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2009-12热点聚焦清朝在中国的美术史上是一个重要的时间段，它是对中国绘画的一个总结时期，这一时期的绘画领域中文人画占主要地位。
由于董其昌分宗立派的思想，从根本上来论是树立画坛的正宗。
在他的思想指引下，清初的王时敏身体力行去实践，并影响了他的同道、弟子和家人，共同建立了以临摹为主要特色的———“四王”。
他们在艺术上强调“日夕临摹”、“宛如古人”，脱离现实醉心于前人的笔墨技巧，摹古是他们创作的一大倾向。
他们的艺术主张和艺术风格颇能迎合清王朝的束缚和麻痹知识分子的政治需要和清王朝贵族的审美口味，因此他们被誉为正统。
与这种画坛正宗相对的在野画家的代表则是“四僧”他们以其不拘一格的艺术思想和独特的个人风格，为清代古风弥漫的画坛带来了阵阵清风。
虽然以“四僧”为代表的一批在野派画家不入时代的主流，却是主流不可缺少的补充。
他们的作品不受任何的约束，通过他们的作品来寄托自己的情感，他们的作品像“元四家”一样，讲究抒发性灵，气韵超逸，极富有个性，这一类画家以清初“四僧”为代表的。
四王董其昌在绘画思想上主要为：扬南宗，抑北宗。
“以淡为宗，笔墨至上”。
南北宗论虽以倡扬文人画家，贬抑工匠画家、职业画家为表，而实际上却以重临摹、重笔墨、重心向、重真率为里。
如此，中国文人山水画向着半书法的方式的抽象化方向发展，运用视觉上各种对立因素如虚实、开合等去营造所谓的“心向”。
最终达到“集其大成，自出机杼”。
这便是“四王”渊源的传统，秉承这一传统，王时敏与王鉴继承它、深化它，并由王晕、王原祁进一步发扬，创造了王时敏、王鉴梦想达到却没完全达到的境界。
王时敏是“四王”之首，又是“娄东派”之先，少时得董其昌指授，取法“元四家”，以黄公望为宗，而偏于摹拟画风虚灵松秀，墨气醇厚，然而气势薄弱。
王鉴为“虞山派”之首，远述董、巨，仿古作品更见功力。
在山水画创作上讲究布局笔墨处处有传统、有来历，但是缺乏从写生中所获得创新。
青绿一格，又独得其妙。
王辉受益于前二王，又得力于前二王的推许，故名重一时，且影响深远。
陕西师大远程教育学院函授生美术专业毕业论文参考选题一、《国画专业》1．论“四王”与“四僧”的异同。
2．论赵孟颊对元四家的影响。
3，现代意识和审美观念的时代特点。
4．中国画的思维方式和表现语言体系所包涵的现代意识及其理念结构。
5．意境和生活与人生的深层关系。
6．书法、笔墨的形式美与人生情慷的契合点。
7．境界、语言、形式的完美结合是东方审美观念的最高理想8．东西方造型艺术的异同点。
9．长安画派今昔谈。
10．论中国画的市场问题(价值规律)。
11．浅谈书法临古与创新的关系。
12．逸乎以神游，谈然而心欢—从郭熙的绘画中透视其人生境界。
13．工笔画对其他画种及其工艺的借鉴。
14．读白石老人浅谈书法对绘画的影响。
15．论陈子庄绘画之笔墨·技法与意境的关系。
16；浅析弘仁山水画艺术特色和艺术思想。
17．石涛人生与书画—浅析《画语录》。
18．浅谈写生在山水画学习中的重要性。
19．浅谈八大山人写意“鸟”的造型。
20．由《落花诗贴》看唐寅山水画与书法的关系。
21. 浅谈王履《华山图序》—师法自然。
22. 浅谈沈周花鸟画的艺术成就以及对后世的影响。
23. 顾恺之人物画当中“形神”关系的浅析。
24. 浅析陈老莲人物画艺术风格。
25. 绚丽的瑰宝---朱仙镇木板年画。
26. 论临摹在中国画学习中的重要性。
27. 赵孟頫的仕元心态对其绘画思想的影响。
28. 探析徐渭诗书画中的意境美。
29. 徐渭艺术个性探究。
30. 从“眼中之竹”到“手中之竹”谈绘画创作。
31.浅论吴道子的艺术成就及其影响。
32.文徵明山水画意境浅析。
33.对写景山水画创作样式探略。
34.论山水画教学中写生的重要性。
35.赵孟頫“书画同源”论对文人画发展的作用与影响。
36.浅谈国产水墨动画的中国韵味。
37.试剖析徐渭绘画艺术形成的背景。
38.“线描”——在传统工笔人物画中的重要性。
39.浅谈黄公望的作品以及后世的影响。
40.传承与创新--浅析傅抱石笔墨当随时代。
浅谈“四王”和“四僧”艺术精神发表时间：2012-03-31T16:47:52.390Z 来源：《时代报告（学术版）》2012年1月（上）供稿作者：叶扬岑[导读] 众所周知，“四王”是深受董其昌及其“南北宗论”影响的，“南北宗论”将艺术对比禅宗，亦分南北。
叶扬岑（福建师范大学美术学院福建福州 350108）中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：41-1413（2012）01-0000-01摘要：本文着眼于中国画在当代的发展，通过将“四王”、“四僧”的绘画这一特殊艺术现象和中国的现实社会历史状况相联系，分别从“四王”、“四僧”当时所处的时代背景、师承关系、传统社会思想对他们的影响、文人画的发展历程、他们的绘画理论等五个方面入手，并以大量的历史事实为素材，对“四王”、“四僧”的艺术精神深入展开分析，探寻中国历史悠久的中国画得以发展到 “四王”、“四僧”的绘画形式的深刻原因。
关键词： “四王”；“四僧”；艺术精神到了现代，国人才慢慢地认识和了解“四王”和“四僧”的艺术成就，研究他们的专家、学者也越来越多，并且给予了他们适当的评价。
现如今的专家、学者不仅仅从整体上来研究“四王”、“四僧”，如《四王吴恽绘画艺术》（张书珩、傅新阳著）、《清初四僧绘画艺术》（张书珩、鄢爱华著）等等；也有从单个人物方面进行个案研究，如《为道日损——八大山人画语录解读》（崔自默著）、《八大山人》（胡光华著）、《石涛画语录》（石涛著、俞剑华注释）等等。
当今社会经济全球化的步伐日益加快，各国家、各地区的经济文化交流也日益频繁。
受西化思想的影响，一些人们觉得西方的艺术要强于我国传统的艺术形式。
但是纵观世界历史，并不一定是西方的东西就是优秀的东西，相反，更多的具有本民族传统性的文化才是世界各国一直引以为自豪的东西，也就是说民族的就是世界的。
1 中国社会传统思想对“四王”“四僧”艺术精神的影响1.1 中国社会传统思想对“四王”艺术精神的影响众所周知，“四王”是深受董其昌及其“南北宗论”影响的，“南北宗论”将艺术对比禅宗，亦分南北。
中外美术史知识要点中国部分一、对于设计专业的学生来说，学习中外美术史的重要意义：1.中外美术史是一门理论性较强的课程，它记录了各个历史时期重要的美术遗存，阐述历史上各个时期经典美术风格和重要美术流派的艺术特色及其形成变化规律。
2.美术史是一门人文学科，它以视觉呈现的方式，记录社会发展的历程，学习中外美术史，不仅了解艺术造型、装饰风格、美术思潮的更迭与变迁，而且是理解中外文化特质的重要媒介。
3.设计的本质在于创造，而这种创造又常常根植于对中外民族文化特质的理解。
只有具备优秀的文化底蕴，才能产生优秀的设计。
中国美术史是人物画、山水画、花鸟画三个高峰递次运动的历史：中国绘画发展的第一个高峰——人物画中国古代绘画理论主张绘画具有“成教化、助人伦”的道德教育功能。
中国绘画发展的第二个高峰——山水画中国“天人合一”的道家哲学思想影响了山水画的繁荣。
中国绘画发展的第三个高峰——花鸟画狭义的花鸟画，指绘画的题材是花鸟。
广义的花鸟画，指绘画的题材不仅包括花鸟，还包括松竹梅兰、鱼虫禽兽、蔬菜瓜果等，即除人物山水之外所有的动植物。
花鸟画的主流是文人写意花鸟，追求崇高品德。
在中国美术发展的过程中，美术的创作队伍经过了分化，形成了民间画工、宫廷画师和文人画家三种美术创作者，与此形成了三个画种：画工画、院体画和文人画。
从目的上说，画工画主张祈福避祸，满足世俗需要；院体画主张成教化、助人伦；文人画主张自我表现，聊以自娱。
从题材上说，画工画主要表现民间世俗生活，代表作有；院体画主要表现宫廷生活，代表作有；文化画主要表现山水花鸟，代表作有；。
从种类上说，画工画主要是画像砖、画像石、敦煌石窟艺术和年画；院体画主要是人物画、工笔花鸟画和青绿山水画；文人画主要是水墨山水画和写意花鸟画。
大约在五十万年前，“北京人”创造了人体装饰品，是中国史前美术初创的标志。
史前美术繁荣的标志是彩陶的产生。
史前美术衰落的标志是玉器的出现。
《玉钩龙》是红山文化的玉器中最具代表性的作品。
【中国美术研究】一、清四僧生活的年代清四僧活动于明末清初，明末清初政权交替，是中国周边少数民族替代中原汉族政权的时期，这一时期社会各阶层和风俗习惯发生了巨大的变化，尤其是清政府要求百姓“剃发”，引起很多人的抵制和反抗。
在这样的背景下明代的“遗民”“遗臣”们选择遁入空门、出家为僧，所以清代初期和尚众多。
他们寻佛悟禅和绘画，以此发泄自己内心忧郁痛苦之情，所以出现了很多和尚画家，“清四僧”就是其中代表。
二、清四僧绘画言语的形成及原因清四僧分别是八大山人、石涛、髡残和弘仁。
他们都擅画山水画尤其是文人画，其画集诗书画印于一体且各有千秋。
他们都共同历经了明清政权更迭，对故国山河乡愁无限眷恋，对家国身世变故感到无比的忧郁，所以只能借助绘画这个形式表达自己内心无处发泄的复杂心绪，因此作品都有着非常强烈和浓重的个人情怀和风格有极其鲜明的个性。
绘画上清四僧在学习古人的同时一直寻求突破和创新，他们师法于自然，取材于身边现实生活中的事物，所以他们的作品很是灵动而真实。
其冷峻孤傲的画风，把理想与现实冲突之间的痛苦之情表现得淋漓尽致。
三、清四僧画中那些独特情怀文人画发展到清代已经是备受欢迎和推崇，但清代的画坛的主流是以“四王”为首的正统派，他们强调传统严谨的中国画风。
“四王”的风格沉稳但也显得比较缺乏新意，而清四僧则和“四王”完全不同。
清四僧都是“明朝遗臣”，由于王朝的覆灭而严重改变了他们的人生轨迹，在新的朝代他们显得格格不入，所以绘画上极力突破传统绘画形式的束缚，努力探索着适合自己的艺术言语。
他们构图上重“立意”，笔墨上简逸豪放，不拘于形式，出家之后因学习佛教禅宗的一些思想，对世界及人生有了新的认识，精神上顿悟式地得到了解脱。
他们犹如找到了另一个“发声”的世界，他们在山间古寺中享受着大自然给他们带来的归属感，并在绘画上融入禅宗的思想，把文人画和佛家禅理很好地结合在一起，形成了自己独特的绘画风格，使他们的作品展现出一种新的生命意境。
“清初四僧”艺术成就及成因每个王朝的改朝换代都要经历伤筋动骨的痛，特别是异族入侵所导致的改朝换代，对文人心理的冲击更是巨大。
作为同是前朝“遗民画家”的“清初四僧”，在政治上采取与满清统治者不合甚至对抗的态度。
由于复杂的现实矛盾和痛苦的内心感受，使他们的绘画形成了不同于别人的独特艺术风格，成为清初众多“遗民画家”中艺术个性鲜明而成就突出者。
本文分别就八大山人、石涛、渐江、髡残等出生背景、人生阅历及艺术秉赋探究他们的艺术成就及对近现代绘画艺术的影响。
一、“清初四僧”身世、性格对比4 位画僧中，八大山人和石涛有着相似的背景，但又有所不同。
相似在于，他们都是明朝的王室后裔，都选择佛门生活。
在此之前他们都有过一段幸福的生活经历，八大山人的祖父和父亲都是当时有名的书画家，他少年时代在家庭熏陶下已打下了良好的基础，遗民情结是其艺术思想的核心所在，也直接影响到了他的艺术道路和绘画风格，明朝灭亡后，清朝建立初期，他的家人在清政府的搜捕诛杀下相继过世，八大山人经历了国破、家亡、亲人去世等巨大变故，他无法接受现实，内心非常痛苦，再加上清朝初期，清政府对朱明残存势力的搜捕诛杀，要么利用皇室后裔的身份聚兵反清复明，要么归顺清朝做顺民，八大山人选择了隐姓埋名遁入空门，佛事之余以绘画聊以自慰。
而石涛，当明朝崇祯皇帝自谥身亡后，石涛之父朱亨嘉在桂林以明宗室的名义，挟制广西巡抚督御史瞿式耜，自称“监国”，不到半年，为瞿所杀。
应该说石涛幼年时曾有过两段王孙生活的经历，但随着国破家亡以及复明的失败，这种好景很快不复存在了，他成了孤儿，当时石涛尚年幼，幸有家人托太监庇护，逃往武昌。
为避免朝廷迫害削发为僧。
前朝的王孙生活与现在的落魄导致的心理落差是他们相似的地方，而八大山人远比石涛所经受的更为严重，八大山人经历国亡家破时已是成年，正是需要建功立业的时候，然而新朝廷建立导致这一切灰飞烟灭，一辈子过着流亡生活，其心中的悲苦可想而知。
石涛比八大山人小很多，清廷入关时他还处于幼年，他出家时的年龄目前的史料记载在10 岁左右，虽然家庭的悲剧让一直生活优越的石涛心理遭受创伤，但那种伤害与清政府没有直接的利害关系，而是属于同室操戈之争，即明朝内部势力的争斗，再加上石涛当时尚年幼无知，对明清政权交替复杂的社会矛盾也缺乏深刻的认识，出家后，又专心研习绘画，对国事并不那么关心，也因此，石涛与新政权的关系其实远不如八大山人、渐江、髡残那么紧张。
【中国美术研究】文章主要从“清初四僧”的生活经历和当时的社会背景分析人物画风形成原因，从他们的传世作品中了解他们的绘画风格和艺术特色，最后阐述“清初四僧”对后世的影响以及对当代水墨画发展的启示。
一、“清初四僧”人物介绍及画风形成原因“清初四僧”是指弘仁、髡残、八大山人、石涛四位僧人画家。
他们都是明末清初的著名画家，由个人经历和身份特征相似而得名。
弘仁和髡残是由明入清的遗民，八大山人和石涛是明代宗室，明亡后，他们便出家为僧，以示不屈服于清廷。
他们将国破家亡之痛寄托在画中，抒写自己的身世之憾，同时也表现出他们不为命运所屈服的精神力量。
(一)弘仁弘仁，号浙江，安徽歙县人，清代著名画家。
他从小孤贫性癖，喜爱文学和绘画。
作为明代遗民，明亡后，他为了不臣服于清廷便去福建武夷山出家为僧。
同时，他还是“新安画派”的创始人，与查士标、孙逸、汪之瑞等四人称为“新安四大家”。
弘仁的山水画大多呈现出萧散冷寂的意境，其笔墨技法师从萧云从，作品神韵又似倪瓒。
他在早年就推崇和喜爱倪瓒的作品，其所画的家乡黄山，在继承了倪瓒的笔法和墨法上，又根据黄山的山石体貌独创新格，表现出黄山的独特精神气质。
(二)髡残髡残，字石溪，湖广武陵人，明末清初画家。
他年幼丧母，生性寡默，二十多岁出家为僧，常游于名山大川之中，三十余岁时明朝灭亡，他就加入了抗清队伍。
虽然反清失败了，但反清过程中为了躲避战争的烽火，经常逃到大山深处，便给了他感受大自然的好机会，为他后来的绘画创作提供了丰富的素材。
在绘画上，髡残擅长人物、花卉、山水，且尤其擅长山水，他的作品山重水复，有深邃清幽之韵。
他的笔墨技法师从黄公望、王蒙，擅长用秃笔渴墨，层层皴擦，厚重而不板，豪放而又有节奏感。
(三)朱耷朱耷，号八大山人，江西南昌人，明末清初画家。
他生于明代宗室，是明太祖朱元璋的第十七子宁献王朱权的九世孙子，从小受父辈的艺术熏陶，他在很早的时候就会作画写诗。
到了崇祯十七年，明朝灭亡，加上父亲去世，朱耷抑郁悲痛，便隐名埋姓于山野。
撰文/喻国忠略论“四王”缺乏创新的几个原因“四王”即清代画家王时敏、王鉴、王原祁、王翚。
提到“四王”，首先给人们的印象是因循守旧、拟古、无创新，如王伯敏《中国绘画通史》中“笔墨技法上‘四王’下过千锤百炼的功夫，但毕竟缺乏对真山水的实际感受，所以他们的作品不论如何经营位置，总有一定的局限性，在艺术思想上被古人束缚，不能大胆地跳出宋元人的圈子，所以在创作上守旧的成分多，创新的成分少。
”文章不论及“四王”的优劣长短，但他们对学问的虔诚态度、笔墨功夫的执着追求令人钦佩，而笔者感兴趣的是，“四王”笔墨功夫如此之好，怎么就没有创新？或说怎么就不能创新呢？弄清这个问题对于实践者来说更有意义。
文章从政治原因、师法造化、生活经历、外来文化四个方面阐述“四王”之所以没有冲破模仿藩篱的原因，以示艺术创新的复杂性。
政治原因政治对艺术的影响总是或隐或显、相伴相生，关系密切，有时从属，有时反判，政治者的审美也影响到美术的发展，唐代的雍容华贵多少与当时统治者在北方出生有关；宋徽宗的天青色的朴素淡雅也影响到宋代的审美；清入关，统治者从政治的角度看，他们肯定希望自己能找到入关的好理由、好借口，出于政治的名正言顺，是江山正宗的继承者。
而“四王”继承的画法，正是董其昌所谓的南画正宗；王时敏又是董其昌的正宗嫡传；王鉴年轻时也曾受教于董其昌；王原祁为王时敏的孙子；王翚是他们的学生，所以这一派就是理所当然的正宗了。
统治者总是喜欢社会秩序稳定，安分守己的听话顺民。
反应在审美上就是严守祖法、细腻温润、安静绵和、不出已意的作品更符合统治者的口味，“四王”正秉承这路画风。
因此陈传席在《中国山水画史》中认为“这一派人是降臣顺民、随人俯仰、因循守旧、安分守己、不反抗、不革新、无怨无怒、也安然自得，所以他们的画小心谨慎，温和驯柔，无任何刺激性，当然也没有个人面目，笔笔从古人画中来，以酷似古人为最高标准”。
所以清政府最终以王原祁为书画院总裁，不重视石涛。
