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新批评（The New Criticism）英美“新批评”作为一种文学理论肇始于20世纪20年代，经过三四年代的蓬勃发展，至20世纪中叶成为主导美国文坛和批评界的主流，“新批评”的代表人物除了兰色姆（Ransom）外，还包括理查兹(Richards)、燕卜荪（Empson）、艾略特（Eliot)、泰特（Tate)、布鲁克斯（Brooks)、沃伦（Warren)、维姆萨特（Wimsatt）、韦勒克(Wellek)等。
他们写出了许多批评名著，如理查兹的《文学批评原理》和《实用批评》，燕卜荪的《朦胧的七种类型》，布鲁克斯和沃伦的《理解诗歌》、《小说鉴赏》，布鲁克斯的《精制的瓮》，维姆萨特的《语象》，兰色姆的《新批评》，韦勒克和奥斯丁·沃伦的《文学理论》等。
50年代后期，“新批评”逐渐衰落。
一般认为，新批评的兴起的直接原因是反对实证主义批评。
然而，后殖民理论家阿什克罗夫特认为新批评的崛起，是因为作为英国的前殖民地，美国渴望获得文化独立，所以急需在文学上确立属于自己的文学经典，以对抗英国文学传统对国民的长期控制。
按照新批评的观点，曾被殖民国家的读者无须担心自己的文学在整体上受到的歧视，因为它鼓励人们从每一部作品入手去研究文学；后殖民作家无须按照欧洲的传统标准去写作，其作品也能成为英语文学的经典。
因此，新批评不仅对美国而且对其他后殖民英语国家的民族文学的发展都起到了非常积极的作用。
新批评与形式主义文论有许多相通之处：二者都以文学的语言为头等重要的大事，认为文学是完整自足的语言结构体；都强调文本细读的重要性；都同样反对传记批评、历史考据及一切印象主义的价值判断；都把康德的理想主义作为自己理论的基础，主张用纯文学的标准重新审视文学经典。
有些批评家也指出了两者的差异，如美国的文论史家里奇（Leitch）：1、俄国形式主义走的是一条唯美主义的道路，它的背后缺少新批评那样一致的宗教愿景和历史观。
2、早期的形式主义遵循一种新实证主义的描述性诗学，他们充分相信科学的方法论和文学的科学性，努力回避阐释和直接的评价，而着力于建构大型的诗学理论。
一、英美新批评派英美新批评派是 3 o一 4 o年代形式主义流派的代表,是由俄国形式主义派生出来的。
前后经历三代批评家,其早期代表人物是英国人休姆,美国诗人庞德及诗人T· S·艾略特;第二代批评家有英国的燕卜荪,美国的兰色姆,泰特,布鲁克斯等;而第三代批评家主要是第二次世界大战后在美国出现的一些学者,主要代表人物是韦勒克和沃伦。
英美新批评派文论的特点主要表现在以文学作品为本体,着重研究文学作品。
新批评派认为2 0世纪以前的文论家机械地运用社会“起因研究法”,因袭生物学或病理学的概念、范畴来研究文学作品终归是“隔靴搔痒”,不得要领。
文学作品自身的特点.文学作品的美感效应,以及作品的想象世界是不能忽视的。
新批评派的文论家大都认为,文论家没有必要左顾右盼,文学的本体是作品,忽视作品研究的评论家,不可能达到文学研究的终极境界。
在韦勒克和沃论合著的.被称为新批评派总结的《文学理论》一书中,作者把文学研究分解成外部研究和内部研究。
认为文学和传记,文学和心理学,文学和社会.文学和思想。
文学和其他艺术之间的关系属于文学的外部研究。
文学批评不应该依附于哲学和历史,批评的着眼点应投向文学本身。
而在此之前,历史批评.道德批评、社会学批评在西方批评论坛占据主流地位。
新批评派认为文学批评应从文学作品的“本体”和语言结构角度进行批评,“本体论”可以说是新批评的理论核心。
新批评提倡本体的研究,认为文学的本体即作品。
作品本身是文学活动的本源与目的,作家的创作从作品出来,又回到作品中去,文学作品是一个自存自足的实体,无需外界的一切给予。
新批评认为文学批评不是作家的生平实录.不是复述作品的内容梗概,不是研究作品的历史背景,不是对作品的语义求证,不是评价作品的道德内容.更不是一般的书评,而是研究诗之所以为诗的“艺术技巧”。
新批评之新就在于它不同于以往的各种批评,批评的对象和重点已经从作品以外的历史背景,作家生平,作品的故事梗概等,移到了作品本身。
英美新批评知识梳理新批评是20世纪西方文学理论的一个重要流派，20年代发端于英国，20年代形成于美国，40至50年代在美国文坛占据了统治地位，60年代虽然逐渐衰落，但在今天的欧美理论界仍有一定的影响，其影响时间之长，范围之大，在20世纪英美现代文学理论中无出其右。
一、艾略特艾略特“无个性理论”是其对新批评的主要贡献。
艾略特认为，“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。
”这就将作者的地位大大降低，而强调了“诗”在批评中的本体论地位，使得文学文本在理论研究中占据了中心地位。
同时，诗人的创作不仅是个人行为，还要在和前人的比较过程中、在文学传统的历史长河中获得对诗人的客观评价。
所以艾略特认为，诗是一切诗的有机整体。
在创作中，诗人需要不断地放弃自己，“一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。
”诗人应当避免吧作品当做个人情感的表现形式，而是要用客观的事物或者意象来暗示自身的情感和心境。
这种意象便是“工具”，即“客观对应物”，只能在文本中才能找到。
因而是文本本身而不是诗人才是文学批评研究的对象。
所以，诗人在文学中的地位是低于文本本身的。
这种“无个性论”将文学理论研究中心转移到作品，只有文本才是读者批评和鉴赏的中心，也只用通过文本，才能找到作者意义参照的基点。
二、瑞恰兹如果说艾略特为新批评派的产生提供了思想基础的话，那么瑞恰兹则为新批评派提供了具体的方法论。
1、科学语言和诗歌语言在瑞恰兹看来，科学能够告诉我们人类在宇宙中的地位和各种机会，能使人正确地认识到自己在宇宙中的位置，但科学不能告诉我们事物的本质。
信仰在科学的发张中缺失。
诗歌在现代社会中承担了重新组织人们心灵的重任。
诗歌对事物的陈述是“伪”的，但却使我们面对人性和心灵，拓宽了人们的感受力，进而使人们重新面对世界，恢复它的诗性。
2、语境理论瑞恰兹通过语义学分析找到诗歌语言的特征、功能和价值。
他认为，对于意义的分析应当从思想、语词符号以及事物三者之间的关系入手。
第二章英美新批评文论一、发展概述新批评(ＴｈｅＮｅｗＣｒｉｔｉｃｉｓｍ)是关注文学文本主体的形式主义批评,认为文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。
新批评20世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。
大致讲，新批评分三个阶段。
第一阶段是20年代，英国的 T. S. 艾略特、I. A. 理查兹和威廉·燕卜荪以及美国的约翰·克罗·兰瑟姆和艾伦·泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。
30年代和40年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。
主要代表人物除上述五人外，还有R. P. 布莱克默、科林斯·布鲁克斯、雷内·韦勒克和W. K.韦姆萨特等。
第三个阶段从40年代末延续到50年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。
到50年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。
新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。
但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。
布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有其作用，并由它在语境中的地位产生意义；(4)强调对单个作品的细读，特别注意词的细微差别、修辞方式以及意义的微小差异，力图具体说明语境的统一性和作品的意义；(5)把文学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不想把它放弃，也不想以它取代道德或文学。
新批评的基础是艾略特的“艺术的非个人化”和理查兹的“内在的必然性”。
因此它主要关注“诗作为诗的结构”。
所谓结构，指的是文本中意义的组织安排，它在优秀的文学作品里的特征不同于在普通话语里的。
新批评认为，诗的主要特征是一致性，但并非逻辑上的一致性，而是使矛盾的意义和谐的一致性。
正如韦姆萨特所指出的，诗具有客观的特性，因为它有一种“通过内部区分的形式和对各不同部分的调和而确立的意义的完整性”。
于是一致性便和综合性与复杂性联系起来。
就是说，文本的意义是由它的各部分相互作用的产物。
所以对新批评来说，综合性、复杂性和一致性共同构成文学作品分析的关键因素。
在新批评里，“意义”的概念至关重要。
它处于许多基本看法的交叉点上，对阅读习惯的形成发生重要的作用。
新批评认为，作品的价值不在于内容，而在于它的结构。
从诗里寻求内容，对文本进行概括或释义，都违背新批评的原则，因为这样做会使“意义”变成观点或陈述，使形式失去内容，使文学与哲学和政治相争。
如果把“意义”等同于释义，就会贬低“意义”的价值，因为释义并不是构成诗歌精髓的意义的核心。
在新批评看来，“意义是结构的一个方面。
布鲁克斯认为：“所谓的结构是[文本的]意义、批评家和解释的结构；而使结构充满意义的统一性原则，乃是平衡和调谐含义、态度和意义的原则。
”因此，阅读的任务就是要考察和评价结构，而结构由文本诸因素综合组成，包括语言学、修辞学、语义学、哲学和心理学等各方面的因素。
于是结构变成了最主要的批评概念。
对新批评来说，意义既是结构的从属范畴，同时也是结构不可分割的一种因素；统一性的文学结构不仅不涉及生成和接受，而且也不会归之为可释义的成分和可推断的观点，意义的陈述至多起框架作用。
按照新批评的看法，在阅读当中，只有找出结构上的统一、平衡及和谐，阅读才能算完成。
或者说，对文本中各种力量的加工整理，如对张力、冲突和分歧的分析，都是为了达到这种结构上的和谐。
正如布鲁克斯所指出的：“论述这样一种结构的努力，可以说明前面章节里经常出现的一些术语，如‘含混’、‘悖论’、‘综合态度’以及最经常出现的——也许最令读者烦恼的——‘反讽’。
”这些在新批评中具有关键作用的术语，对破坏性的张力和冲突起着调解作用，正是这种调解作用导致“发现”（或创造）统一的结构。
布鲁克斯最喜欢“反讽”这个术语，认为它是有效的阐释工具，能够使文本中不一致的因素达成统一。
因此新批评最终是一种阅读的理论和实践，它强调由张力和歧义形成的统一结构，认为这种结构不仅构成文学的本质，而且也构成批评（阅读）分析的目的。
显然，要实现新批评的阅读方式，要找出含混、悖论、隐喻、反讽、象征及其形成的张力和统一的结构，批评家或读者必须仔细阅读作品——也就是人们常说的新批评的“细读”。
雷奇对“细读”作了如下的概括：在进行细读时，新批评一般要做的是：(1)挑选短的文本，通常是超验主义的诗或现代诗；(2)排除“生成”的批评方式；(3)避免“接受论”的探索；(4)设想文本是一个独立自治的、非历史的、处于空间的客体；(5)预设文本既是复杂、综合的，又是有效、统一的；(6)进行多重回溯性的阅读；(7)设想每个文本都是由冲突力量构成的戏剧；(8)连续不断地集中于文本及其在语义和修辞上的多重相互关系；(9)坚持基本上是隐喻的因此也是奇妙的文学语言的力量；(10)避免释义和概括，明确这种陈述不等于作品的意义；(11)寻求一种完全平衡或统一的、由和谐的文本因素组成的综合结构；(12)把不一致和矛盾冲突置于次要地位；(13)把悖论、含混和反讽看做是对不一致的抑制和对统一结构的保证；(14)把（内在的）意义只视为结构的一个因素；(15)在阅读过程中注意文本的结构和经验方面；(16)力图成为理想的读者并创造出惟一的、真正的阅读——把多种阅读归类的阅读。
按照雷奇的概括，新批评的细读显然不同于其他批评解释和阅读实践。
对新批评来说，“阅读”既需要解释也需要评价，而细读过程本身就包含着批评判断的标准。
新批评追求结构的有机统一，使它对意义的理解大受局限；它追求职业化的批评（集中在大学，由学者们建构批评专业，使批评活动脱离常规的书评），使它的范围也受到限制。
因此，它既不能提供一种真正科学的批评，也不能提供一种社会学的批评，甚至不能提供一种确切的阐释批评。
所以到50年代末，新批评便开始衰落，随着其他种种新理论的出现，而在60年代几乎完全丧失了活力。
二、新批评的先驱：Ｔ.Ｓ.艾略特和Ｉ.Ａ.瑞恰兹20世纪开英美一代批评新风的人物,首推Ｔ.Ｓ.艾略特和Ｉ.Ａ.瑞恰兹。
两人都肯定文学是独立自足的客体，主张文学批评应该从作者转向作品。
艾略特不仅是开创20世纪现代派诗歌的大诗人,而且也称得上是英美新批评的鼻祖。
他从1919年到1923年之间陆续撰写了一系列批评论文,从《传统与个人才能》到《批评的功能》,阐发了他对诗歌创作和文学批评的见解。
《传统与个人才能》“非个性论”：诗人不能超越传统,诗歌“不是放纵情感而是逃避情感,不是表现个性而是逃避个性”,而要表现情感,“惟一的途径”是采用“客观对应物”(ｏｂｊｅｃｔｉｖｅｃｏｒｒｅｌａｔｉｖｅｓ)。
诗人必须承受历史意识，不可能脱离文学传统而真正具有个性。
文学作品不是文学家个人情感的表现。
批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。
艾略特的诗论是对19世纪以来流行于西方的浪漫主义诗歌的激烈抨击和反叛。
“诚实的批评和敏感的鉴赏不应当着眼于诗人,而应着眼于诗篇”。
这个把批评的关注焦点从诗人移向诗篇的观念,直接为新批评关注文本本身的理论提供了依据。
与此同时,他又从事具体的批评实践,撰写了不少关于马娄、琼生和玄学派诗人多恩的作品的评论文章。
在这些文章里,他一反20世纪初盛行的历史批评、社会批评、伦理道德批评、心理分析批评等模式,深入地对他们的作品进行具体入微的阐释和分析。
这种不同时尚的全新的批评方式,为新批评倡导的“文本阐释”(ｅｘｐｌｉｃａｔｉｏｎｏｆｔｈｅｔｅｘｔ)树立了榜样。
Ｉ.Ａ.瑞恰兹是英国剑桥大学教授,既是一位语义文学家又是一位文学批评家,他把语义学引入文学批评，通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。
他认为文学的本质特征是“非指称性的伪陈述”。
文学作品的真实性主要体现为两点：读者所认可的接受效果；作品所具有的内在必然性。
艺术作品的价值就在于它杂平衡和调和性质复杂且矛盾的语词中所达到的综合效果。
在《文学批评原理》(ＴｈｅＰｒｉｎｃｉｐｌｅｓｏｆＬｉｔｅｒａｒｙＣｒｉｔｉｃｉｓｍ,1925)里,他强调科学语言与文学语言的区别。
他认为,文学文本是文学语言的本质特征决定的。
文学语言与科学语言大异其趣。
科学语言依靠其本意,即辞典意义(ｄｅｎｏｔａｔｉｏｎ),目的在于指称其欲表示的事物或概念,并不求美或带有情感;文学语言正相反,依赖其引申意义(ｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎｓ),即其暗示、暗指、联想、想像的意义以及其丰富的细微内涵,而且还具有特殊的表现力,表现语气、态度和情绪等。
简言之,科学语言在于“实证”,传达实在的真实;文学语言在于“情感”,是一种虚构的陈述,引人产生联想,表达一种艺术的真实。
文学语言将语言的种种资源构成一种特别的组合,一个复杂的有机的整体,创造出一个审美的经验,自成为一个天地。
文学文本是情感语言的运用,研究情感语言是文学批评的本质特征。
瑞恰兹的语言两分说,为新批评关注文学语言,提出“文学作品是独立的认识客体”的主张打下了坚实的理论基础。
三、理论主张：1 文学本体论兰色姆认为，批评应当是一种客观研究或内在研究。
“本体，即诗歌存在的现实”，文学作品本身就具有本源价值，本体论批评就是对文学作品这个独立自足的存在物做客观科学的研究。
提出“构架-肌质”论。
威姆萨特和比尔兹利写的《意图谬误》和《感受谬误》进一步确立了文本的中心地位。
文学作品是一个有其自身特征的独立客体，只有在作品中才永存着一种“规范体系”。
以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的性质成为新批评的理论核心。
本体论(ｏｎｔｏｌｏｇｙ)本是一个哲学术语,兰色姆却把它用于文学理论。
他在《世界的形体》(ＴｈｅＷｏｒｌｄｓＢｏｄｙ,1938)中反复阐释他所谓的“本体论”的批评观点,首次提出了批评应着眼于诗的“本体”理论,因为诗是一种具有“存在秩序”的“本体”。
诗是一个独立的话语制成品,布鲁克斯在《精制的瓮》(ＴｈｅＷｅｌｌＷｒｏｕｇｈｔＵｒｎ,1947)里声称,真正值得注意的是“诗之所以是诗”,一首诗就是一个独立自足的实体。
