评力求的是达到完全的客观和中立。对于现象学批评来说，一部文学作平的语言不过是其内在种种意义的表达而已。但新的问题随之而来，我们如何能不先拥有语言就占有种种意义呢？这是胡塞尔德体系所无力回答的一个问题。 对于意义，最有历史性的承认是胡塞尔最著名的学生，德国哲学家马丁海德格尔，他虽然是胡塞尔的学生，但也是与胡塞尔思想体系决裂的人。胡塞而是从
1.当代西方文艺理论的两大主潮是什么？（1）当代西方文艺理论的两大主潮是人本主义与科学主义。 （2）所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论。 ①其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。 ②其理论的主要代表有象征主义诗论、表现主义文论、精神分析学文论、直觉主义文论、现象学和存在主义文论、西方马克思主义文论、解释学和接受理论等。 ③这些人本主义文艺理论重视主体的艺术和审美经验在审美活动中的作用，高度重视人的个性与心灵活动，尤其是注重无意识心理活动嫉妒者阅读接受等层面，开辟了以往文艺理论研究未涉及的新领域，并对后世文艺理论有深远的影响。 （3）所谓科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论。 ①其特点是把一切人类精神文化现象认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性，其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。 ②其理论的主要代表有俄国形式主义、布拉格学派、英美语义学和新批评文论、结构主义文论、符号学文论、叙事学文论以及解构主义等。 ③这些科学主义文艺理论较之人本主义文艺理论更清晰地呈现出一条一脉相承、前后相继的线索，尤其是反对人本主义的口号更是旗帜鲜明。在索绪尔语言学的影响下，该派文论试图找到其内部规律，揭示文学之为文学的文学性，完全割裂了文学作品与作者、社会、读者的关联，但对文本研究的规范性、客观性和科学性作出了巨大贡献。 （3）但有一些理论是无法完全归入这两大主潮的，如原型批评、西方马克思主义文论等，兼有人本主义与科学主义研究方法论的交融综合，不能单纯地归入某一阵营。 （4）此外，当代西方文艺理论发展到20世纪后半期西方文论中两大主潮交融渗透的趋势有所增强。不过，70年代之后兴起的后现代主义、后殖民主义、新历史主义、女权主义等文学理论，已无法用人本主义与科学主义这两大阵营的立场来简单地概括，。 2.当代西方文艺理论研究重点的两次转移是什么？ （1）当代西方文艺理论的研究重点发生了两次转移，第一次是从重点研究作家转移到重点研究作品文本，第二次是从重点研究作品文本转移到重点研究读者和接受。 （2）从作家到作品： ①20世纪二三十年代起，文艺理论研究重点从19世纪浪漫主义、现实主义和实证主义注重研究作家的创作天才、生平背景、心理活动对作品的影响等问题，转移到单纯聚焦作品文本文字语言的语义和结构等形式方面。 ②这完全割裂了作者所处的文化社会背景与作品之间的关系，完全割裂了读者的阅读接受对作品的阐释塑造与再创造作用。 ③但这一转移却前所未有的对文学作品的文本进行了语言结构等形式上的分析，尤其是符号学研究和叙事学研究等新角度使文学文本研究达到了空前的细致与深入程度。 ④这一转移的主要代表流派是俄国形式主义、语义学和新批评到结构主义这一线索脉络。 （3）从作品到读者： ①20世纪三四十年代起，现象学和存在主义文论开始对文学作品的读者接受问题进行关注讨论，认为读者的阅读是填补文学作品留下的空白，在这一具体化过程中参与了文学作品的再塑造。 ②到20世纪六七十年代的解释学和接受理论，文学理论的研究重点完全从作品转移到读者上来。 ③这一转移直至解构主义文论达到了顶峰。（4）当代西方文艺理论的两次转移不只是研究对象或重点的偶然转移，而且反映了文学观念的历史性、根本性变化。每一次转移都导致了对前一种研究思路和格局的总体性扬弃，从而引发了整个文学观念的全局性变革。（5）这两次转移既体现了整个文学活动中“作家创作——作品文本——读者接受”三个主要环节的逻辑顺序，也显示了20世纪西方文论历史演进的基本轨迹。 3.当代西方文艺理论最重要的两个转向是什
二十世纪西方文学批评理论 20世纪西方文学批评理论： ?不只是因为理论方法的新颖才成为研究对象 ?不是一个仅靠时间概念聚集的对象 ?20世纪文学研究提出了新的方法和理论 ?重构了一种有异于现代文学研究的新范式 ?这个研究范式质疑甚至瓦解了传统的文学观念 学习的问题意识和要求 ?①20世纪以来的西方文学研究提供了哪些新的文学理论知识；这些知识对文学批评产生了什么影响；是否合理、必要。 ?②由这些知识的更迭、转换所构成的文学研究谱系，呈现出什么样的发展趋势。 与之相应，学习要求也是两点： ?①掌握20世纪西方文论的基本知识及其研究方法； ?②了解文学理论研究发生了什么变化，寻找和思考自己学习、研究取向。 20世纪西方文学批评理论学习参考书 ?①塞尔登、威德森、布鲁克：《当代文学理论导读（A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory）》，北京大学出版社，2006年 ?②伊格尔顿：国内译为《20世纪西方文学理论》，即《文学理论导论（Literary Theory：An Introduction）》，北京大学出版社，2007年 ?③塞尔登编著：《文学批评理论—从柏拉图到现在（The Theory of Criticism From Plato to the Present）》，北京大学出版社，2000年 研讨20世纪文学批评理论的方式 研究角度： ?各种文学批评知识和文学研究的演变趋势 基本内容： ?①重要的文学研究思潮的观点、理论、方法及其形成的知识背景 ?②20世纪以来西方文学研究发展、演变的轨迹 1.导论 塞尔登： ?“60年代兴起的理论大潮无疑是对过去占主导地位的人文主义、道德主义传统的突破。”马尔赫恩： ?（20世纪文学研究）“对古老的文学批评世界是致命的。……它们瓦解了文学这一学科赖以建立的深层分类学和标准性原理，并以这一方式解构了文学全体的想象力。” 1.1 范式转换： 20世纪文学批评理论的意义 ?借用科学哲学家库恩的理论来说：20世纪西方文学研究所发生的变化可以说是一种文学研究的“范式”（paradigm）转换。 ?“范式”转换意味着“世界观的改变” ?库恩论范式转换的意义：“革命之前科学家世界中的鸭子到革命之后就成了兔子”。 范式构成 ?①“科学共同体”（Scientific community）“一个范式就是一个科学共同体的成员共有的东西”，“共有的信念、价值、技术”等因素。 ?②拥有共同的知识背景，经受过相同的教育和专业训练。 ?③具有相近的研究对象和“问题意识”。
《当代西方文艺理论》笔记 （参考书目：《当代西方文艺理论》朱立元主编，华东师范大学出版社） 0．导论：当代西方文艺理论概观 1．当代西方哲学思潮大体上分为：人本主义、科学主义两大思潮。 （1）人本主义文论的主要理论派别： ①象征主义（瓦莱里） ②表现主义（克罗齐） ③精神分析学文论（弗洛伊德） ④现象学和存在主义（萨特） ⑤ 20世纪西方马克思主义文论 （2）科学主义文论的主要理论派别： ①形式主义（俄国） ②新批评派文论（英美） ③结构主义文论（索绪尔） 2．当代西方文论研究重点上发生了两次重要的历史性转移： （1）从重点研究作家转移到重点研究作品文本。 （2）从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。 3．当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：非理性转向、语言论转向。 （1）非理性转向：这主要是就人本主义文论而言。强调人的情感比理性更重要。 （2）语言论转向：这主要是就科学主义文论而言。是西方哲学史上第二次大的转向。 1．象征主义与意象派诗论 1．前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。 代表人物是：波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美。 波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。2．后象征主义代表：瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论。 象征主义的界定：音乐化。 3．瓦莱里“音乐化”论的要点： （1）音乐化指：和谐的整体感觉效果：诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。 例：艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉：第一章：《死者葬仪》母题：（无水――死亡）（正题） 第二章：《对弈》反母题：（欲――虽死犹生） 第三章：《火诫》变异母题：（火――求救）（火象征：太阳、光明、净化） 第四章：《水里的死亡》重复母题：（水太多――死）（反题） 第五章：《雷霆的活》反重复母题：（天降净水――得救的可能）（合题）
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对于略谈外国文学翻译评论 外国文学翻译和外国文学翻译评论有着密切的关系,没有翻译,何来评论?翻译是评论的依据。没有评论,翻译便难于健康地发展,可能会长期存在”泥沙俱下,鱼龙混杂”的不良局面,因此,评论对外国文学翻译起着一种净化和进步的功能。我国老一辈作家、翻译家,尤其是作家兼翻译家,不仅给我们留下宝贵的文学遗产,而已在外国文学翻译评论方面,也为我们树立了永远值得学习的光辉榜样。首先让我们来看一着郑振铎是怎样实事求是客观公允地评论中国第一个外国文学翻译大师林纾(琴南)的功过: 我们看了这个统计(指林纾所译外国文学作品的统计),一方面自然是非常的感谢林琴南凭外,由于他先容了这很多重要的世界名着给我们,但一方面却不免可惜他的劳力之大半回于虚耗,由于在他所译的一百五十六种作品中,仅有这六七十种是着名的(其中尚杂有哈葛德及科南道尔二人的第二等的小说二十匕种,所以在一百五十六种中,重要的作品尚占不到三分之一),其他的书却都是第二、三流的作品,可以不必译的,这大概不能十分回咎于林先生,由于他是个懂得任何外国文字的,选择原本之权全操了和他合作的口译者之身上。还有一件事,也是林先生为他的口译者所误的:小说和戏剧,性质本大不同,但林先生却把很多极好的剧本、译成了小说--添进了很多叙事,删减了很多对话,简直变成和原本完全不同的一部书了。如莎士比亚的剧本《亨利第四》、《雷差得纪》、《亨利第六》、《凯撒遗事》以及易卜生的《群鬼》(梅孽)都是被他译得变成了另外一部书了--原文的美和风格及重要的对话完全消灭不见,这简直是在步武却尔斯·兰在做莎士乐府本事,又何必写上了”原着者莎士比亚”及”原着者易卜生”呢? 林先生的翻译,还有一点不见得好,便是任意删节原文。如法国雨果的《九三年》,林先生译之为《双雄义死录》,拿原文来一对不知减少了多少。我们很惊异,为什么原文是很厚的一本,译成了中文却变了一本薄薄的了。然而无论如何,我们统计林先生的翻译,其可以称得较完善者已有四十余种。在中国,恐怕译了四十余种名着
一、古希腊的文艺理论： 柏拉图的文艺对话录 1、柏拉图的文艺理论分为“理式论摹仿说”“文艺的社会功用说”和“灵感说”三个部分。 ①理式论摹仿说：A、“理式”的基本含义：“理式（IDEA）”论——哲学体系的理论基石；“理式”——超时空、非物质、永恒不灭的本体；理式由神创造，这个精神的理式世界创造了现实世界，现实是和天上的理式世界相对应的。；“最高理式”就是创世主 B、文学艺术是理式的摹仿的摹仿（文艺是自然的摹仿，自然是理式的摹本和影子）——把画家叫做“摹仿者”或者“影像制造者” C、理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值： a、首先，理式论摹仿说，从本体论再说是客观唯心主义的，但从认识论来说却是反映论。 b、其次，理式论摹仿说在对文艺真实性的否认中，隐约见出了对文学艺术的共性方面分的要求。 ②文艺的社会功用说： A、理想国的建设与文学艺术：《理想国》——柏拉 图所设想的建立和治理公家的政治纲领，按照理式世界设计的人间理想国家的蓝图。（人的灵魂——理智、意志和情欲，意志和情欲应该受到理智的制约。）
B、摹仿的艺术的三条罪状 第一条：摹仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识，不能把握真理。 第二条：摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。 第三条：诗人为了讨好观众“摹仿人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦的保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。 C、对审美教育的重视与政治第一的文艺标准 ③灵感说： A、灵感的基本含义（热情的磅礴）：柏拉图式古希 腊早期“灵感说”之集大成者，把“灵感”集中运用到文艺创作和欣赏方面，认为一个艺术家能否创作出伟大的作品，关键在于它是否能获得灵感。 B、柏拉图对灵感的解释（神灵附体、迷狂、灵魂回 忆）：柏拉图的灵感说包括三个方面：灵感的源泉、灵感的表现和获得灵感的过程。 首先，柏拉图对灵感的源泉的解释主要是“神灵附体” 第二，灵感的表现是迷狂 第三，灵感的获得过程是灵魂对阵善美的理式世界的回忆 C、灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值
《西方文艺理论》期末复习 整理：何睿时间：2010年12月 一、填空题 1.柏拉图的代表作品是《文艺对话集》。 2.亚里士多德的代表作品是《诗学》。 3.贺拉斯的代表作品是《诗艺》。 4.郎加纳斯的代表作品是《论崇高》。 5.普罗提诺的代表作品是《九章集》。 6.奥古斯丁的代表作是《忏悔录》和《上帝之城》。 7.托马斯.阿奎那的代表作品是《神学大全》。 8.但丁的代表作品是《神曲》和谈《神曲》的信——《致斯加拉大亲王书》。 9.达.芬奇的代表作品是论画的笔记。 10.新古典主义的诗学法典是布瓦洛的代表作品《诗的艺术》。 11.狄德罗的代表作品是《关于美的根源及其本质的哲学探讨》和《论戏剧诗》。 12.布封的代表作品是《论风格》。 13.维柯的代表作品是《新科学》。 14.莱辛的代表作品是《拉奥孔》和《汉堡剧评》。 15.康德的代表作品是《判断力批判》。 16.歌德的代表作品是《歌德谈话录》。 17.席勒的代表作品是《论素朴的诗与感伤的诗》。 18.黑格尔的代表作品是《美学》。
19.华兹华斯的代表作品是《<抒情歌谣集>序言》。 20.雨果的代表作品是《克伦威尔》“序”。 21.巴尔扎克的代表作品是《“人间喜剧”前言》。 22.泰纳的代表作品是《艺术哲学》。 23.左拉最著名的理论是“实验小说”理论。 24.别林斯基的代表作品是《1847年俄国文学一瞥》。 25.车尔尼雪夫斯基的代表作品是《艺术与现实的审美关系》。 26.杜勃罗留波夫的代表作品是《俄国文学发展中人民性渗透的程度》。 27.托尔斯泰的代表作品是《艺术论》。 28.狄尔泰最著名的思想是精神科学美学。 29.尼采的代表作品是《悲剧的诞生》。 30.弗洛依德的主要理论是心理分析学的文艺观，《诗人与幻想》。 31.荣格的主要理论是分析心理学理论，《分析心理学与诗歌的关系》。 32.拉康的主要理论是无意识理论与诗学结构。 33.什克洛夫斯基的代表作品是《关于散文理论》。 34.瑞恰兹的主要观点是新批评，《文学批评原理》。 35.巴赫金的理论是交往、对话主义文学理论。 36.洛特曼的理论是文艺符号学思想，《艺术文本结构》。 37.马利坦主要关注艺术与诗。 38.海德格尔的代表作品是《艺术作品的本源》。 39.萨特的代表作品是《什么是文学》。
第九章西方现代文艺批评方法的借鉴 20世纪欧美文艺批评形形色色，各种流派都有自己的理论、方法体系，同一流派中也存在不同见解，兴衰更迭，情况复杂。西方文艺批评流派及其方法，产生于外国一定历史条件下，与当时当地的文化背景密切联系，即使在欧美不同国家的文化也是各具独特的民族性和地方色彩，与中国特有的文化系统有很大的不同。所以我们研究外国文艺批评方法，要联系具体方法产生的时代及文化背景，了解其理论主张及方法，对具体问题进行具体分析，加以比较辨析，才能正确借鉴。 特别要指出，西方各种批评理论与方法，往往与某种哲学观。念、美学思想、文艺理论或与某一门学科的理论密切相关。20世纪以来，欧美哲学表现为经验主义和理性主义的对峙，随着战后情况的变化，在美学中表现为经验主义抬头和理性主义衰微，一个新的经验主义的时代开始了。在艺术理论上继承了18世纪末浪漫主义兴起以来，强调艺术创作中的无理性和直觉能力的理论；弗洛伊德学说更加推进了无理性的导向；艺术被排斥在社会主流之外，与现代主义兴起同时表现出反写实、反传统、反理性的偏向，强调主观，倡导表现，关注审美经验，注重形式，从模仿论走向表现论。在文艺批评上摆脱传统批评模式，批评对象从以作家创作为中心转移到以作品文本和读者为中心。批评范围由作家身世及社会文化背景缩小到文本的语言文字；从阅读作品研究接受转移到抛开作品去研究阅读接受。总的看来有两个显著特点：一是脱离作品的社会历史内容，注重形式，分析作品本文；二是引进现代学科成果，使哲学、社会学、人类学、语言学、心理学向文艺批评渗透结缘，注重综合互补，开拓新方法。我国80年代文艺研究出现“由外向内转”的趋向，如果走向极端，把作品与外部联系分割开来，将使文艺远离社会，使批评走向歧路。这方面西方就为我们提供了借鉴。 由于西方各种文艺批评理论、方法，都是一门专门学科，加上流派繁多，本章只能就几种主要批评方法概略评介，供大家批判地学习，为发展和完善现代文艺批评方法论提供借鉴。 第一节新批评 新批评的产生 新批评又称形式主义批评、本体论批评或本文批评。它产生于20年代的英国，30年代出现于美国，四、五十年代在英、美红极一时，60年代在法国形成一个高峰，成为一股国际性的文学理论批评思潮，之后逐渐衰落。但作为一种批评方法，仍然活跃于西方，特别是大学的文学课堂。美国韦勒克就是当代新批评的著名代表。 新批评得名于1941年美国兰索姆发表的《新批评》一书的标题。所谓“新”，主要是针对英美传统的旧式批评流派而言。它是在反对只注意作家，从历史、道德、心理或社会等外在方面去寻求作品解释的流行批评倾向，一为适应现代派文学发展的需要而产生的，一直是一种适用于现代派文学的批评方法。新批评只强调研究作品本文，中心是探讨作家如何表现他们的经验和感爱？作品如何通过形式产生美学效果？兰索姆的《新批评》提出了“本体论”的主张，体现了新批评的根本特点，即认为文学的研究对象只限于作品本身，把作品本文看作文艺批评的出发点和归宿。新批评发展了20年代苏联动形式主义批评理论，使文艺批评的中心从作者引向作品。兰索姆认为“新批评几乎可以说是由理查兹开始的。”因为英国理查兹所代表的语义分析学为其提供了批评方法。而被认为是新批评派的创始人的文略特，作为新批评派的批评家、现代派诗人，他所提出的有机形式主义的文学观和象征主义的诗歌理论。奠定了新批评的理论基础。 理查兹从语义研究出发，把语言的使用分为“科学性”的和“感情性”的，前者的功用是指事称物，传达真实信息；后者的功用则是激发人的情感和想象。前者是真实的陈述，是科学的真，后者是所谓的“伪陈述”，是艺术的真。艺术的真实不等于客观事实。他强调文学作品在读者心理上产生的效果，认为一部作品只要总的效果是统一的，前后连贯具有内在的必然性，使读者觉得合情合理，就具有艺术的真实。因此文学作品本身符合逻辑，就形成了一个独立体，不必仰仗历史或科学来取得存在的理由，因而在批评中也无须用实证的态度来进行。 艾略特针对浪漫主义的表现理论，宣称：诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性。因为艺术的情感不是个人的，是具有普遍意义的，诗人要表现这些情感就必须找到与这些情感密切
西方文学批评话语与中国现代文学(一) 中国现代文学在“推倒”旧文学和传统文化的基础上诞生，其所选择和运用的理论批评话语自然不可能归属于中国传统话语系统。然而，一阵风潮也不可能使中国文界尽得西方文化和文学某些概念之精髓，中国新文学界之于西方文学理论批评话语，在内涵的把握上难免带有想象的性质，在具体运用上也体现着自以为不言自明的自明性特征。这从几十年来对“为人生的艺术”、“为艺术的艺术”观念的接受及其相互关系的理解上便能清楚地看出这一点。一想象性阐解对于“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”这两个西方文学观念命题，中国文学界可以说是耳熟能详。不过，纵观这么长时间的译述和讨论，一个不争的事实已经被凸现出来:中国新文学家除了对“为艺术的艺术”观有过较为明确和较为详尽的介绍与谈论而外，对另一个重要命题“为人生的艺术”的阐论一向都是语焉不详;既说不清这一命题的具体内涵，也摸不透这一命题的主要倡导者和主张者是些什么人。但这并不影响新潮社、文学研究会等作家团体将这一概念挪借来作为自己的旗帜。一种不明就里的概念把握当然不妨作为一种观念的标榜，即在尚未澄清其“所指”的前提下发挥其各种“能指”意义;可中国新文学界依据对“为人生的艺术”概念的这样一种粗疏的把握，就动辄搬出引经据典的架势谈论西欧文学史上所谓旷日持久的人生派与艺术派之争，应该说属于“煞有介事”的想象。 “为艺术的艺术”确实是来源于19世纪一批文学艺术家的倡导和鼓吹。法国文学家戈蒂耶明确地提出过“为艺术的艺术”，更多叛逆精神的波德莱尔提出了“诗的目的不是‘真理’，而只是它自己”①的见解，这一见解为英国批评家布拉德雷“为诗而诗”的观念所印证，更受到从精神到行为都趋向于反叛的王尔德的积极响应。这一派的文学观虽然在现代中国基本处于被排斥的地位，但还是得到了比较系统的介绍，甚至在诸如创造社、弥洒社、浅草社、沉钟社等文学社团那里，还得到了一定程度、一定时段的标榜②。但就“为人生的艺术”这一更加普遍更加稳妥的文学观而言，其来路既不那么清晰，其内涵也被中国新文学家当作一种无须阐论的自明性命题加以模糊运用，以至于外延漫漶，发展到无所不包的地步。 正如沈雁冰在《文学与人生》一文中所表示的，中国新文学家只是模糊地知道，“西洋研究文学者有一句最普通的标语:是‘文学是人生的反映（Re-flection）’”③，至于这句“标语”的主倡者是谁，则无人能够明确。按照沈雁冰当时的一些见解，这种“为人生的艺术”观似乎出自于托尔斯泰:“我自然不赞成托尔斯泰所主张的极端的‘人生的艺术’……”④周作人最先联想到的文学家似乎是莫泊桑，他认为“为人生的文学”就是“人的文学”，是“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字”，例如莫泊桑的《人生》之类⑤。当时又有人以为可以追朔到福楼拜，这就是表示坚信“文学是表现人生的”观点的李开中，他举例说“伟大的文学家”都注意考察人生，福楼拜“常教他的学生去实地考查车夫生活然后用文字把他描写出来”⑥。樊仲云翻译的厨川白村的观点，则认为20世纪当代法国的写实主义是“人生派”，罗曼罗兰“是一个法国人生派最显著的人物”⑦。鲁迅则认为，俄国19世纪后期的文学，即“从尼古拉斯二世时候以来”的俄罗斯文学，就是“为人生”的，代表人物则有陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫等⑧。 或许西方文学史上确实存在过“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”⑨两两对举的理论现象，直至今天，特别是在美术和诗歌领域里，国外的理论界仍在用这两个概念来概括文学艺术中的相关理论问题，认为“‘为人生的艺术’和‘为艺术的艺术’是长期以来不断重提却难以解决的问题”⑩;在有些理论家看来，这些有了相当长时间和理论积累的命题具备了相当经典的性质，故而用“AFLS”这样的带有约定俗成色彩的缩略语代替“为人生的艺术”（artfor-life’ssake）概念11。沈雁冰当年也曾把这两个概念只是当作“问题”，在《新文学研究者的责任与努力》一文中说:“虽则现在对于‘艺术为艺术呢，艺术为人生’的问题尚没有完全解决，然而以文学为纯艺术的艺术我们应是不承认的。”12 不过包括沈雁冰在内的中国新文学家，在更多的时候并非将这两种观念仅仅看作是难以解决
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