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20世纪工艺美术在整个中国美术发展史上具有十分重要而特殊的地位。
辛亥革命以后，在中国传统文化体系发生剧烈变化、西方工业文化大量涌入的背景下，近现代中国工艺美术从生产组织、产品结构、生产主体、消费对象和价值观念等方面与古代工艺美术产生了极为深刻的变化，并以继承与创新、摹仿与进取、衰败与兴盛、滞缓与发展共同构成其自身在20世纪演进的基本特点。
20世纪的工艺美术可以划分为传统工艺、现代工艺和民间工艺三大部分，依据自身发展变化的不同特点又可以分为几个发展阶段：30年代之前；30年代后期至40年代；50至60年代；60年代后期至70年代中期；70年代末至80年代；80年代末至90年代。
30年代之前，伴随大量廉价的外国机制商品的涌入，以皇家宫廷工艺为主体的中国传统工艺在激烈的中外商品竞争中处于明显的劣势。
辛亥革命后，传统的宫廷工场经历了由惨淡萧条到彻底解体的过程，原来倍受禁锢的良工巧匠在民间组织起工场、作坊或商会，将属于宫廷皇家的技艺传播到社会，传统工艺由封闭的深宅大院走向民众。
尽管传统手工产品一时难以和汹涌而来的机制产品相抗衡，但传统工艺在民国初年一度仍有所发展。
由于小生产者的保守意识和传统习惯阻碍着对社会需求、发展趋势的思考，加上海外市场对中国传统工艺出于猎奇心理的欣赏，现代早期工艺生产只是囿于传统工艺的范畴，一时间社会上仿古之风大盛。
紧随仿古之风而来的是仿洋风的兴起，此种生产在第一次世界大战和国际性大萧条期间曾一度兴盛，在某种程度上也适应与满足了国内市场的消费需求。
由于当时民族工业基础薄弱，加上中国社会对大工业生产缺乏基本的认识，同时对民族工业生产传统的加强与重视在这一时期呈现薄弱的态势，一时间许多新式工厂纷纷破产倒闭。
战后外国工业产品迅速地将中国产品逐出竞争市场，中国的仿制品根本不具备与舶来品抗衡的力量。
可以说，仿古与仿洋风气的出现，在一定程度上促进了仿造技术的提高和中国新装饰风格的产生，中国也出现了一批优秀的匠师与作品，并在国际博览会上荣获奖牌。
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景(一)在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。
它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。
正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。
尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。
但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。
85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。
但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。
“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。
85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。
因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。
”1](p.206)80年代初期，经历了十年的“文革美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。
伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。
伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。
它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。
程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。
伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。
流中域外美术市场的介入。
艺术家的创作及作品进入市场曾一度引起美术界与批评界的激烈争论。
市场派认为作品通过市场实现和确认自己的价值是现时代美术得以生存的唯一方式；反对派则坚守艺术无功利原则，认为市场化是艺术的媚俗甚至堕落。
理论的争吵并未找到当代美术的最终出路，倒是在逐渐推进的市场实践中，利益化与非利益化的创作和作品都渐渐接近了自己适合的位置。
专为市场销售而进行的艺术生产与执着语言表达和精神诉求的作品都健康地生存下来，也许这正是未来美术存在的健康格局和最佳方式。
曾有论者认为：“中国艺术在90年代之后发生了根本的转变，我们再一次清楚地看到文化断裂的现象，而我们试图硬性给艺术归纳的连续性在中国近代以来的历史上一次又一次地遭到破坏。
”[8]事实上，经过对90年代社会文化现实的梳理，我们发现，是转变了的中国社会文化状况为当代美术提供了新的现实发展可能，使它终于摆脱在理论对抗与文化冲突中无处落脚的尴尬境地，走上了在他治与自治的双重规范下稳步发展的道路。
【参考文献】[1]高名潞．中国前卫艺术[M]．南京：江苏美术出版社，1997．[2]中国美术报[J].1989，(18)．[3]王林．我看“85”十年[J]．江苏画刊，1995，(10)．[4]尹吉男．独自叩门——近观当代主流艺术[M]．北京：三联出版社，1993．[5]周宪．当代西方艺术文化学[M]．北京：北京大学出版社，1988．[6]余虹．当代艺术的历史性选择[J]．江苏画刊．1993，(3)．[7]高岭．今天我们需要一种新的艺术形式[J]．江苏画刊，1988，(4)．[8]冷林．是我(ISME)90年代中国现代艺术趋向[J]．江苏画刊，1995，。
中国美术发展的社会文化背景作者：苗淑敏来源：《魅力中国》2011年第13期在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。
它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。
正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。
但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。
80年代初期，经历了十年的“文革美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。
伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。
伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤；伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来；乡土自然主义的题材从“文革记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情，愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。
与此同时，惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。
其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨，为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。
85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多，写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。
伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进，清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音，在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的第一要义。
其中以北方艺术群体、红色.旅、池社及吴山专、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念反抗传统文化中的群体依从、避世退守等消极文化心理；以西南艺术研究群体、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学，对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻，留下了一批在今天看来也经得起历史考验的优秀作品。
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。
它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。
正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。
尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。
但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。
85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。
但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。
“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。
85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。
因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。
”()80年代初期，经历了十年的“文革美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。
伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。
伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。
它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。
程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。
伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。
20世纪中国美术史研究的回顾和展望中国对美术发展的研究,起步很早。
在瓦萨利(Giogio Vasar i)写出第一部西方美术史———《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》的700多年前,张彦远的《历代名画记》(847)已经成书,而且形成了既重视视觉性又重视文化性,既有叙论又有评传的传统。
此后,从10世纪到19世纪,古代中国的美术史著述持续不断,成果亦多。
可惜发展到明清,史料的价值增多,史学的意义减少,进入20世纪以后,随着西方文化的引入和随之而来的社会变革,美术史的研究也出现了完全不同于古代的局面。
虽然百年来的中国美术史研究,早已越出了中国的国界,成为一门有愈来愈多国外学者参与的世界性学问,但研究条件最充分也最需要研究成果的首先是中国本土。
因此,对20世纪中国美术史研究的回顾与展望,自应从回顾中国本土特别是大陆的研究开始。
20世纪的中国美术史研究,先后经历了三大时期,逐渐形成了相对古代和外国的五方面特点。
了解这三大时期的演进,思考这五方面特点的形成与得失,对于展望新世纪的中国美术史研究,可以提供若干有益的启示。
(一)第一个时期从1900年至1949年,是中国美术史研究改步变古的时期。
在此以前,美术史的研究者大多是收藏鉴赏家,著述的范围大体只限于中国美术,撰述的形式主要是与鉴赏关系密切的美术家传记和美术作品著录,著述的方向则以文人美术为要务,使用的资料来自文献与见闻,至于研究方法也已丢失了张彦远奠立的传统,重记载而轻论述。
本世纪初以来,由于西学的引进,学堂的兴办,面向公众的艺术博物馆的出现,出版机构中美术部门的设立,特别是新文化运动的展开,新史学(含考古学)、新美术的兴起,既造就了若干吸收西学并任教于美术校科的美术史作者,又开辟了美术史研究的新方向,既薛永年内容提要本文认为具有悠久传统的中国美术史研究,在20世纪中随着西学东渐与社会变革,发生了划时代的变化,通过评述前后历经“改步变古”“推陈出新”和“交流开拓”三大时期中国美术史研究的发展演进,讨论在研究人员、研究资料、研究方向、撰述形式和研究方法五方面形成的若干特点及其成因,指出正是这些既不同于古代又不同于西方的特点及其成因,左右了20世纪中国美术史研究的全局与大势,导致了对这一领域中大量学术问题,诸如史与论、文献与文物、传记与风格、实证与观念、宏观与微观、自律与他律、视觉与文化、历史重建与理论阐释、学术自足与经世致用的研究,都不能不来自古代却又旨在超越传统,不能不引进西方却又必须立足自主选择,并引出了应有的启示。
【时代的脉搏——社会思潮、时尚与中国美术】教学设计一、教学目标：1. 认识目标：了解人类审美意识的发展，对美术作品的影响。
了解社会思潮的变动对美术作品的影响。
2. 技能目标：欣赏一幅美术作品，要想理解其中的含义必须联系当时的社会状况。
3. 情感目标：感受绘画美术作品带给我的反思，了解一代艺术家的民族精神，继承并发展我国民族传统文化。
教学重点：了解社会思潮对美术作品的影响教学难点：结合历史欣赏美术作品。
教学方法：教师启发、引导，实践，学生自主学习、欣赏、思考，小组讨论、交流学习成果。
教学准备：教师搜集相关图片资料、视频资料、实践器具。
二、教学过程：一）导入：请欣赏这四幅国画，考虑三个问题1、画中的人物出自哪个朝代？2、能体会到当时的社会时尚吗？3、通过画面上的人和物你能体会到当时的社会盛况吗？学生回答——老师总结：唐代政治稳定、社会欣欣向荣，知识分子的思想开始从高压下解放，获得相对自由的权利。
与国外的文化交流频繁，带来各种新鲜血液，文化艺术十分繁荣。
唐玄宗“开元盛世”社会的政治、经济、文化达到顶峰状态，当时是全世界的政治、经济和文化中心。
这一系列的因素让当代绘画出现了多头并进、争奇斗艳的盛世状况。
让我们一起走进今天的学习《时代的脉搏——社会思潮、时尚与中国美术》。
二）、新授内容：一、唐代绘画的内容和艺术特点1、多头并进争奇斗艳。
内容包括：政治礼教宣传，宗教宣传，宫廷贵族玩赏，山野隐逸。
艺术特色：恢弘大气的形象，坚实而明快的线条，辉煌而灿烂的色彩。
【看图片】2、唐代佛教绘画的特点：（1、）内容以经变画为主（“经变”把佛经的文字内容用绘画形式很直观的表达出来。
主要描绘佛经所记载的佛国天堂净土的景象; （2、）经变画不反应苦难主题，而是表现光明，反应国富民强，欣欣向荣的时代精神。
【看图片】学生讨论三分钟后让两个学生回答。
老师总结：【1、色彩富丽堂皇【2、】从构图上看出佛坐在画面中央，当众说法，周围有宝树高楼，一派珠光宝气，极其辉煌。
20世纪中国作家美术思想研究一、本文概述《20世纪中国作家美术思想研究》旨在深入探讨20世纪中国作家群体在美术领域的思想变迁与影响。
20世纪是中国社会、文化、艺术发生巨大变革的时代，也是美术思想多元化、创新化的时期。
本文旨在通过对这一时期作家美术思想的梳理与分析，揭示其在中国美术史上的独特地位与贡献。
本文首先回顾了20世纪中国社会的历史背景，包括政治、经济、文化的变革，以及这些变革如何影响作家的美术思想。
在此基础上，文章对这一时期的重要作家及其美术思想进行了详细分析，包括他们的艺术观念、创作实践、审美追求等。
本文还将探讨20世纪中国作家美术思想的演变过程，分析其在不同历史阶段的特点与变化。
文章还将关注这些美术思想如何与中国传统文化、西方艺术观念以及当时的社会现实相互交织，形成独特的艺术风貌。
通过对20世纪中国作家美术思想的研究，本文旨在揭示其对当时及后世美术创作与理论的影响，以及在中国美术史上的重要地位。
这一研究不仅有助于深化对20世纪中国美术史的理解，也为今天的艺术创作与理论研究提供有益的借鉴与启示。
二、20世纪中国作家的美术观念20世纪的中国，历经了社会的剧变与文化的冲突融合，这一时期的作家群体，其美术观念亦呈现出多样性与复杂性的特点。
他们在传统与现代、东方与西方的艺术交汇中，不断探索、实践和创新，形成了具有鲜明时代特色的美术思想。
许多作家在美术观念上，坚持了对传统艺术的尊重与继承。
他们认为，中国的传统艺术是民族文化的瑰宝，应该得到发扬光大。
同时，他们也认识到传统艺术需要与现代社会相适应，进行必要的改革和创新。
这种融合传统与现代的美术观念，既体现在他们的艺术创作实践中，也体现在他们的艺术评论和理论中。
随着西方艺术思想的传入，20世纪的中国作家开始了一场关于东方与西方艺术的对话。
他们一方面积极学习西方的艺术理念和技术，另一方面则试图在西方艺术中找到与东方艺术的契合点，实现艺术的跨文化交流。
这种对话不仅丰富了中国的美术思想，也推动了中国艺术的现代化进程。
中国美术发展到90年代，呈现出多元化倾向，美术界很多学者致力这种多元化的概括与描述。
这里有一个基础课题，就是分类。
从目前的研究来看，分类多从美术内在因素入手。
作为内在的分类方法是指从艺术本身的规律与性质出发，依据艺术自身结构进行划分。
依此作两分法的理论有：传统与现代、现实与非现实、具象与非具象、架上与非架上；作三分法的有：传统、改良与前卫。
所谓外在的分类方法主要从美术的客观外在环境、条件出发进行分类。
该种分类目前尚少见到，本文是对此类分类方法的一种尝试，也希望它在当前美术建设实践中能够起到一定的作用。
根据美术活动的经济和组织运作机制的不同，可将当前中国美术划分为三类，这三种形式的运作机制构成了当前中国美术发展的主要框架。
我们可以将这三种运作机制分别称之为政府行为的美术、民间行为的美术与市场行为的美术，简称之为政府美术、民间美术和市场美术。
政府美术是指那些由政府机构（如各部委、厅局等）或从属于政府机构的事业部门（如美术家协会、各类委员会、在编群众组织与研究机构等）所直接主办或操作的美术活动。
此处所谓政府部门是指在我国公有制下正式在编的一般行政机关或专门机构。
所谓直接主办或操作，一方面是指在具体运作上以上述部门的各级工作人员为主，另一方面是指经费由主办部门划拨或以其名义筹措。
这两方面也就是组织责任方与经济责任方，在政府行为操作的美术活动中这两方面责任均由主办部门承担。
政府及其所辖部门仅仅担任主办单位，但是并不对上述两方面进行实际参与和控制，这类美术活动则不属于政府美术概念所指的范围。
它们往往属于民间美术的范畴。
由此可以看出，五年一度的全国美术展览，全国体育展览，文化部的“群星奖”美术展览等等，均属于政府行为的美术活动。
民间美术是指那些由民间组织、团体或个人操持的美术活动。
这些民间组织和团体包括国营与民营的公司或企业、非盈利性民办协会（仅限于在民政部门正式备案者）。
个人或数人可以以公民身份操办美术活动，是民间美术活动的最小运作单位。
中国美术发展历程中国美术的发展历程可以追溯到几千年前。
在史前时代，中国的先民们已经开始在石头上刻画图案，这被认为是中国美术的起源。
随着时间的推移，中国的美术经历了多个发展阶段，每个阶段都有其独特的风格和特点。
古代中国美术的发展可以追溯到先秦时期。
这个时期的美术作品主要表现在陶器、青铜器等实用品上。
这些作品多数呈现出简约而实用的风格，融合了中国传统的审美观念和价值观。
随着中国历史的发展，中国的美术经历了多个朝代的影响和发展。
在隋唐时期，中国的绘画艺术进入了一个新的高峰。
著名画家如吴道子、张萱等人都以其独特的笔墨风格和精湛的绘画技巧受到了广泛的赞誉。
这个时期的绘画作品以山水画和花鸟画最为著名，这些作品以其写实而生动的风格，展现了中国古代文人的情感和审美追求。
明清时期，中国的美术经历了一系列的变革和创新。
明代的著名画家文征明、唐寅等人在传统绘画基础上，进行了一系列的改革和创造。
他们注重描绘物体的形态变化和光影效果，使得作品具有更加逼真的立体感。
清代的著名画家如石涛、郑板桥等人更是在此基础上，进一步发展了中国的山水画和花鸟画，使得这些作品更加精妙和细腻。
20世纪初，中国的美术迎来了现代主义的影响。
一批年轻的艺术家开始接触西方的绘画艺术，并将其引入中国。
这些艺术家如齐白石、徐悲鸿等人致力于创造新的艺术形式，融合了中国传统绘画和西方绘画的元素。
他们的作品在中国美术史上具有重要的地位，不仅为中国的美术发展带来了新的思想和观念，也为后来的艺术家提供了新的创作方向。
近年来，中国的美术发展呈现出多元化的趋势。
传统绘画在当代艺术中得到了重新的关注和探索，同时，也涌现出了一批新的艺术形式和潮流。
现代艺术家们通过采用各种不同的媒介和技术，创作出了独具个性的艺术作品，为中国美术注入了新的活力和创造力。
中国美术的发展历程中，不仅反映了中国社会的变迁和文化的演变，也展现了中国艺术家的创作智慧和创造力。
中国美术以其独特的艺术语言和审美观念在世界范围内具有重要的影响力。
美术革新——中国现代美术的社会化与政治化作者：王小鸽来源：《神州·下旬刊》2020年第01期摘要：五四新文化运动不仅带来了思想的解放，对于旧式美术的形式也带了翻天覆地的革新。
从美术话语权的转变、美术意识形态的转变、美术创作形式的转变，百年来美术革新为中国现代美术带来了一条科学与艺术、政治与艺术、社会与艺术的全新的发展道路。
中国现代美术呈现出社会化与政治化的双重表现，美术家们在全新的艺术创作环境中充分发挥自己的艺术语言，唱响属于他们的时代颂歌。
关键词：美术革新;政治化;社会化;觉醒20世纪初期的中国，由于西方文化的强势入侵，旧有的传统文化受到强烈冲击，彼时，中国美术风云突变、思潮涌动，各种思想文化运动应运而生。
康有为、梁启超、陈独秀、刘海粟等具有具有革命态意识的知识分子积极投身于美术的改革创新，既有对旧美术形式的反叛，也有全新的思想实践与探索。
中国现代美术的觉醒19世纪下半期，我国政府开始向海外派遣留学生，留学生逐步了解了西洋美术，在西方政治、艺术的影响下，对中国绘画观念、形式进行了一系列改革。
康有为流亡欧洲时，对拉斐尔的艺术赞不绝口。
梁启超的美术观念也与他的政治观点相吻合，他提倡“科学化的美术”和“美化的科学”，表达科学与艺术的价值取向。
陈独秀在《美术革命——答吕澂》中指出“若想把中国画改良，首先要革王画的命”（1），意在通过文化变革改造守旧落后的旧中国。
追随孙中山革命的高剑父更是通过办教育、开展览推动美术革命。
蔡元培锐意推行“以美育代宗教”的主张，在全国开展艺术运动，整顿发展艺术教育。
越来越多的知识分子与政治革命家身体力行地推进美术革命，让传统“阳春白雪”的绘画在社会生活中产生了前所未有的影响。
经过五四新文化运动，中国现代主义绘画如雨后春笋，新一代的知识分子占有了话语权，中国现代绘画以版画、漫画、壁画、雕塑等一系列全新的形式与中国革命事业息息相关，具有革新意识的艺术家们以艺术为武器，建构起近代民族国家的现代性革命。
20世纪中国现代美术进程中的民间美术作者：刘汉娥来源：《中国美术》2021年第01期[摘要] 除了向传统文人画和向西方学习之外，对民间美术的借鉴和吸收是20世纪中国美术史上的第三条线索，也是20世纪中国美术现代化进程中的重要课题。
民间美术不仅是改造20世纪中国美术的素材来源、图式依据和艺术语言，其审美取向还成为艺术世界的一种评价标杆和价值导向。
[关键词] 20世纪中国美术史民间美术现代美术近代之前的美术评价系统对民间美术的忽视在20世纪慢慢淡去，民间美术逐渐被视为中国美术的重要组成部分，是“宝贵的艺术财富，必须认真保护、继承和发扬”[1]。
由于民间美术作品中涵盖许多诞育于乡土的百姓生活实用品，所以其在20世纪被重新评价，不再“难登大雅之堂”，而是开始“登堂入室”，甚至走进国家艺术殿堂。
中国美术馆于20世纪五六十年代筹备建立时已将收藏和展示民间美术作品作为基本任务之一。
20世纪80年代，我国还曾计划成立一座民间美术博物馆，专门收藏民间美术作品。
正如江丰所言，“中国的民间美术，历史悠久，各个省、各个民族都有自己的特点，可谓丰富多彩之极。
如果把它们集中陈列起来，这将是了不起的艺术宫殿”[2]。
在20世纪，民间美术不光被重新评价，并进入主流美术的日常话语体系之中，成为建构现代性国家民族文艺形式的重要组成部分，还与时俱进地参与了20世纪的文化生产过程，促成了人们视觉和感受力的改造。
作为一种传统的、已融入人们生活的视觉资源，民间美术被新的美术创作形式吸收和利用，进入了艺术生产的序列之中。
延安木刻、连环画的发展、新年画运动、宣传画的绘制等都受到了民间美术或民间审美趣味的直接影响，农民画、新剪纸也被塑造为介于民间与官方之间的某种“亚文化”，从而参与到了20世纪的美术发展历程之中。
20世纪80年代之后，吕胜中、徐冰、乔晓光以及后来的邬建安等艺术家虽然更多从事当代艺术创作，但他们仍然在民间美术中挖掘传统资源并汲取能量。
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背
景_美术论文
我们身心不宁。
焦灼、躁动、急迫、喧嚣、臆想、梦呓，都不能使我们真正地凝结文化成果。
还是要用真实的生命状态、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界。
”[4]90年代初，新生代画家们的一句话——“画画就是画画，活儿要地道”，看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考。
90年代回归艺术本体、关注现实生活与当下感受、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化。
二、物质生存方式的渐变及其影响
进入90年代，在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时，另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开，这就是物质生存方式的逐渐改变。
市场经济的全面展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力，金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。
消费成了新的时代生活主题，不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前、五年前尚闻所未闻的便利机器，工作之余人们已不再愿意研读、聚谈，而是涌上街头，加入花样不断翻新的娱乐洪流；书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌、小说、哲学、文化理论书籍少人问津，热销的是各种光怪陆离的娱乐、游戏光盘；通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏，也改变了人们之间的联结方式，拓展了整个社会的视界，在网络罩住越来越多人的生活中，悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。
90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域，使社会
文化面目也逐渐蜕变，最为直接显著的，是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。
金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想，成为人们行为选择的另一标尺；新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容；曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子，随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代，肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。
R.E 华纳曾说：“文化的进步取决于文化的物质条件的进步；特别是任何历史时期的社会组织（这里指社会生活的行为方式、经济、政治等活动）都限制着那一时期的文化的种种可能性。
”[5](p.51)无论人们的主观意愿如何，有实质意义的精神迁移是在物质生存方式变更的基础上才会发生的。
在90年代滚滚的物质热浪的蒸发下，此前做为社会精神生活的主要内容的传统观念和古典情境，以及做为时代心灵的最后依凭的理想主义消失得无影无踪。
90年代是一个真正在精神和心灵上无所期待的时代，人们不仅从理智也从情感上接受了救世主的幻灭，不再愤懑、伤感。
开始从真实的下界生活中寻找生存的根基与动力。
90年代这种新的物质与精神现实，从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响：
1．它改变了美术与生活的关系。
曾经高高在上进行精神训谕的先知美术不再有效，放下架子、回归生活，甚至充当感官娱乐的角色，是今日美术生效的必要前提。
平民化，是90年代社会文化现实对美术的首要要求。
这一要求影响了90年代美术的题材选择、语言方式及精神指向的尺度把握等诸多方面：日常琐屑生活场景及感受的大量入画，写实主义的回潮甚至泛滥，作品精神向度的浅表化，甚至某种程度的媚俗倾向的出现，都是现实
文化逻辑使然。
2．它是美术媒材变化的现实文化根据。
物质现实的积累给了艺术创作接受者以多方面的准备，使大量新鲜媒材进入美术界语言视域。
如果说85新潮美术运动中各种行为艺术、装置艺术、实验艺术只具观念冲击的文化策略意义，那么进入90年代，架下美术的发展便真正获得了自己的现实根据与可能。
其中雕塑的快速发展、装置艺术在90年代中后期的渐成主流、视像艺术的被广泛接受，都与时代现实中物质生存方式的变化直接相关。
三、文化生存环境的宽松化及其影响
进入90年代，随着新的物质生活方式的快速成长，许多新的精神因素悄然出现，逐渐侵蚀、改变着传统权威话语的内涵和面目。
同时物质力量的迅速扩张挤压侵占了精神在人们生活中原有的位置和空间，社会观念体系变得灵活和松动，这在无形中消解了许多悬而难决的意识对抗与道德冲突，也使一些经多次文化论战仍无法决断的争端失效而成为假问题。
另一方面，随着对外开放的逐步展开，在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时，各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体，对中国传统的文化格局产生了颠覆性的深远影响。
新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。
多方面因素共同作用的结果，是90年代“由意识形态权威来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会，新的历史境遇恰恰是非意识形态性的。
至少不是意识形态中心的。
”[6]在90年代的社会进展中，曾经为几代文化斗士追求的宽松的文化生存环境正在得以形成，这从多方面影响着90年代的美术面目：
1.使90年代美术开始摆脱工具主义命运。
美术作为文化斗争甚至政治斗争的工具而存在的命运因文化生存环境的宽松而得以拨正，使其能够逐渐疏离功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体，使美术的自治成为可能，这是90年代美术健康发展的重要前提之一。
2.为多元化美术格局的出现提供了可能。
文化环境的宽容，带来了美术生存和发展环境的宽松，这使不同面目、不同性质的美术方式都能获得存在、试验与发展的可能与空间，彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的美术状况。
这使90年代成为一个世纪以来美术样式、语言、风格、技法最为多样的时代，使当代美术发展真正进入了多元化时期。
3.在逐渐宽松的文化生存环境中，90年代艺术家能够以更健康的心态对待传统文化与西方文化的影响，对本土艺术精神和西方艺术观念的继承、吸收、借鉴、取用甚至拿来都逐渐正常。
不仅创作者对西方艺术观念的学习和借鉴能够处之泰然，批评界也鲜有动辄痛心疾首、挥舞大棒者。
而近十年的美术实践也表明，真正正常的交流不仅不会使我们与传统割断联系、成为西方的翻版，自由的选择、对比还会更快地促使我们走出古老禁闭的神话，寻找到属于现代也属于自己的言说方式。
4.为90年代艺术家提出了新的时代责任和文化使命。
文化生存环境的宽容也意味着不同面目和性格的精神力量的共生共存，这使90年代成为一个充满问题、疑惑、也充满各种可能性的年代。
当代美术作为时代精神的关注者，如何以自己独特的方式为当代文化提供建设性的意见，是时代的期待。
尽管今日艺术家已不可能再扮演当代社会的精神导师，但关注人类心灵安顿和
精神生存状态是艺术家不可推卸的社会责任。
事实上，90年代美术实践亦证明，宽松的艺术创作环境使当代艺
术家“以艺术语言的个性化再创造和重组，以艺术创作主体的个人角色的自我认识和自我完善，以艺术语言的不同话语和艺术家个体的不同角色之间的相互差异性，进入了一个单个的人的时代……并以此同处网络中的其他社会个体和群体产生辐射影响。
”[7]
四、文化交流渠道的畅通及其影响
随着经济开放政策的实施，90年代的中国终于摆脱了独立于世界一隅的形象，开始全面融入越来越一体化的地球。
经济交流的频繁疏浚了通向世界的渠道，也为文化交流带来了极大的便利，应该说，这是一个世纪以来中国美术界在对外交流中最为自由的时期。
更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国；更多的国内美术家有机会走出国门，去世界各地的美术馆研究西方美术史上的精品；更多的国际艺展中开始出现中国艺术家的身影和声音……这种畅通的交通渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响：
1.它为90年代艺术家全面及时地了解世界美术的发展状况提供了条件。
在对西方美术观念、技法的借鉴中，全面深入地研究是有选择地取用的必要前提。
从90年代的美术实践中我们也看到，85新潮美术运动中那种西方美术表现技法与内在理念的生硬搬用状况有了相当大的改观。
艺术家们在对此在生活的介入，对当下现实的关注表现中运用的西方语言媒材手段与自己的现实情境间显然有了更自然贴切的融合；观念与技法的学习借鉴更多地是积极有效地表现了作品的内涵而不是限制甚至窒息它。
这种艺术创作中学习、借鉴的自由境界的获得，的确得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的宽阔视界。
2.美术外部生存运作机制的引进。
其中最为突出的是艺术市场观念的树立和初步实践。
美术活动中利益因素的出现首先是物质生存方式改变的结果：市场经济的无处。
