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48乡音文化长廊 史话XIANGYIN本栏责编 / 王洪海**********************2023-05初有成就，扛起一份社会责任到了20世纪30年代中期，在琉璃厂书业界，王子霖、王晋卿和王富晋已并称“书业三王”，而子霖先生又为“三王”之首。
当时的大藏书家都与“三王”，特别是子霖先生保持着密切的关系。
傅增湘、周叔弢是当时的藏书界魁首，而这两位大藏书家都与子霖先生有着不解之缘。
周叔弢先生当年是一位实业家，同时又是一位热心藏书事业的社会名流。
从20世纪20年代末起，周叔弢先生就与子霖相识、交往。
周先生对海源阁的遗书情有独钟，一心收集。
从现在的记载看，他收到了57种，仅次于曾任北洋政府国务总理潘复（字馨航）的92种（此92种全部为王子霖经手），而其中重要的书籍大部分为子霖先生之力。
郑振铎先生是我国现代文学界的一位大师，也是一位图书收藏家。
解放前，他曾长期寓居上海，但在北京求学期间，就与琉璃厂结下了不解之缘，以致在1931年因故离开工作10年的上海商务印书馆，专心研究和撰写久蓄于心的《中国文学史》的时候，他首先想到了北平，更准确地说，是琉璃厂。
在他离开上海之际，《文艺新闻》等报刊就曾多次报道：“郑振铎赴燕大授课，并搜集中国文学史材料。
”当时新文化运动开始的时间还不算很长，还没有一部像样的中国文学史，郑先生决心填补这一空白。
在其《文学大纲》的基础上又予以大大创新和充实。
史料的收集，对他来说，是极其重要的工作。
这段时间，郑振铎先生成为琉璃厂旧书铺的常客，而藻玉堂是郑先生的首选。
王子霖为其搜索、收集文学的珍本，提供精美的古代木刻、石刻、绘画等资料。
此书出版时，命名为《插图本中国文学史》，不仅在学术上令人叹为观止，其图文并茂的风格也使世人耳目一新。
琉璃厂不仅为郑先生提供了丰富的资料，也唤起了郑先生对整理古籍的浓厚兴趣，开始编印和影印古籍，并且重视对中国木刻的整理。
子霖先生也正是有此爱好，所以这段时间他们的交往很密切，子霖为他提供了很多木刻信笺图谱。
十竹斋笺谱《十竹斋笺谱》刻版之一魏立中刻《十竹斋笺谱》刻版之一魏立中刻右《十竹斋笺谱》四册，重镌之工始于民国二十三年春末，告成语三十年夏六月，此七载中，大变迭起，百举皆废，余又南北迁徙，卒卒鲜暇，故镌版之业作辍靡恒，盖因于资力者半，而人事之乖迕，亦居其半焉，然终于斯时得竟全功。
丧乱之中，艰辛备尝，同好之士，初赞其议，而未能睹其成者，不只一二人也。
前尘回顾，悲忻交集，是乌能不纪数语以告世人，且有以慰亡友之灵也，初，鲁迅先生与余既辑印《北平笺谱》，余曰:"尝于马隅卿许见王孝慈所藏胡曰从《十竹斋笺谱》，乃我国木刻之精华，继此重镌，庶易流传，北平印工当能愉快胜任。
"鲁迅先生力促其成。
余北归，乃毅然托赵斐云先生假得孝慈藏本，付荣宝斋复印，然复印之工，至为繁重，荣宝斋主人杨君初有难色，强之而后可。
自复绘以至刷印之工，余曾目睹，故能语其层次:初按原谱复色分绘，就所绘者一一分刻，然犹是未拼成之板块也;印者乃对照原本，逐色套印，浅深浓淡之间，毋苟毋忽，虽一丝一叶之微，罔不目注手追，惟恐失样，用力之重轻，点色之缓急，意匠经营，有逾画家。
印成，持较原作，几可乱真，余乃信其必有成矣。
时在岁暮，第一册竣事。
适孝慈至平，遂以复本贻之，是为余与孝慈订交之始。
未几，隅卿亦归，每次晤言必语及版画，而于《十竹斋笺谱》尤著意焉，即微疵点污，亦必指令矫改，以期尽善。
斐云与徐森玉、魏建功、向觉明诸先生亦间有参议，友朋之乐，于斯为最。
适余赴沪，持是册示鲁迅，赏览之余，喜如所期。
然第二册付镌后，工未及半，燕云变色，隅卿讲学北大，猝死于讲坛之上。
余亦匆匆南下，以困于资，无复有余力及此，故镌工几致中辍，时时以是为言者，惟鲁迅先生一人耳。
迨第二册印成，先生竟亦不及见矣。
其后孝慈又故，遗书散出，此书幸归北平图书馆，可期永存。
良友云亡，启余无人，日处穷乡，心力俱瘁，竟无意于续镌矣。
故都沦陷后，北望烟云，弥增凄感，原书何在，尚不可知，遑问其他。
核心阅读郑振铎是一名“殉道者”，他的“道”是中华民族几千年来的灿烂文化与奋斗不息的历史。
郑振铎是一位“疏狂者”，他在没有硝烟的战场上始终“疏狂”着。
为了从侵略者的魔爪之下抢救与保护中华民族的古典文献，他耗尽了全部心血。
他说：“虽所耗时力，不可以数字计，然实为民族效微劳，则亦无悔！”在中国现代文化史上，郑振铎的身份似乎有不少：教授、编辑、作家……毕竟著名的学术专著《文学大纲》《插图本中国文学史》《中国俗文学史》等均出自于他的手下；又毕竟中外闻名的大型刊物《小说月报》《文学》《文学季刊》等均出版于他的麾下；更毕竟《桂公塘》《海燕》《战号》等脍炙人口的小说、散文、诗歌也均呈现于他的笔下……然而，在八年的抗日战争期间，尤其是太平洋战争爆发之后，始终以沦陷区上海为“根据地”的郑振铎，其真正的身份又是什么呢？教授？―他已无书可教了；编辑？―他也无书可编了；作家？―他更无书可写了！他曾经引用清代爱国人士龚自珍的一句诗“狂胪文献耗中年”，来概括自己该时所从事的唯一一项工作，来概括自己该时那酸甜苦辣的心情。
“胪”，在古代汉语中的意思是陈列、陈序，这里引申为收藏和保护的意思。
也就是说，为了从侵略者的魔爪之下抢救与保护中华民族的古典文献，他耗尽了自己的全部心血。
老友叶圣陶称赞他永远“充满着激情和活力”，学生们则异口同声地盛誉他为“宋江式的人物”。
“我不能逃避我的责任”郑振铎爱好古籍，已似乎成为了他的天性，他曾经说过这样的话：“余聚书二十余载，所得近万种。
搜访所至，近自沪滨，远逮巴黎、伦敦、爱丁堡。
凡一书出，为余所欲得者，苟力所能及，无不竭力以赴之，必得乃已。
典衣节食不顾也。
故常囊无一文，而积书盈室充栋。
”然而，这一切的一切全都发生在―也只能发生在―没有战争与硝烟的“和平”年代。
自从1937年“八一三”淞沪战役打响之后，上海很快便成为了地狱―郑振铎就职的暨南大学毁于侵略者的炮火；郑振铎寄存在虹口开明书店的上万册古籍化作了一片灰烬！更有甚者，则是大批文化人士的被捕与罹害―《社会日报》的负责人蔡均徒、沪江大学的校长刘湛恩、《大美晚报》的记者张似旭、暨南大学的教师平祖仁……还有从事救亡工作的茅丽英女士、著名的大律师郁华先生等等，均一一被杀害了；就连鲁迅先生的夫人许广平也没能逃脱魔爪，被日本宪兵队捕去，关押了整整76天！郑振铎的日子同样也不好过，因为在各种抗日救亡的活动中，他始终是积极分子―他担任了“上海文化界救亡协会”的理事，以及后来成立的“文艺界救亡协会”临时执行委会的委员；他被推选为“上海编辑人协会”和“上海战时文艺家协会”的负责人；他与著名教授许地山、瞿菊农等人，发起组织了“中国非常时期高等教育维持会”；他积极参与了由中国共产党领导的“复社”以及“社会科学讲习所”等秘密组织的活动……作为一名文人、一名资深的编辑家，他更将自己的精力投入到报刊的创办与书籍的出版工作当中―他与张志让等人联合创办了《中华公论》杂志；不久又与《世界知识》《妇女生活》《国民周刊》等联合，编辑出版了《战时联合旬刊》；他还参与了由郭沫若任社长的《救亡日报》的创刊工作，成为编委会的主要成员之一；孤岛时期，他更是参与领导了《鲁迅全集》与《西行漫记》的出版工作，并于其后成立了“上海作者协会”，编辑与出版了《鲁迅风》杂志和《大时代文艺丛书》……郑振铎的名字终于进入了敌伪的黑名单―最初是以巨额支票进行利诱，其后则干脆派出特务跟踪与监视。
奇镌版刻——水印木刻的发展历程作者：暂无来源：《收藏/拍卖》 2014年第9期木版水印，最早出现在中国，是最具中国文化传统的版画版种，是现今沿用中国古代饾版水印法的水印木版画艺术，其东传日本极大地影响了浮世绘版画的发展，后又对中国新兴木刻版画有影响。
水印木版画可以说是东方国家特有的艺术形式，20世纪80年代以前，全球只有中国和日本有水印木刻版画，西方各国只有油印版画，而没有水印版画。
在中国现代版画起始于20世纪30年代的新兴版画运动，该运动发展初期虽然多以油印黑白木刻创作，但事实上，1931年鲁迅在上海举办“暑期木刻讲习会”时，讲习会中的学员多用日本水印法制作水印木刻习作。
可以说中国现代水印版画肇端于1931年，和新兴版画是同时起步的。
只是水印木刻创作直到20世纪50年代才被引起重视、普及及发展趋于繁荣，水印形式，也由单一的水印木刻发展为多版种形式的水印版画。
20世纪末至21世纪初，水印版画随着时代发展进入了艺术语境转型时期，水印创作步入了更高境界，作品更具现代感和时代气息。
“饾版”套色水印产生于明代万历年间，是指用许多散碎的小梨木或杜木板块刻多块小块印版，在潮湿生宣纸上用墨及中国画颜料套版印刷，印出有浓淡干湿变化的彩色木版画。
初期称“短版”，因其板块散碎，状如“饾饤”明中期称“饾版”，新中国成立后对饾版法复制中国画作品的木版画称为“木版水印”。
古代饾版水印的功能主要是印制画谱、笺谱及书籍彩色木刻插图，最早作品为万历三十四年由东海病鹤居士出资，新安黄一明雕版刊印的《风流绝畅图》，初期的饾版水印，多版套印，先印彩色版，后压印黑色线刻版，均为平涂色，套色较简单。
明代天启六年吴发祥刊行《罗轩变古笺谱》，天启七年胡正言刊行《十竹斋书画谱》，明崇祯十七年胡正言又刊行《十竹斋笺谱》，清代康熙四十年王槩等刊行《芥子园画传》，这是中国历史上最著名的用饾版法印制的笺谱和画谱。
古代饾版水印的画谱、笺谱，画幅都较小，多是大不盈尺，印版也不是很多，一套版，最多不过十版，印刷难度相对不是很大。
中国近代作家郑振铎生平简介郑振铎，1898年12月19日生于浙江温州，原籍福建长乐。
中国现代杰出的爱国主义者和社会活动家、作家、诗人、学者、文学评论家、文学史家、翻译家、艺术史家，也是著名的收藏家，训诂家。
下面是店铺为大家整理的中国近代作家郑振铎生平简介，希望大家喜欢! 郑振铎生平简介郑振铎是中国现代杰出的爱国主义者和社会活动家，还有着诗人、作家、学者、评论家等等多重身份。
那么郑振铎简介是怎么样的呢?郑振铎出生于1898年，是福建长乐人，曾先后在广场路小学、温二中、温州中学、北京铁路管理传习所中学习。
1919年，“五四运动”爆发，郑振铎开始发表作品，一年之后发起成立文学研究会并创办了《文学周刊》、《小说月报》。
之后，郑振铎发起成立“上海著作人公会”，并带领“上海著作人公会”积极参加上海工人第三次武装起义前后额的革命活动。
在“四·一二”政变爆发之后，郑振铎曾致信国民党当局抗议其屠杀革命群众的做法。
而他本人也因此差点被逮捕，于是，郑振铎便开始了他在英法等国的旅居生活。
在旅居的生活之中，他在这些国家的图书馆中阅读了与中国古代小说、戏曲、变文等有关的所有书籍，还研究了希腊罗马文学。
他不仅译著了《民俗学概论》、《民俗学浅说》、《近百年古城古墓发掘史》等专著，还创作了短篇小说集《家庭的故事》中的大部分作品。
在郑振铎回国之后，先后担任了北京燕京大学、清华大学、上海暨南大学教授。
在此期间，他出版了图文并茂的《插图本中国文学史》，充分地肯定了民间文学在文学史上的地位;他出版了《中国文学论集》、《佝偻集》等论文集、小说集《取火者的逮捕》、《鲁迅全集》。
1949年，郑振铎被选为中国文学艺术界联合会和中国文学工作者协会的常务委员，1952年加入作家协会，1953年担任中国文学研究所第一任所长，1955年成为中国科学院学部委员。
1957年，郑振铎出版《中国文学研究》三册，第二年10月17日在率领中国文化代表团出国访问的途中因飞机突然失事而遇难殉职，享年六十岁。
郑振铎的“徽派”情缘鲍义来【摘要】郑振铎在一生收书、藏书及学术生涯中，曾将一部分精力投向了中国古代版画的收集和研究，尤其是徽派版画引起了他的很大兴趣，他曾对徽派版画进行过深入研究，热情地给予宣传，并第一次提出了“徽派”概念。
【关键词】郑振铎 藏书 徽派版画郑振铎作为一个编辑家、学者、教授，缘何情结“徽派版画”？因为藏书爱好，也因为研究的需要，他在收集大量古代文学作品中，接触到大量插图，自然也接触到了大量明代万历年间徽州版画，由此引起了对这一文化现象的兴趣和思考，并最先提出了“徽派版画”，高度评价它的崛起在中国古代版画史具有的伟大意义。
郑振铎是一个具有多方面才能和成就的人，收藏和研究徽州版画只是他人生旅途的若干履痕，许多研究他的专家，并没有非常在意他的这一“徽派”情愫。
为此笔者草撰拙作，也借此一抒敬仰之情。
所谓版画，就是人们习惯说的木刻画。
用一块木板，刻出人物山水、花卉鸟虫，然后用纸印刷，符合人们的欣赏心理，提高了人们的阅读兴趣。
我国的文字流传经过了甲骨、金石到木版印刷的漫长过程，很早就有了汉画石像和唐代时的木刻佛像。
然而，唐时版画仅仅局限于佛教宣传；版画的强劲发展、广泛影响并登峰造极则是明代中期万历年间，随着市民阶层的迅速扩大而爆发出的市场原动力，插图成了人们阅读欣赏的需要。
徽州版画也才由此繁荣，声震环宇。
考察徽派版画的形成，除了上面所说的市场原因外，还因为这里书板有良材，刻工有名手；经济上有徽商的强力支持，无需像别地的刻家斤斤计较于射利之多少；版画的艺术效果也吸引了画家愿与刻工结合，以及刻工文化水平的不断提高；还有相互的艺术形式诸如徽州木雕、砖雕、石雕、竹雕和新安画风兴起的艺术交融，尤其是墨模艺术的直接转化，这些无不是徽派版画“骤精”的原因。
“无书不插图，无图不徽刻”，成了明中期到清中期一百多年出版界的一道靓丽风景。
以下我们就从郑振铎徽派版画的收藏、研究和出版三个方面来作介绍。
收书一、收书版画进入收藏界，郑振铎无疑起了推波助澜的作用。
徽派版画简史早期徽州雕版印刷中有“图”有“文”的“图经”一类作品，大约属于最早的版画作品。
唐代徽州有《新安图经》、《新安图》、《歙州图经》、《黟县邑图》等，早期的徽派版画作品在一些宗谱中可以见到，如明代弘治十年（1497）《詹氏宗谱》中的詹氏祖宗肖像便是。
明代图版雕刻技艺十分精湛，尤以徽州最为著名，而徽州又以歙县虬村黄氏为代表。
郑振铎先生认为徽州版画的兴起和制墨业有一定的关系，原因就在于制墨要有墨模：“徽人善于制墨，在万历初，程、方二家尤以大量制墨起家……程、方二家，则除了精选墨料之外，还延聘了有名的画家们像丁云鹏（南羽）等作画，有名的文人们题词。
那些墨范原是凹版的，方于鲁别出心裁，再行雕版，印成《方氏墨谱》广为流传。
当时仅是作为墨图的样本而传播着的，程君房于万历二十二年（1594年）出版了《程氏墨苑》，那是更为精致的作品，在木刻史上开辟了一个新的时代。
徽派的木刻家们从此就以专业的姿态出现了……虽然还只是被雇用来镌刻书籍插图的专业木刻画的刻工，但其地位和声望已经被逐日抬高起来。
他们很珍视自己的作品，每以细字自署其姓名于木刻画的岩石或树根之上，正像宋代的画家们一样。
”宋代的画院画家在作品上多不署名，即使有，也是在树干、石头上找个不显眼的地方写个小小的名字。
但宋代兴起的士大夫文人画就不同，画面有大量的空白，他们在上面题诗写字。
此风到后来愈来愈烈。
丁云鹏（1547～?）明代画家。
字南羽，号圣华居士，安徽休宁人。
卒年不详，天启五年（1625）尚在作《白马驭经图》，瓒子，詹景凤门人。
书法钟、王。
画善白描人物、山水、佛像，无不精妙。
白描酷似李公麟，丝发之间而眉睫意态毕具，非笔端有神通者不能也。
供奉内廷十余年。
与董其昌、詹景凤诸人交游，故流传作品多有董其昌、陈继儒等人的题赞。
董其昌赠以印章，曰毫生馆。
其得意之作，尝一用之。
万历八年（1580）作江南春扇，天启元年（1621）作伙溪渔隐图。
当时木刻的绘画底稿，有刻工自己绘的，但毕竟不多，更多的是出自专业画家之手，有的还是著名画家的作品。
郑振铎先生与《十竹斋笺谱》赵 前中国古代雕版印刷技术曾经取得过非常辉煌的成就，明祟祯十七年(1644) ，胡正言十竹斋刻印的彩色套印本《十竹斋笺谱初集》，就是一部代表中国古代雕版印刷技术辉煌成就的重要作品。
胡正言(1584——1674)，字曰从，别号默庵道人。
原籍安徽休宁，寄寓江苏上元，后居南京鸡笼山侧，因窗前栽翠竹十余竿，故命名其斋为“十竹斋”。
胡氏曾官武英殿中书舍人，后弃官，过着隐逸生活。
胡正言是一位多才多艺、学识渊博的出版家，胡氏一生刻书很多，但最有代表性的作品是《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》。
《十竹斋画谱》，用饾版法印成。
所谓饾版，是将彩色画稿按不同颜色分别勾摹下来，每种颜色按其画稿形状刻成一块小木版，然后依次逐色套印，最后形成完整的彩色画面。
因为镌雕的小木版形似饾饤，故称饾版。
用这种方法印出的画面，其色彩的浓淡深浅、阴阳向背，几乎与原作无异，形神俱在，艺术效果令人叹为观止。
《十竹斋笺谱》的印制，则饾版兼用拱花。
所谓拱花，则是用凸版压印而成的，印出来画面突出，使天际的行云、江上的流水、禽类的翎毛、虫类的须腿、花朵的轮廓、器物的纹饰等，都一一突现在纸上，有立体效果，大有呼之欲出之感。
全书四卷，有图画近300幅，均以“饾版”、“拱花”为之，不仅绘刻俱精，图画所涉及的内容也很广泛如：拳石小景、折枝花束、楼阁古刹、乡野藩篱、商鼎周彝、编简耒耜等等。
含蓄抒情，玩味无穷。
《十竹斋笺谱》中有七十三幅使用了“拱花”术。
可大致分为四种情况：一、鼎豆杯盘、文房用具上的龙凤和曲波纹饰，是先用颜色印出器物的轮廓，然后拱砑而成；二、杯盘瓶钵、瓮罐盆洗上凸出的白色游鱼、飞燕、花朵、叶状纹样，则是先以淡彩印出器物的局部形状．然后在未着色的部位拱砑而成。
三、山间流云、湖面波纹、急流浪花、鹅鹤白羽，皆拱砑其间，使已印好的线条或色块与拱出的山云流水、羽毛纹饰等有机的合为一体，构成了雅趣横生的独特画面。
四、《十竹斋笺谱》卷二中有“无华”八种、卷四中有“宝素”八种，均以纹版拱砑于洁白的纸面，形成淡雅宁静的画面。
而且图面拱砑的极为清晰，如“无华”中的海棠、石榴、莞草、荷花、水仙、芙蓉、桂花、兰叶；“宝素”中的铁卷铜角、龙玺玉玦、弦板笙萧、书画轴册等。
这种不着颜色的拱花画面，总有一种无形的吸引力，使欣赏者有意无意间想用手去触摸它。
《十竹斋笺谱》是我们民族艺术宝库中的璀璨瑰宝。
它的出现，对于制笺谱图画、勾描择套、雕刻饾版、套色印刷等方面都积累了宝贵的经验，并在国内外产生了很大的影响。
时至今日，木版水印过程中的具体分工，大体都沿袭了胡氏模式。
《程氏墨苑》、《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》以及《芥子园画传》等版画佳作的外传，在国外也造成了相当广泛的影响。
1765年前后，日本出现了具有本民族特点的版画——“浮士绘”。
中、日学者一致认为，日本版画 “浮士绘”的形成和发展，是由于中国精美的画谱传入日本后，对日本的画家、刻版者的创作、构图、设色等产生非常巨大、深远的影响。
在国家图书馆善本特藏中，有一部《十竹斋笺谱》是郑振铎先生当年曾收藏过的，他在得到这部书的时候非常高兴，写了长跋以志此事：余收集版画书二十年，于梦寐中所不能忘者惟彩色本程君房《墨苑》，胡曰从《十竹斋笺谱》及初印本《十竹斋画谱》等三伟著耳。
去岁暑中，因某君介，从陶兰泉氏许，得彩色本《墨苑》，诧为难得之奇遇！十载相思，一旦如愿以酬，喜慰之至，至于数夕不能安寝。
《十竹斋画谱》坊肆翻刻本甚多，均粗鄙不堪入目。
初印本几绝迹人间。
北平图书馆前曾得初印本数册。
余极健羡之。
孝慈生前，亦尝从琉璃厂文昌馆中某肆，得开花纸初印本三册。
余出全力与之竞，竟不能夺之。
后乃以十年前在杭肆所得汪氏《列女传》初印本二册与孝慈易得《竹谱》一册。
又从刘贾处得白绵纸(明末之最初印本也)印《石谱》二十余页。
乃亦自诧幸运不浅！至《十竹斋笺1谱》则仅获于某君处一睹之。
亦孝慈物也。
矜贵之至，不轻示人。
然余终能设法借得，付之荣宝斋翻刻。
刻至第二卷，孝慈卒；复与其嗣君达文、达武商，欲继续刊刻。
惟孝慈家事极窘迫，不能不尽去所藏以谋葬事。
《笺谱》遂归之北平图书馆。
余知孝慈书出售事，尝致北平诸友，欲得其《笺谱》，但余时亦在奇穷之乡，虽曰欲之，而实则一钱莫名，并借贷之途亦绝。
即达文愿见售，实亦无力得之也。
幸此本终归公库，并承守和慨允续借，刊刻之工得不至中断。
兰泉原亦藏有《笺谱》一部，惜已于十年前付之某氏，并他书数十种售于日本文求堂。
田中君出书目时，《笺谱》竟在“目”中，且标价仅五百元。
余乃作函田中，欲得之。
十日后，得复函，乃云：已售去。
实则，彼已自藏，不欲售出也。
余叹息不已，深憾无缘。
后晤兰泉于天津，尚再四致叹于此书之外流不已！已闻上海狄氏处亦藏有一部。
然不可得见。
二月前，徐绍樵来告云：淮城一带有《笺谱》一部可得。
余闻之狂喜！力促其设法购致。
然久久未有消息。
每过传新，几无不问及此书。
绍樵云：必可得。
得则必归之余，无他售理。
后微闻他贾云：此书不全，仅存半部，且为黄纸印者。
余私念：即得半部乃至十数页亦佳。
然久未见其送来。
日夜忐忑不宁，惟恐其不能得，或得之而已为有力者负之而趋。
生平患得患失之心，殆无有逾于此时者。
余久不购书，然于此书，自念必出全力以得之。
盖余于此书过于著意，将得而复失之者数矣。
此次如再失之，将无再逢之期！微闻他书已运到。
然《笺谱》则仍无音耗。
几日至传新，丁宁追询。
绍樵云：尚未到。
到则必为余留下。
闻之，心稍慰。
昨日微雨绵绵，直类暮春，艰于外出。
绍樵突抱书二束至。
匆匆翻阅，《笺谱》乃在其中。
绍樵果信人也，竟为余得之！且四册俱全，各册之篇页亦多未佚去(惟佚去第二册之“如兰”十幅)，足补孝慈藏本之阙页不少。
并彩印本《花史》一册，顾曲斋刊《元曲》二册，索六百金，价亦不为昂。
余乃欣然竭阮囊得之。
时距余得彩印本《墨苑》恰为一岁余也。
生平书运之佳，殆无逾于此二年者。
虽困于危城劫火之中，亦不禁为一展颜也。
而于绍樵则至感之！此本《笺谱》为黄绵纸印。
忆孝慈本亦是黄绵纸者，恐人间未必有白绵纸本耳。
一灯如豆，万籁俱寂，深夜披卷，快慰无极！复逐页持以与余翻刻本对读，于翻刻本之摹拟入神处，亦复自感此番翻刻之功不为浪掷也。
1934年的春末，在鲁迅先生的倡议下，郑振铎先生与鲁迅先生共同辑印《十竹斋笺谱》一书，郑先生委托赵万里先生从王孝慈先生手中借得藏本，请荣宝斋的师傅依然用“饾版”和“拱花”术仿原件复制。
1941年夏初，经过长达七年多地努力，终于仿制成功。
但此时，王孝慈先生、鲁迅先生已经先后去世。
在悲喜交加之中，郑振铎先生欣然命笔，为该书仿制成功作跋文如下：右《十竹斋笺谱》四册，重镌之工，始于民国二十三年春末，告成于三十年夏六月，此七载中，大变迭起，百举皆废。
余又南北迁徙，卒卒鲜暇，故镌版之业，作辍靡恒，盖困于资力者半，而人事之乖迕，亦居其半焉，然终于斯时得竟全功。
丧乱之中，艰辛备尝，同好之士初赞其议而未能睹其成者，不只一二人也。
前尘回顾，悲忻交集，是乌能不纪数语以告世人，且有以慰亡友之灵也。
初，鲁迅先生与余既辑印《北平笺谱》，余曰：“尝于马隅卿许见王孝慈所藏胡曰从《十竹斋笺谱》，乃我国木刻之精华，继此重镌，庶易流传，北平印工当能愉快胜任。
”鲁迅先生力促其成。
余北归，乃毅然托赵斐云先生假得孝慈藏本，付荣宝斋复印，然复印之工，至为繁重，荣宝斋主人杨君初有难色，强之而后可。
自复绘以至刷印之工，余曾目睹，故能语其层次：初按原谱覆色分绘，就所绘者一一分刻，然犹是未拼成之板块也；印者乃对照原本逐色套印，浅深浓淡之间，毋苟毋忽，虽一丝一叶之微，罔不目注手追，惟恐失样，用力之重轻，点色之缓急，意匠经营，有逾画家。
印成持较原作，几可乱真，余乃信其必有成矣。
时在岁暮，第一册竣事。
适孝慈至平，遂以复本贻之，是为余与孝慈订交之始。
未几，隅卿亦归，每次晤言必语及版画，而于《十竹斋笺谱》尤著意焉，即微疵点污，亦必指令矫改，以期尽善。
斐云与徐森玉、魏建功、向觉明诸先生亦间有参议，友朋之乐，于斯为最。
适余赴沪，持是册示鲁迅，赏览之余，喜如所期。
然第二册付镌后，工未及半，燕云变色，隅卿讲学北大，猝死于讲坛之上，余亦匆匆南下，以困于资，无复以余力及此，镌工几致中辍，时时以是为言者，惟鲁迅先生一人耳。
迨第二册印成，先生竟亦23 不及见矣。
其后孝慈又故，遗书散出，此书幸归北平图书馆，可期永存。
良友云亡，启余无人，日处穷乡，心力俱瘁，竟无意于续镌矣。
故都沦陷后，北望烟云，弥增凄感，原书何在，尚不可知，遑问其他。
又逾年，忽发大愿，辑印《中国版画史》，必欲遂成诸亡友之志，拟续镌《笺谱》，收入《画史图录》之中，姑驰书斐云，询其踪迹，不意历劫竟存，且得斐云之助，第三册继付剞劂，迄今一载又半，全书毕工，微斐云之力不及此，固不只余之私衷感荷无既也。
呜呼！此书虽微，亦尝饱经世变，备历存殁之故矣！抑余重有感者，二十年来，余罗致版画书不下千种，于此书最为加意，既得复失者数数，初闻涉园陶氏有旧藏，比余询及，则已与他书归日本文求堂矣。
为惆怅者久之，后见文求堂书目，此书尚在，飞函商购，得复谓已他售。
盖托辞如是，欲自藏也。
上海狄氏亦有此书，然不可见。
闻某君购得一册，余意即一册亦佳，询以能否相让?则亦已售去。
孝慈故后，此书又先为北平图书馆所得，缘悭如是，余更不作收藏想矣。
终假孝慈珍本，覆印毕工，慰情胜无，每自感悦。
然此本中阙若干页，以无他本可补，姑置之。
去冬，徐贾绍樵竟于无意中为余获此书于淮城，书至之日，乐忘晨饥。
尤可欣者，孝慈本中所阙诸页，此本则一一俱在。
刊书将成，余亦得偿素愿，缘遇巧合有如此者。
惟镌工已就，所阙者未能补入耳。
他日痛饮黄龙，持书北上，以与孝慈藏本相校勘，斐云其将何以贺余耶？补刻之举，当在彼时，云日重昭，此愿终偿，斐云知我必首肯也。
（中华民国三十年六月二十七日，长乐郑振铎跋；东武王剑文书）新中国成立后，身为文化部文物管理局局长的郑振铎先生仍然关心《十竹斋笺谱》的命运，1952年荣宝斋重版《十竹斋笺谱》之际，郑先生又作重印《十竹斋笺谱》序：中国木刻画始见于868年，较欧洲早五百四十余年。
彩色木刻画则于16世纪末已流行于世，至17世纪而大为发达，饾板、拱花之术相继发明，亦有先以墨色线条勾勒人物、山水、花卉之轮廓，而复套印彩色者，但总以仿北宋人没骨画法者为主，雅丽工致，旷古无伦，与当时之绘画作风血脉相通。
十竹斋所镌《画谱》、《笺谱》尤为集其大成，臻彩色木刻画最精至美之境。
十竹斋主人为徽人胡正言，正言字曰从，流寓金陵，以制笺、篆印为业，时亦出版他种图籍，寿至九十以上。
《笺谱》印行于明崇祯十七年，即公元1644年，迄今三百余载，传本至为罕见，予尝于王孝慈先生许一遇之，时方与鲁迅先生编《北平笺谱》，知燕京刻工足胜复印之责，遂假得之付荣宝斋重刻，时历七载，乃克毕功，鲁迅、孝慈二先生均不及见其成矣。
