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抽象艺术与具象艺术的对比研究摘要艺术作为一种表达方式，始终是人们关注的焦点。
抽象艺术和具象艺术作为两种不同的艺术表现形式，在历史的长河中各有卓尔不群的表现。
本文通过对抽象艺术和具象艺术的定义、发展历程、特点与表现形式等方面进行对比研究，旨在探讨两者的异同以及在当代艺术领域中的发展趋势。
关键词：抽象艺术、具象艺术、对比研究一、引言艺术是一种有着悠久历史的创造性表达形式，是人类情感和思想的抒发途径。
抽象艺术和具象艺术作为两种主要的艺术表现形式，在20世纪以来逐渐崛起并在当代艺术领域中扮演重要角色。
抽象艺术强调形式的抽象性和纯粹性，具象艺术则以真实物象为表现对象，两者各有独特的魅力。
本文将从抽象艺术和具象艺术的定义、发展历程、特点与表现形式等方面展开对比研究，探讨两者之间的联系与区别，以及在当代艺术中的发展态势。
二、抽象艺术与具象艺术的定义抽象艺术是指艺术作品不再去模仿客观现实世界，而是通过对形式、色彩、线条等要素的抽象和再现，表达出作者的内在情感和想法。
抽象艺术试图超越物质世界，通过形式的简化和艺术语言的抽象性来传达更深层次的内涵。
抽象艺术强调感知和直觉的作用，让观者通过感知作品的形式来产生情感共鸣，而非以物象的符号来传递信息。
抽象艺术的发展始于20世纪初，以俄国艺术家马列维奇的作品《蓝骑士》为代表，后逐渐在欧美等地流行开来。
具象艺术则是指艺术家通过模拟对象的形态、色彩等特征，还原对象的真实形象，以此表达观察者对现实世界的认识和理解。
具象艺术从古至今一直是广泛存在的艺术表现形式，以古埃及、希腊罗马等古代文明的雕塑、绘画作品为代表，直至当代各种写实主义的艺术手法。
具象艺术强调对客观事物的再现和描绘，让观者通过作品来感知客观世界的美和真实性。
具象艺术以其审美和再现力量吸引着无数观众和收藏者，成为艺术市场上的热门品类。
因此，抽象艺术和具象艺术在表现方式与表现对象上存在明显区别，抽象艺术更强调形式的抽象和精神性，而具象艺术更侧重于对客观事物形态和特征的模拟与再现。
设计中的抽象与具象的表现之道抽象与具象是设计领域中常用的表现形式，它们以不同的方式传达信息和引起观众的共鸣。
抽象和具象的表现方式各有特点，适用于不同的设计项目和目标群体。
在设计中，抽象和具象的表现之道十分重要，它们相互补充，能够帮助设计师更好地传达设计的意图和品牌形象。
在设计中使用抽象的表现方式，常常通过简化和减少细节来传达设计的主题和概念。
抽象的设计可以通过形状、颜色、线条等元素来表现，以表达情感、反映品牌的核心价值观。
抽象设计可以帮助设计师更加简洁而有效地传递信息，使设计更加直观和易于理解。
如何运用抽象的表现方式呢？首先是要明确设计的目的和受众。
抽象的设计往往需要更多的观察，了解目标受众的喜好和品味。
然后是要选取合适的元素来表现设计的主题。
通过简单而富有意义的形状、线条和颜色，来表达设计的概念和情感。
最后是要注意设计的整体性和连贯性，确保抽象设计与品牌形象和主题一致。
与抽象相反，具象的表现方式更注重细节和真实感。
具象的设计可以通过图像、照片、文字等元素来表达，以展示产品或服务的特点和优势。
具象的设计可以使人们更加直观地理解和感受到设计的功能和用途。
如何运用具象的表现方式呢？首先是要鲜明地展示产品或服务的特点和优势。
通过真实的图像、照片和文字来传达产品的功能和用途，使人们能够直观地感受到产品或服务的价值。
然后是要注意细节的处理和呈现方式，确保设计的真实感和质感。
最后是要与品牌形象相符合，使设计能够有效地传达品牌的核心价值观。
抽象和具象的表现之道在设计中相互依存，二者各有优势，可以根据不同的设计项目和目标群体来选择合适的表现方式。
例如，对于一个艺术展览的宣传海报，抽象的设计可以通过简洁而富有意义的形状和颜色来传达展览的主题和情感；对于一个电子商务网站的首页设计，具象的设计可以通过真实的图像和文字来展示产品的特点和优势，引起用户的兴趣和购买欲望。
总结起来，设计中的抽象与具象的表现之道是十分重要的。
01 Le toISoN D’oR介于抽象和具象之间的商住综合楼设计——比利时Le Toison d’Or商住综合楼荷兰事务所UNStudio 在比利时的第一个项目——Le Toison d’Or 是一栋立于Avenuede la Toison d’Or 大街的商住综合楼，处在Porte Louise 及Port de Namur 这两大历史名门之间。
通过与jaspers-eyers 建筑事务所合作，Le Toison d’Or 综合体包含72套公寓，13000平方米的商业空间，1040平方米的托儿所，330个停车位和高架城市花园。
UNStudio 主持建筑师Ben van Berkel 说：“零售空间需要尽可能地开敞和明亮，才可与上方更加封闭和整体性的体量行进对照，以此营造出一种错觉——整座体量因气球性的框架结构而提拉起来，而建筑则悬浮在基地之上。
在建筑中，相比于具象的东西，我们更倾向于塑造抽象的东西，以尽可能地避免具象。
但在设计Toison d’Or 的立面时，我们希望改变传统的观念，塑造一种介于抽象和具象之间的形象，为脚步匆匆的过往行人营造似曾相识、心照不宣的画面”。
气球一样的立面框架构造与沿街立面更具垂直感的造型形成鲜明的对比，环绕在屋顶花园四周的立面采用了水平布置的原则。
在这里，宽敞舒适的阳台给喧嚣的城市生活带来一种别样的、更加安宁恬静的感觉和体验。
访客和住户可从建筑一侧进入，紧接着便可看到一座雕塑感强烈的楼梯，盘旋而上便来到位于两层零售空间上方的接待大厅。
在这，你可以在休息座椅上小憩，也可乘坐公寓的电梯回到公寓。
Le Toison d’Or 大楼的公寓，面积大小不一，可以满足不同人的不同需求。
为了满足室内的采光要求，楼层的高度至少要有2.7米，但由于毗邻de la Toison d’Or 大街，这栋建筑内的公寓层高增加到3米以上。
开放宽敞的厨房空间为各种休闲娱乐活动提供场地，同时也构成了公寓的核心，决定了室内的交通流线。
阿尔多?罗西的类型学理论及案例分析摘要：当今社会发展迅速，建筑设计趋于多元化，设计的方法也逐渐成为一项研究领域，在二十世纪，著名的建筑大师阿尔多·罗西在其《城市建筑学》一书中，通过引用类型学的概念，形成了一种新的建筑设计理论及方法，笔者结合其在著作中的类型学观点，分析其主要的设计方式，并结合当时的社会审美论述了阿尔多·罗西的部分建筑作品中运用类型学设计实例，意在能够通过对阿尔多·罗西的建筑类型学理念的理解和分析，为当代的建筑设计提供借鉴思考。
关键词：阿尔多·罗西；建筑；类型学；城市建筑学在十九世纪建筑领域的类型学定义首次被人们提出，其主要思想是人们对自身感情和精神世界所接纳的事物的摹仿。
类型是某种特定的观念，同时观念自身也是形成模式的一种法则，因此进行事物形象的模仿，不能够说是一种类型。
从一方面来讲，模式可以理解成是对事物的本源重现，而将事物的形态进行归纳和借鉴而产生的不完全相识的作品，即可以理解为类型。
学习类型学、研究类型学的最终目的是为了在城市形态上做到连续。
一、阿尔多·罗西的建筑类型学阿尔多·罗西凭借着类型学的观点，创作了《城市建筑学》一书，并在其中将城市建筑元素构建的核心依据定义为类型学，并指出类型的产生是由于人类对美的渴望，并随着社会阶层以及发展的差异，产生的类型也是不同的，其会受到生活习惯、文化习俗等社会因素的影响，所以在进行建筑设计的时候，类型学便可以作为建筑元素设计的基础，因此，在建筑发展以及城市建设的领域中，对类型学进行研究是十分重要的环节。
而在建筑类型的选择上面，罗西认为创造新的类型不如去挖掘已存在的建筑类型，原有的的建筑类型往往是经过历史淘洗之后积淀下来的文化，具备一定的生命力。
二、罗西的基本设计方法（一）观察与联想罗西在进行建筑类型提取的时候，往往利用观察以及联想的方式，并将类型提取作为类型学理念中最重要的环节之一，对建筑周围的环境进行观察，并展开联想，这是罗西在进行建筑设计时最基本的方式，因此在其建筑作品中，往往存在大量的真实事物写照。
浅析建筑设计中的拟人化手法随着科学技术的不断发展和进步，拟人化手法作为一种艺术表现的形式，已经在建筑行业得到了较为普遍的应用。
在建筑设计的具体应用中，拟人化手法应依据建筑的具体情况，并综合考虑建筑工程中的各种因素，科学合理地应用好拟人化手法，进而促进建筑功能以及建筑外观等整体质量的提升。
1 拟人化手法简述拟人手法就是将事物人格化处理，把人的动作、感情等加诸于事物中，使事物具有与人相同的特性。
在建筑设计中，拟人化手法主要经历了以下方面的发展变化：1.1 由具象至抽象具象艺术是指艺术形象和自然对象较为相似的艺术。
具象艺术中的艺术形象都有较好的可识别性，例如，在古希腊时期的雅典卫城中，支撑尹瑞克提翁神庙的柱子就被雕刻设计为希腊女神的形象；北京的故宫博物馆其房屋柱子雕刻就是龙的图腾，有着天子的象征意义。
由此可见，这种具象的模拟手法就具有很强的识别性，设计师将自然界中的人物、花草、动物等形象运用到建筑物的设计中，并借助它们呈现出自己的思想情感。
具象建筑物的施工相对而言较为复杂和困难，因而随着社会的不断发展，建筑设计也由具象逐渐过渡为抽象。
抽象艺术与实际的自然现象有着较大的偏离甚至是完全脱离，同时建筑的抽象设计可以通过印象主义、立体主义、抽象主义、表现主义等得到传承和创新，且时代的发展促使建筑设计更加追求简洁和时尚，因而抽象主义在建筑设计中的应用就与现代建筑观更为符合。
1.2 由拟物至拟人拟物手法是建筑设计中采用较多的一种方式，当前的很多建筑设计作品中都有其具体反映，而且由于建筑物与它的模拟对象太过相似，人们反而忘记了其真实名称。
例如北京奥运会的主体育场“鸟巢”以及被喻为“圆润双砾”的广州歌剧院等就是比较突出的代表。
拟物建筑所具有的共同点就是其模拟的对象都是人们所熟知的自然界中或是现实世界中的物体。
而拟人手法是拟物手法的一种特例，也即建筑物的模拟对象由自然界中的各种物体被局限固定为人体，形象表达方面则主要是通过建筑物各部分的比例来表现出男女的差别，而在表达方式方面则以男女的体格差异为主，表现态度则为严肃庄重、温馨和谐等，表现重点就更是多样，或表情、或体态、或动作等多种方面。
“具象／抽象”与“意象”在艺术领域里，以作品与自然对象相似程度上来划分风格的概念，就可分为具象艺术（Figurative Art）与抽象艺术（Abstract Art）。
具象艺术指艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术。
具象艺术作品中的艺术形象都具备可识别性的特点。
古希腊的雕塑作品、近代的写实主义和现代的超写实主义作品，因其形象与自然对象十分相似，故被看作这类艺术的典型代表。
其实，其他具象艺术广泛地存在于人类美术活动中，从欧洲原始的岩洞壁画艺术到文艺复兴时代的宗教壁画，从印度的佛教艺术到中国的画像砖石等。
抽象艺术是那些艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。
一部分原始艺术品和大部分工艺美术作品以及书法、建筑等艺术样式，就其形象与自然对象的偏离特征来说应属抽象艺术。
“具象/抽象”放在一起还是十分清楚的。
用大白话说：一个是能看出什么东西的模样，一个是看不出画了什么东西。
当“现实主义”或“写实”在上世纪80年代不能代表多样风格的创作现象时，许多美展就以“具象”为关键词，表示一种走出“写实”的艺术观念与表现手法但又不是抽象艺术的新探索。
关键问题还是出在“意象”。
一些教材，甚至“专家”莫明其妙地在“具象/抽象”十分清楚、且约定俗成的关系中，塞进一个“意象”。
把本来十分清楚的一对关系变复杂了。
意象。
《辞海》解：“①表象的一种。
即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想像性表象。
文艺创作过程中意象亦称‘审美意象’，是想像力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者头脑中形成的形象显现。
②中国古代文论术语。
指主观情意和外在物象相融合的心象。
……明清后专指借助具体外物，用比兴手法所表达的作者情思。
”据《辞海》，①、②两个意思都清楚界定了“意象”是指：来自客观物象（①记忆表象、知觉形象、经验材料，②外在物象），又加入了主观情思（①想像、加工生发，②主观情意、比兴手法），之后形成的审美意象（①想像性表象、作者头脑中形成的形象显现、②心象、表达的作者情思）。
167艺术家The artists抽象艺术与具象艺术的关系□李洪亮鲁迅美术学院在现代艺术发展过程中，抽象艺术作为一种独立的艺术表现形式，在艺术界树立起一面旗帜。
抽象艺术是在传统具象思维的基础上创造出的一种全新艺术表现方式，弱化了其 他艺术形式的技巧化，具有商业化的属性，注重个人思想和情绪的表达。
俄国艺术家康定斯基，最初并不是搞抽象艺术的，他是受到印象派、立体派、野兽派的深刻影响，不再描绘具象，而是通过纯形式来表达情绪和思想。
他认为纯粹的色彩，线条和形状足以表达情感。
另一位代表性抽象艺术家是蒙德里安，他把绘画的语言抽象到最基本的元素，直线、直角、纯颜色利用抽象艺术最常用的手段和方法来表现自然的力量与自然本身，被称为“冷抽象”。
有人说抽象是对具象的概括和抽离归纳，笔者认为，抽象艺术在人类岀现之前就己经存在，这个世界是抽象的，宇宙是抽象的，抽象是永恒的，大自然中的石纹、花纹是抽象的，每个空间都是抽象的，这说明并不是人类创造了抽象，而是人类发现了抽象。
与抽象艺术相对的便是具象艺术，从古希腊、古罗马创造出古典美的审美标准，到后期的文艺复兴、古典主义、新古典主义，具象写实的手段和思维深深地印在人类的头脑中。
具象艺术通过写实的描绘，产生一个很明确的形象，这个形象与自然事物的形象相吻合，从而使观众轻松地欣赏和理解艺术所传达的美感与视觉享受。
而这种精致的、唯美的艺术品也被大量收藏。
具象艺术的技巧性显得尤为重要，如果没有一个长期的基本功训练是很难做好写实雕塑的。
相反的是，抽象艺术的特点在于否定技巧性，它使艺术创作显得简约，但这种简单背后的思想性后盾却更为重要。
抽象艺术没有带给观众熟悉的自然界形象，几何化成为抽象艺术的特征。
抽象艺术的个人色彩非常浓厚，更注重表达一种情绪和情感，对于抽象艺术家而言，准确把握创作的思路和脉络相当重要，而观众欣赏抽象艺术则需要更花心思与时间去理解和揣摩，所以抽象艺术也被称为“完全一个人的艺术”。
具象到抽象设计造型基础教学应用探索福建农林大学景园林与艺术学院/韩易明摘要：抽象造型来源于具象造型基础，特别对于设计基础教学而言，先培养学生具象的造型能力是不可逾越的阶段。
在从具象造型训练过程中如何提炼抽象造型元素并且运用到教学实践中是值得深入探讨的课题。
教学实践以及学生作业如何有效应用至设计核心课程以及后续学生的创新创意作品，如何更为有效实现审美素养至于设计抽象思维能力的对接，也有利于高校毕业生高质量就业以及产学研一体升级的进程。
设计类课程以及其注重的设计基础能力各有不同的侧重点。
本文主要探讨的是综合类高校以及偏向应用学科的设计类造型方面的课程，初步探讨抽象造型元素作业如何为实现多维度的融合发展作出贡献。
关键词：具象造型抽象造型造型基础课程设计教学应用培养高素质人才需要注重美育，而最为实用的美育则为涵盖于高校应用型课堂中的设计类课程美育。
在设计类课程中造型基础课程教学通过具象造型手绘训练探索提炼抽象造型元素，培育未来设计师造型空间想象力以及创新思维能力，掌握一定劳动技能的新时代大学生提供了崭新思路。
抽象思维能力与造型想象力的培养，是与审美能力在设计实际需要中的重要作用相辅相成的。
在后现代设计时代来临之际，高校设计教育也面临着诸多挑战与机遇，在大数据时代来临以及人工智能等高科技领域日新月异的今日，设计界如何培养站在时代前沿的行业领军人才成为了各大高校反思的教学改革的重点。
由于美育本身涉及的学科领域非常宽泛，同时具体的教学实践又具有其深刻的学术规律，因此在具体的教学过程中，必须要根据美术学与设计学的规律，依据学生的实际接受水平而制订合理的教学计划。
例如，在具体的作业设计中，谈及抽象元素的构成关系不能仅仅用空想或者随意无依据的幻想，而要在教学的初期特别重视并逐个地指导学生在写生过程中认真观察写生对象，并且实际掌握结构素描等表现技法，才能在后期的课程中逐步推进抽象思维能力的训练。
只有在教学改革的实践中，长期潜心育人，才能在“百年树人”美育长河中肩负重任，筚路蓝缕地前行。
浅谈建筑设计中的抽象与具象摘要：“从具体到抽象，从抽象到具体”，这是马克思主义哲学对于所有的实践活动过程的描述，比如科学实验。
但这一说法在建筑设计中，也许尤为典型。
在这里，我首先想把“具体”定义为一种“建造”，把“抽象”定义为“建造之前”，如此，表示我们想要关注过程——一个设计诞生的过程。
关键词：具体；抽象；筱原一男abstract: “from concrete to abstract, from the abstract to the concrete”, which is a description of the marxist philosophy for all practical activities, such as scientific experiments. however, this has in the architectural design, and perhaps particularly typical. here, i first want to “concrete”definition of a “construction”, “abstract”is defined as “construction before”, so, we want to focus on process - a design process of the birth.keywords: concrete; abstract; shinohara male中图分类号： tu72 文献标识码：a 文章编号：2095-2104（2013）“从具体到抽象，从抽象到具体”，这是马克思主义哲学对于所有的实践活动过程的描述，比如科学实验。
但这一说法在建筑设计中，也许尤为典型。
在这里，我首先想把“具体”定义为一种“建造”，把“抽象”定义为“建造之前”，如此，表示我们想要关注过程——一个设计诞生的过程。
建筑作为实践活动的客体，它由墙体、柱子、梁板以及它们的开口（如窗洞、门洞等）等元素组成，更重要的，这些元素们组织在一起，形成了人们要使用的空间，所谓“凿户牖以为室，当其无，有室之用”。
把砖块和砖块用砂浆粘结并垒起来形成墙，把水泥石子和钢筋浇注在一起形成柱子、梁板等等，一个具体的建筑就是以类似这样的建造方式一点点完成的。
然而一个建筑并不是这样就可以被建造了，“造一个怎样的房子”这个问题将我们带到建造之前，或者说是建筑师展开设计的落笔之前。
在此引用安德烈迪普拉泽斯（andrea deplazes）为苏黎世瑞士联邦理工大学（eth）建筑系一年级的学生作业集所写的引言的内容，他在这篇名为“制作建筑（making architecture）”的引言里为建筑师的“建造之前”又引用了和亚里斯多德有关的一个词——metaphysicists。
metaphysics在汉语中被译为“形而上学”，是日本哲学家井上哲次郎根据我国的《易经系辞》中“形而上者谓之道，形而下者谓之器”译过来的。
亚里士多德把人类的知识分为三部分，用大树作比喻：第一部分，最基础的部分，树根，是形而上学，它是一切知识的奠基；第二部分是物理学，好比树干；第三部分是其他自然科学，以树枝来比喻。
这“形而上学”在亚里斯多德这里是“大树”的树根，在《易经》中是抽象之“道”，也正是“建造之前”要有的功课。
设计的过程，恰好就是将抽象的“道”，亦即思想和概念，向具体的“器”——也就是建筑的物质性转移的过程。
需要一提的是，这抽象之“道”又是从具体之“器”之中获得的，这一次的具体或可称之为“元－具体”，也就是在新的具体创造出来之前的那些“具体”们，比如既存之物、过往案例、地形、地理等等。
迪普拉泽斯教授指导下的eth建筑系一年级的一个学生作业给我留下了深刻印象，“手套——物体”，一个时间只有一天的手工作业。
学生们被要求从给定的一刚一柔两种材料库中各选取一种，去制作一幅手套。
在这个前提下，你必须要籍着所选的具体材料建立一种结构，你不能直接沿用已有的建构方法，你必须要思考出或理解到某种结构原理、某种构造方式，才能利用这刚柔两种材料建立一种结构体——附着的、包覆的、互动的……而这种结构体又必须和你的手指发生功能及空间关系——保护的、保暖的、运动的……毫无疑问，在制作这个手套之前，你得先想清楚要制作的手套和手的关系，而关于手的认识取决于对具体的手的观察与了解，最后关于手的一些认识被体现在制作完成的一个的手套中，或者也可以说，被转移为一刚一柔两种材料的连接关系（图1），这种转移真是神奇，我们倾向于把这种转移就叫做设计。
然而，作为手套，这些手套们似乎还不能被作为常规的手套来使用，但它将一些非常规的主题推向了前台，比如材料们的交接关系等等。
迪普拉泽斯在那本作业集里这样写道：“它们将手与手套的关系主题化了，它们用建筑的方式询问了一个覆层和所围合出来的空间之间的关系。
”不过这个时候，我们可能又会说，这个手套太抽象了！不是吗？一个并不能被真正使用的手套，用“抽象”这个词形容恰恰好。
这样的设计和制作就像一次解剖活动，这个作业并不是要去制作一幅真正的手套，而是一次设计训练，影响训练结果的除了学生们各自对手的理解之外，还有一个诱导条件——你只能选择一刚一柔两种材料，这是导致结果主题化的重要原因之一，是它让一次手套的制作活动演变为一次解剖活动，但确实，手的部分具体性也被以这样的方式明确地抽象了出来。
图1：eth建筑系一年级学生作业，手套－物体（“making architecture”, zurich: gta verlga）在当代的设计中，这种抽象性的表达似乎占据了越来越大的比重，那么，具体的建筑们需要这样的抽象吗？一段时间以来，有关筱原一男“白之家”的抽象性的讨论给我留下了深刻印象，这也是我首次开始关注“抽象性”这一概念，最初我看着这个颇有些日本传统风格的坡屋顶的小住宅无法理解它的“抽象性”所在，随着对筱原作品的系统性了解，还有像对日本年轻的建筑师藤本壮介写的有关“白之家”《联系永恒与日常之物——新的白、新的抽象》等文字的阅读，我开始逐渐理解“白之家”那掩盖掉内部木构架结构的白色吊平顶以及最终以“白”字命名的这个小住宅在1966年的筱原作品中的特殊意义（图2）。
随后各种有关抽象性的讨论进入视野，在一个题为《抽象的最前端》的伊东丰雄和石上纯也的对谈中，甚至见到伊东这么说：“最近在各种各样的地方，有各种各样的人在讨论抽象性、抽象的图，也出现了各种各样的抽象……各种抽象催生出新的问题，成为新的讨论话题，这是非常有趣的”，可见抽象一词在日本当代建筑师的实践语境中出现的密度之高了。
在2009年出版的《西泽立卫对谈集》这本书里，伊东丰雄、西泽立卫、石上纯也、藤本壮介等人也有大段的关于建筑“抽象性”的讨论，不过他们谈的这个抽象性并非我在本次竞赛题目中想要表达的重点所在，所以在此不再展开，但是这本书里的讨论，特别是伊东、石上等人参观完西泽的十和田美术馆后在回东京的新干线列车上所讨论的那一段“抽象性”，非常精彩。
尽管各种讨论中有关“抽象”的话语概念被不断偷换，就像本文前后“具体”与“抽象”的所指也不断在飘移一样，但似乎都有一个类似的共识，那就是抽象是走向新事物的动力，就连迪普拉泽斯在赞美具体的建造的同时，也不忘提及，“正是那些未建成建筑，就是所谓的‘空中楼阁’，才是推动着世界的动力”。
图2：白之家外景（图片来源：kazuo shinohara－street with human shadows / selected works）我想再回到筱原一男，因为是他将我从抽象性又带回了具体性，和人类学相关的具体性。
筱原一男1975年的时候去了一趟非洲，他在一篇题为《第三种风格》的文章中这样写道，“……我打开了窗帘，但是我看到的几乎不是非洲（虽然有那么片刻，眼前的景色让我想起了卡萨布兰卡）。
出现在眼前的这么一群建筑，可以在任何一座法式城市里找到。
我把头贴到了玻璃上，尽量向下望，我感到了一阵强烈的热浪。
这一次，我的眼睛捕捉到了某些热带树木的轮廓和色彩。
我住的房间位于楼的顶层，12还是13楼，从这里可以俯瞰到前夜我抵达这个宾馆时最先进入的雨蓬（事实上，我是凌晨1或2点钟到达的）。
在一株枝叶繁茂的大树下，站着5或6个黑人。
除了他们，脚下的土地，塞内加尔的达卡，表明了它是一座有着某种法国风情的城市。
”筱原一男在这个看似法国风情的非洲城市中捕捉到了两样东西——让他觉得他可能真的身处非洲——某些热带树木的轮廓和色彩、5或6个黑人。
接着，他又写道，“……不经意间，我碰到一群年轻人在洗澡。
这是一个渔村，出海之后，渔民就在海边洗澡。
当一片片落水溅落在黑色上面，那些黑色的身体、黑色大手结实的曲线、脚、头颅、腰身，似乎像波浪一般涌动。
就在露天淋浴的混凝土墙之外，就是黄金海岸。
或许最深刻地代表着非洲空间的东西并不是真实的建筑或是街景，甚至不是海洋。
相反，非洲空间的个性乃是它的居民本身。
在这样一次喧闹的遭遇之后，我的非洲之旅抵达了终点。
”筱原一男一旦领会到非洲的具体性和它的居民之间的关系，他知道自己甚至不需要更多的旅程了。
回国之后，筱原一男在列维斯特劳斯《野性的思维》一书中印证了他关于“野蛮”与“具体性”的人类学直觉，并以此为他那一年即将施工的“上原通的家”作了一个“雨林”这样野性的比喻。
我理解筱原的具体性却是他1974年建成的“谷川之家”（图3、4）。
位于森林里起伏基地上的一个不大的住宅，却用了接近3/4的室内面积覆盖了一个和原本地形完全吻合的裸土的坡，仿佛剥离了意义的木构架支撑着白色平整的斜面天花，近似赤裸的空间就像eth学生们的手套作业一样将生活其中的人与土地的关系主题化了，筱原以这样一种方式将现代生活中的人所能获取的区别于自然空间的住居空间又逼回了野性自然的具体性之中，筱原将这个空间命名为“夏之空间”。
筱原一男1980年代以后的作品走向了另一种几何性和象征主义，但颇有些预示意味的是，他2001－2006年最后一个并未建成的设计作品——廖科山地之家又唤回了谷川时代的具体性，延展入室内的地形、颇有些随意的坡顶下的斜撑、甚至深入地下的浴室，人在室内与室外地形相遇，还有深入地下的洞穴般的空间，不过40平方米左右的住宅，浓缩了记忆与原始，野性之中，又带着浓郁的关怀，以及对活着这一本能欲望的歌颂。
图3：谷川之家外景（图片来源：kazuo shinohara－street with human shadows / selected works）图4：谷川之家剖面和平面（图片来源：同图5）不得不说，筱原对具体性的关注转移为他的建筑作品，却又是以高度抽象性的方式来完成的呢，所以筱原在他的书中用了“廖科山地的初等几何学”这么一个抽象的名字来命名他这最后一个住宅作品。
