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顾恺之的传神论对中国的影响？
一、传神论的提出及含义
（1）所谓“神”，是指对象的精神面貌、性格特征。
神死而神散，人的生命精神衰竭了，其外在形貌也随之腐朽。
相对于形体外貌来说，神贵于形。
顾恺之在指出，人物画艺术的关键在“传神”，而外形、动作、服饰、用笔等等皆是为了达到或有助于“传神”而进行；
（2）顾惜之非常重视对形体的把握,即他所说的“美丽之形”，第二是在形体之上,通过画眼睛来“传神照”，传达神韵三者,他还强调充分调动主观审美想象,使得所绘人物具备辨识性和自身特点,以达到传神的目的最后,他注重人物环境背景的烘托和氛围的营造,强调以景托人。
二、影响
（1）对中国画的影响：传神思想不仅构成了顾恺之绘画美学的中心问题,也构成了中国古代书画美学的一个基本问题,他的理论思想和美学观点深刻地影响了以后的绘画发展,追求神韵和内在美成为中国审美品格的重要基点,也成为衡量和评价中国绘画艺术重要的品评标准；
（2）对中国书法的影响：如苏轼所言：“书必要有神、气、骨、肉、血五者，缺一不可成为书也。
”要具有生命，神居首位，非有“神”而不可，有自然天公美时，也要传达出对象神韵得同时传出作者之神，才能形成独特的创作个性和风格；
（3）对艺术家的影响：顾恺之的传神论，让他们明白：艺术只能成立于第二形体之中。
“以形写神”就是以第一形体写第二形体而第二形体才是实质、是目的、是一名艺术家应当去追求去实践的；
（4）消极影响：过于把神强调高于形的位置，抛开形而谈神，驱使一些画家在创作中有意无意地使神、形不能统一，限制了一些画家的才能。
顾恺之“传神写照”思想及其认识-美术论文-艺术论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——0 引言艺术史论的发展是和艺术创作的繁荣密切相关,也是顺应时代发展的必然产物.顾恺之的传神论是这一时期的代表,翻开任何一部中国绘画理论专着,都可以感受到传神论的重要性.随着时代的发展,传神论在我国美学理论家的剖析下,一点一点以系统的完善的面貌见于世人,像在周积寅的《中国画论辑要》中便把顾恺之的传神论作为中国绘画的核心.1 顾恺之传神写照思想的提出及背景谈及顾恺之传神写照理论提出的背景,我们就不得不回归到魏晋南北朝那个充满个性和人性自觉的年代,亦是文化艺术自觉的时代.在这个思想开放, 的年代,究竟充斥着何种思想,怎样一种氛围,促使顾恺之会提出以形写神,传神写照,这一理论.(1)汉代哲学关于形神理论的着述为传神写照这一理论的提出作了思想意识上的准备.追溯战国到汉代这段哲学史,会发现有很多哲学家都曾经致力于研究形和神的关系.汉代的《淮南子》对形与神的关系有好多的论述,这些都与书画理论的形神关系问题密切相关.《淮南子原道训》有记录:夫形者生之合也,气者生之充也,神者生之制也,一失位则三者伤矣.这里把人的肉体与精神的对立统一的整体用四分法加以分析,出现了形、生、气、神.其中神者生之制,就是指由神来制约生命活动《.淮南子》此种论断在那个时代着眼点虽然不在于绘画,而是养生之道,但把其所用的分析方法、思维方式灵活的运用到书画创作的形神关系上来,就极具有价值.书画的形象的创造,要由神来掌控形,神采为上,但是神采的存在又不是凭空而生的,它依赖形的创造和存在.而形又必须有生(生机、生命),必须贯以气(生气、气势、气力、气韵).如果形、生、气、神四者,其中有一个不存在了,其他三个就会大受影响甚至于有可能不存在.透过这种论析,以形写神传神写照的命题迟早会产生和确立的.(2)魏晋玄学对顾恺之形神论的影响.魏晋玄学发展至东晋,辨明哲理的清淡之行.对人物的才情风貌、言谈的超尘绝俗的美是极其讲求的,使得这一时期的文学和艺术美的追求,给人一种只可欣赏而无法用言语道明的感觉.就像《魏晋胜流画赞》里写道:以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之失矣.是因为道教、玄学经常使用得鱼忘筌来形容得意忘形或得意忘象,反映了形而上的思考.超言忘象而追求意的理论.而生与神在中国哲学(尤其是佛学)中本就有着千丝万缕的关系.因此,荃生也就是传神.在这里,毫无疑问顾恺之通过魏晋玄学的观点,说明绘画不应拘泥于形似形象,根本目的在于写神传神.(3)魏晋风度对顾恺之形神论的影响.六朝的绘画以人物为主.在玄风大振中,人们的思想也难免随之变化,于是乎出现了品评人物时将重神而轻型的思想贯穿.魏晋时期士大夫之间多重视人的精神面貌,只要高逸,形骸是可以忽视的.于是,一种新的美学标准便成立了.王弼的《周易略例* 明象》云:故立象尽意,而像可忘也,种画以尽情而画可忘也,言论的出现无疑为这种美学标准作了强有力的后盾.说到这里我的大脑不禁浮现出了许多顾恺之作画的故事.譬如大家熟知的:顾画裴叔则,颊上益三毛的故事.在画裴叔则时,顾将特征的表现锁定在了面部,遂加上了三毛.通过这原本子虚乌有的三毛,就将裴非凡的见识表露的淋漓尽致.这里顾恺之的创作思想和王弼的言论竟是如此出奇的一致啊!2 对传神写照中神的理解提到传神写照无疑神是重中之重了.这里所讲的神是指一个人的精神风貌,是一个人的个性和生活情调,是一种具备审美意义的人的精神,是人性本质的一种呈现更是艺术创造的最高品格.顾恺之对神的理解充分表露在他的作品中,脍炙人口的有:恺之每画人成,或数年不点睛,人问其故,答曰:四体妍媸,本无缺少妙处,传神写照,正在阿堵中.(《晋书* 顾恺之转》)此画论大意应为顾每画一幅人物画,往往好几年不点睛,有人问这是为什么,他回答: 的人物在姿态的美丑方面本来并不缺少什么,不过传神写照正在这里(指眼睛).顾恺之传神写照的神的基本含义是眼神,眼睛之所以有这样的重要性就在于它具有和鉴一样的特点,正如达芬奇的名言说眼睛是心灵的窗户一样,归其一点就在于虽然眼睛也是有形的一个物,但这个物不同其他,它有清、虚的特点,不是呆板而无生命.所以,眼睛可以通达道德,体现神.值得一提的是顾恺之虽然强调传神的重要性,但他并不忽略,更不形的作用.传神写照的基础还是在于写照,只有恰如其分的写照才能达到传神的要求.正如顾氏有云:若长短、刚柔、深浅、广狭,与点睛之节,上下、大小、浓薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣.可见神气必须通过外形表现出来,外形必须寄寓着神气在它里面,二者相辅相成,缺一不可,然后才能表现出它的生动性和真实感.3 顾恺之传神写照理论在中国绘画美学中的发展传神论在绘画中的影响是深远的,自顾恺之的传神写照一出,后人对它的认同及发展可谓异彩纷呈.最为有名的三大论述莫过于谢赫六法论中的气韵生动.气韵生动和顾的传神写照既是一脉相承的,是传神的进一步发展.到了清朝,清四僧的着名代表石涛提出了不似之似的美学原则,亦在强调传神.这些美学理论经齐白石大师后遂演变成了妙在似与不似之间.在此我截取了我国绘画美学发展家最为熟知的三大论述来展现传神写照的发展.从时间的跨度上来讲做到了从古至今,即从南齐到清初再到时期.若要细数传神写照的发展与衍变那就有太多的着录可寻了,像六朝宋宗炳和王微、五代着名山水画家荆浩、宋代的苏轼等在这方面都有颇多的笔墨记载.传神论的发展不仅遍及了中国画的各个领域:人物画、山水画、花鸟画.它的触角还延伸到了我国传统的世界艺术上独一无二的书法创作中去了.被誉为书圣的王羲之在他的书法作品中就寄托了自己的情感,达到了笔墨与情感,形与神的统一.4 结语传神论这个在绘画美学中经久不衰的话题,汇集了中国绘画的全部精神,成了艺术家进行创作和理论家品评画作时至高无上的理论指导.因而系统地掌握传神论有助于理解中国绘画的精神内涵以及中国画家的艺术思想.参考文献:[1] 周积寅. 中国画论辑要[M]. 江苏美术出版社,2005.[2]杨成寅. 中国历代绘画理论评注--先秦汉魏南北朝卷[M]. 湖北美术出版社,2009.[3] 俞剑华,等. 顾恺之研究资料[M]. 人民美术出版社,1962.[4]敏泽. 中国美学思想史(第一卷)[M]. 齐鲁书社,1987.。
浅谈顾恺之“传神理论”的传承与发展王洁摘要魏晋南北朝是我国绘画史上一个重要时期，更是艺术走向自觉的时期，人物画有了新的发展。
山水画逐渐从人物画中分离出来，成为一种独立的画种。
受时代背景的影响东晋画家顾恺之提出“传神写照”的理论。
这一理论最开始是针对人物画领域而言的，而后慢慢渗透到山水画领域。
本文着重从以下四点来进行阐述（一）顾恺之与传神理论（二）传神理论对后世中国画的影响（三）传神理论在近现代中国画多元化背景下的继承与发展（四）结语关键词传神理论人物画山水画1 顾恺之与传神理论1.1传神理论的提出顾恺之在绘画和理论方面都有卓越的成就，他著作的《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》这三篇是我国最早的绘画画论，其中就提出了绘画重在“传神”、“写神”、“以形写神”的艺术观念。
他在艺术上的成就是在满足外表的相似的基础上，再提出“传神写照”并加以实践应用。
在顾恺之看来传神必须先重形。
顾恺之的理论和主张把中国传统绘画论推向了一个新的层面，在后世得到了很大的继承和发展，成为中国绘画作品的一个重要的美学原则和品评准则。
2 传神理论对后世中国画的影响2.1传神理论的概述受社会环境的影响，绘画逐渐走向自觉。
东晋顾恺之提出“传神理论”，这个理论最早是针对人物画提出的，人物画是当时的绘画主流，山水画只是作为人物画的背景出现。
针对人物画提出的“传神理论”被每个朝代艺术家加以继承和发展，对各个绘画领域产生了巨大影响。
2.2传神理论对魏晋南北朝绘画的影响受顾恺之的“传神理论”直接影响，这个时期的很多画家都主动把“传神”作为艺术的最高品评准则。
包括陆探微、张僧繇等大师。
而后南齐的谢赫在顾恺之的“传神论”的基础上加以发展。
他在著作的《古画品录》中提出“六法”，“气韵生动”可以说基本上是对顾恺之传神理论的一个继承和发展，两者在本质上是相同的。
但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵则更多的指人物的全体尤其姿致谈吐所传达的内在情性。
“传神”论与“镜子”说的美学思想比较美学思想是研究美的本质和美的表达方式的学科。
在中国古代美学思想的发展中，“传神”论和“镜子”说都是重要的学说。
本文将对这两种美学思想进行比较。
首先是“传神”论。
这一美学思想主要起源于古代中国的文人士大夫阶层。
他们认为艺术作品的价值在于能够传达作者的情感和思想，使观众产生共鸣。
纪晓岚在《陶庐闲话》中说：“画者钻凤於形，乃至鹤立鸡群；临律则以诗言，融居然於色中。
”这是指绘画要能够把鸟、兽的形象描绘得栩栩如生，乃至可以把自然界中不同物种之间的互动和相处表达出来。
传神论强调艺术作品要能够通过形象自然地传达作者的创造力和观察力。
“传神”论也存在一定的局限性。
对于一些抽象和非具象的主题，如理念、哲学和思想等，传神论可能并不适用。
当我们面对一幅抽象画时，我们可能会有不同的联想和感受，这使得艺术家的意图无法完全被传达。
传神论往往把艺术作品局限在了对现实的描绘上。
艺术家可能希望通过艺术作品来表达更深层次的思想和情感，而不仅仅是复制现实。
与之相反，“镜子”说则强调艺术作品的价值在于其反映了现实世界的真实和客观。
这一思想认为艺术作品像一面镜子，可以帮助观者更好地认识和理解世界。
宋代文人赵孟頫在《经梧堂赋》中写道：“艺能波瀾、历劫沧桑，尘缘之事，殆可以觉物理。
”这是指艺术家通过艺术作品可以反映出世间万物的变迁和变化。
镜子说认为艺术作品应该尽可能真实地反映现实世界的样貌。
“镜子”说也有其局限性。
提倡艺术作品的客观反映可能导致艺术作品的创新和创造力受限。
艺术家可能会受到过度关注于真实性的束缚，而仅仅复制现实。
艺术作品的真实性也存在相对性。
不同人对于现实的理解和感受是不同的，因此一个艺术作品在不同观众眼中的真实性可能会有所不同。
“传神”论和“镜子”说是中国古代美学思想中的两个重要学说。
前者强调艺术作品要传达出作者的情感和思想，后者则重视艺术作品对现实世界的客观反映。
这两种思想都有其优势和局限性。
“传神论”美学思想论文摘要：顾恺之在特定的历史条件下，通过自身的一系列探索，确立了“传神论”的基础。
以至于对多种形式创作和后世美学理论产生了深远的影响，对中国绘画创作具有重大的意义。
“传神论”的产生是在魏晋南北朝时期，以老庄思想为核心内容的清谈玄学之风大盛，探讨名理风行一时，同时由于佛教的传入，出现了佛教绘画及佛学。
在统治者力倡之下，玄释相揉，成为一个时期的主导思想。
所以顾恺之的“传神论”应当看作是这一时代的产物。
“形神论”是顾恺之“传神论”的中心思想，顾恺之提倡“以形写神”、“迁想妙得”及“骨法布势说”等一些重要的美学思想。
一、“以形写神”“形神论”即“以形写神”论。
见《论画》文中，顾恺之提出：“以形写神而空其实对”。
也就是说，要通过描写客观对象的“形”，以神为中心，表现“形”是为了达到传神的目的，以此来表现客观对象的“神”，即就是要表现出客观对象的精神气质、思想活动、内心世界及神情特点。
顾氏对那些形神兼备的作品，给予了充分的肯定。
而那些只有形似，而没有表现出神来的那些作品，给予了批评。
但是顾氏也提倡出“重神不轻形”的思想。
细想“重神不轻形”，面临着两个问题，一：写形写不准确，怎样才能表现出神来呢？二：写形写准确了，但画得呆板，没有生气。
面对这两个问题，我们要去思考怎样才能“以形写神”。
首先，我们都知道眼睛是我们心灵的窗户，因为眼睛是最能够传达人物的内心活动及思想情感的，也是最能够体现出人物的精神状态的。
故在顾氏看来，画人物首先应该把眼睛画好。
在《世说新语》中记载：顾曰：“传神写照，正在阿堵中（阿堵：此处，这个，指点睛）。
”他给人画扇，画嵇康和阮籍的画像，都不点眼睛，别人问其缘由，其曰：“点眼睛便欲语”。
可见顾恺之对眼睛传神的重视。
还有在《京师寺记》中记载：他给瓦棺寺画维摩诘画像，画了一个多月，但没有点眼睛，画完后，当着前来参观的观众点上了眼睛。
眼睛点完后，顿时光照一寺。
由此可见点睛的重要性。
顾恺之的传神论的名词解释顾恺之（活动于公元4世纪）是中国南朝时期的一位著名画家，他的传神论对于中国绘画艺术的发展产生了深远的影响。
传神论是顾恺之在绘画实践中总结出的一种理论观点，他认为绘画的目的是要通过笔墨的技巧和表现力，将人物形象栩栩如生地表现出来。
这篇文章将对传神论进行详细解释，带领读者了解顾恺之的艺术思想。
顾恺之的传神论强调艺术家在绘画时应该尽力使画中的人物形象栩栩如生。
这种名叫传神论的观点，可以从“传神”和“论”两个词的含义展开解释。
首先，传神是指将人物的形象和特征以精准的方式表现出来，使观者可以准确地认识和理解该人物。
顾恺之认为绘画应该具备一种表达能力，通过线条、笔法和色彩等手段，将人物的外貌、神情和气质描绘得淋漓尽致。
他强调要表达人物的个性特征和内心世界，以真实再现人物的生动形象。
其次，“论”则指的是理论的思考和总结。
顾恺之的传神论并非凭空提出，而是基于他对绘画实践的深入观察和总结。
他通过反复实践和不断研究他人作品，逐渐形成了自己独特的艺术理念。
传神论是他在多年绘画实践中对于绘画艺术的深入思考和总结。
因此，传神论既是理论的思考，也是实践经验的总结。
顾恺之的传神论在中国绘画史上起到了重要的推动作用。
他的绘画作品以其精湛的技巧和卓越的传神力闻名，深受后世绘画家的推崇和学习。
他以写实的手法绘制人物形象，着重表现细腻的神态和情感。
他的画作具有高度的艺术价值和观赏性，给人以强烈的艺术震撼。
顾恺之的传神论同时与中国传统文化和艺术观念相契合，传承了中国绘画的传统。
中国古代绘画强调以人为本，注重内心情感的表达和意境的构建。
传神论在这一传统下更加注重人物形象的真实再现和个性特征的描绘。
通过精确的线条和构图，他能够将人物的外貌特征和内在世界传达给观者。
这种注重人物形象的表现方式与古代中国人文关怀的价值观相契合，达到了美学和审美体验的统一。
顾恺之的传神论的意义不仅仅局限于绘画艺术本身，还对后世绘画艺术的发展起到了重要的影响。
传神论
中国古代美术的重要美学命题。
已知画史上最早运用“传神”评价美术现象的，是东晋画家顾恺之。
他说：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣……一像之明昧，不若悟对之通神也”（《历代名画记》卷五）,又说:“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿睹中”（《世说新语·巧艺》）。
对顾恺之传神论有两种解释：①顾恺之主张“以形写神”，重神但不轻形，认为神似须由形似达到；②顾恺之是重神而轻形论者，“以形写神”不是作为独立的肯定命题而是作为否定命题的一部分提出的。
传神论在公元4世纪提出来,是受了汉末魏初名家论“言意之辨”和魏晋玄学的影响。
名家以《周易·系辞》的“书不尽言,言不尽意”知人论事,主张看人不能只看其骨相与言论，还必须观其内在的神，而神常是不可言传的。
玄学家王弼以老庄解《易》，发挥庄子“得意忘言”思想，并扩而大之把它作为解经、证玄、调和乃至认识艺术的新方法。
他的“得意忘言”与名家的“言不尽意”都重神、意，但名家轻言、象，只强调意会；他则从另一方面认识到“尽意莫若象,尽象莫若言”,认为意是目的，言、象是手段，唯有通过手段才能达到目的。
顾恺之生活在玄风颇盛的东晋，与许多谈玄论道的士人相交，他接受王弼所代表的“得意忘言”思想是很自然的。
他说“凡画,人最难”,说“四体妍蚩本无关妙处”，都是强调传神很难，画之妙不在形体而在内在精神气质，这显然是由“得意忘言”变化而来的。
那么，顾恺之是否像名家那样认为言、象、形体可有可无呢?从他的《论画》等著述并结合他的绘画遗迹（摹本）看，他是重视形似作用的，因此才有“以形写神”之说，才在论临写时有“若长短、刚软、深浅、广狭、与点睛之节、上下、大小、厚薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣”（《历代名画记》）之叹。
顾恺之的传神论是人物画创作实践的理论总结。
所谓形神，当时都是针对画人物而提出的。
直到唐代，传神论也还是主要作为人物画的审美标准被运用的。
五代以后山水、花鸟画大盛，抒情寄意作为突出的美学命题被提出来，由是自宋以后，写意论成为更流行的审美准则；传神论一方面由人物画扩大到山水、花鸟领域，另一方面又有所凝缩──“传神”一词渐渐成了肖像画体裁的专用语。
历来论传神论者，大抵有两种意见，一种坚持贵神贱形求离形得似；另一种坚持形神兼得，由形似求神似。
一般说来,文人写意画家是前者的代表,所谓“作家”如宫廷画家、肖像画家、工笔画家是后者的代表。
他们所肯定的，其实是他们自己所实践的绘画风格。
而从理论的意义上看，彼此又是相互补充的。
事实上，主张“离形得似”、“不似之似”并非完全否定形似，他们要求的不过是约形而已。
主张由形似入神似者也不是追求模仿对象外形的酷似，他们对形似的要求不过更严格罢了。
清代理论家范玑说：“画以有形至忘形为极则，惟写真一以逼肖为极则”(《过云庐画论》)，他认为体裁风格不同，对传神论的要求也自然不同──两者的理论价值则是一样的。
这是一种清醒而客观的认识。
究竟“神”是什么，历来的理解也不统一。
形与神作为哲学上的概念，早在战国时代就提出来了。
简子有“形具而神生”之说,庄子提出“形残而神全”之论,一个主形神统一，一个主形神可分。
这里的“神”指人的生命精神,也是指他们所主张的“道”,两种观点对后人都有很大影响。
西汉前期淮南王刘安主编的《淮南子》发展了庄子的思想,提出“君形”说:神乃形之君。
《说山训》云：“画西施之面,美而不可说；规孟贲之目,大而不可畏。
君形者亡焉”。
这里说的“君形”即“形之主”，亦即心──神。
这表明，形神的思想已进入绘画领域，只是尚未直接运用“神”这个概念而已。
自顾恺之而后,“神”作为绘画美学命题,泛指被描绘对象(人) 的精神气质特色，而并没有更具体的个性的分别。
唐代朱景玄《唐朝名画录》记述韩□、周□同画赵纵像，说“前者空得赵郎形貌，后者兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿”，是把“情性笑言之姿”视作“神气”的。
宋代陈郁《藏一话腴》说“盖写其形，必传其神；传其神，必写其心”，他说的写心，是指“君子小人”“贵贱忠恶”之类社会品格的内在特征，即指一种类型性的精神特色，而非真正的个性心理。
元、明、清的论者，大抵未超出此范畴。
因此，那种说传神论体现了现实主义的创作方法，等同于刻画典型的观点，是并不确切的。
为了达到传神的目的，古人对观察与描绘方法还作了深刻的探讨。
总的看来，古代画家、理论家反对孤立、静止的观察对象，主张从整体上、从运动中把握对象。
《淮南子》说“画者谨毛而失貌”，是对只见局部而忽视全局方法的批评；顾恺之提出“一象之明昧，不若悟对之通神”，接触了从人与环境的联系中观察对象的问题。
苏轼在《传神记》中提出“于众中阴察之”的方法，而反对使对象“具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持”的死板的描绘方式。
这一原则在元代以后的传神论述中得到了一致的确认。
（郎绍君）。
