电影批评戴锦华读书笔记

读书笔记—戴锦华-《电影批评》在中国当代电影评论界，有一位学者，她拥有丰富的艺术理论，和广泛的实践经验，她的评论深受业界的赏识。

她就是戴锦华。

她是一位女权主义者，在电影方面有着深刻的见解和不俗的眼力。

她说：“我们当然希望通过电影，发出我们的、有些许不同的声音；至少是通过电影，去记录、见证、思考变局中的世界。

’’可以说，戴锦华是一个比较霸道的学者。

这种霸道更多的体现在她的学术研究上，在学术领域她从来没有觉得自己是女性，在学术领域，她更是超性别的。

她批评电影界、文学界的一些大腕，毫不留情，一针见血。

她不是那种老学究，她的研究与时俱进，切入当下，直击时代风云，语词也是极为新潮。

这也是北京大学学子喜欢她的原因，她的课堂总是人满为患。

《人·鬼·情》是一部很有影响的电影，评者如潮，可以说已经很难说出新意了。

但戴锦华评论这部电影时，运用女性主义进行解读，独出机杼，让人耳目一新。

她说：“一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题，它们始终是象喻性的：那是‘阁楼上的疯女人’，一个被囚禁的、被沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人；关于她的一切和她的阐释是罗切斯特(男人)们给出的，她被命名为疯人，因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能”。

在男权社会的统治之下，女性主义题材的电影不是很多，女性在电影中似乎都是以被观看者出现，她们只是男性的附属品。

在男性面前，女性自然沦为“第二性”，并且以“他者”的身份出现在历史舞台之上。

影片中女主角因为扮演男人而取得舞台上的成功，一直试图逃脱女性悲惨命运，并努力挣脱她作为女性所面对的困境，但一直未能如愿。

戴锦华说：“在影片制作过程中，她甚或没有某种女性主义电影的自觉”。

《人·鬼·情》中的女主角对自我身份的认同，也显得非常模糊。

这也代表着导演对于女性主义缺乏自觉的认识和反抗。

因为导演塑造的角色是导演自己心中的一个变向表达。

我认为，中国女性由于受千年儒家的教育，那种女性从属的教育真是深入骨髓，所以，中国的女性要达到《简爱》中女主人公的那种自觉程度，是一件极困难的事。

论文带读—戴锦华：《色戒》的文本内外戴锦华老师的这篇影评文章对影片《色·戒》进行原著文本与电影文本，以及间谍片流行的原因进行社会批判式的解读。

《色·戒》影片信息：导演: 李安编剧: 王蕙玲/詹姆斯·夏慕斯/张爱玲主演: 梁朝伟/汤唯/陈冲/王力宏/庹宗华片长: 158分钟/145分钟(中国大陆)剧情简介：本是岭南大学学生的王佳芝（汤唯饰）因战争辗转到了香港读书，她在香港大学加入了爱国青年邝裕民（王力宏饰）组织的话剧组，他们主演的爱国话剧更激起了他们的爱国情操。

当邝裕民得知汪伪政府的特务头子易先生（梁朝伟饰）正在香港的时候，他们便密谋要刺杀易先生。

化名“麦太太”的王佳芝很快得到了易太太（陈冲饰）的信任与喜爱，同时美丽的“麦太太”也吸引了易先生的眼球，正当事情进行得如火如荼之际，易先生突然要回到上海去。

此后王佳芝一直生活在上海，没想到重遇了邝裕民。

当得知刺杀行动还没结束时，王佳芝再次成为了特务，再次以“麦太太”的身份出现在易先生的面前。

重逢后的二人关系进一步发展，此时的易先生因爱上了王佳芝而对她毫无忌讳，王佳芝的内心也变得起伏不定。

刺杀行动进行正— 1 —顺利，但当易先生送给王佳芝璀璨钻戒表达爱意时，王佳芝做出了惊人的决定……文章总结：在本文中，戴锦华老师通过影片已有的解读模式开始，从影片设置的角色与剧情、原著文本与影片文本的对比、影片角色与故事原型、电影作者与文本作者等方面进行探讨，挖掘了影片《色·戒》背后的创作方式，探讨了影片背后的隐喻，如国家、民族、身份与认同、忠诚与叛卖的背景观念。

影片是一个关于“扮演”的故事，主角王佳芝带着刺杀的目的接近易先生，但是逐渐迷失在了情欲与肉体的纠缠之中，假戏真做之间爆发出了真情。

影片之所以引起了巨大的社会反响，表面上展现了观众对于禁忌话题等问题关注和窥视欲的体现。

深层次来看，是展现了后冷战时代下与全球化背景下，国家与政治、权力与争夺、身份与认同的话题探讨。

文艺研究2011年第1期在国内电影学界中，戴锦华的地位早已确立：她以开阔的中西比较视野，将西方理论迅捷且自如地引入中国电影研究，积极拓展了电影的研究范围；以敏捷灵便的思维纵横交错，大大推进了国内电影研究的深度；以极富才情的文字表达，充裕自如地进入文本，既能将电影文本拆解成为美玉碎片，又能拼装成浑然一体的电影文本。

她特有的书写方式自崭露头角以来，就异常鲜明，影响深远。

只要回溯她最初在上世纪80、90年代《电影艺术》、《当代电影》上发表的文章，其论题的敏感、文本解读的透彻、文字的美感、书写的情感性、论述的生动以及西方术语的大量运用等等，都给读者留下了深刻的影响。

我认为，在戴锦华的专著中，汇聚她早期论文的一本小书《电影理论与批评手册》（科学技术文献出版社1993年版，以下简称《手册》，引文凡出自该著者均只标注页码）尤其值得注意。

这本书在国内虽影响不大，却成为了海外中国电影研究的一个重要的注脚，也标示出戴锦华电影研究的表达方式不断延续的起点。

一《手册》出版的原主旨应该与戴锦华在此书中呈现出的学术激情相悖。

因为该书是北京电影学院和东方速记文秘函授大学以函授教材的名义出版。

客观地说，由于鲜明的学术个性、研究的前沿性、理论的非稳定性以及叙述的激情，《手册》并不适合作为教材，尤其是函授教材（就理论含量一项就远远超过了本科函授生的接受能力）。

从内容看，该书的章节基本上都已经在国内电影研究的权威期刊上发表，论文痕迹非常明显，论题前后存在重复、交叉、分散的现象。

由于论著集中了代系研究、导演研究、文本研究和年代研究，必然导致论述的重复与交叉。

如论述导演代系和具体文本专论的交叉，第五代导演与上世纪90年代电影笔记的交叉，介绍詹姆逊“第三世界寓言”理论、提出第三世界批评，甚至包括了对夏衍《写电影剧本的几个问题》的书评，等等。

从印刷质量来看，纸张较差，且偶有错别字。

但是，这丝毫没有影响到《手册》在海外中国电影研究界所占据的重要地位。

戴锦华评《太阳照常升起》戴锦华评《太阳照常升起》1、看完《太阳照常升起》之后，你最直接的体验是什么？戴：非常喜欢！兴奋！这些年来少有的惊喜的体验。

2、为什么惊喜？戴：对我来说，看这个电影就是坐下来迎接那些令人惊喜的影像，体会那种荒诞的幽默感，或者说是幽默的荒诞感。

我感受到惊艳，整部片子是一种这么突兀奇特的影像，和生命中那种让人很疼的、热度很高的状态联系在一起。

到最后，时光倒转回去，超现实的影像出现了，你好象感觉到了什么，对生命、对历史、对过程中的每一个人，好象感觉到了什么，但你说不出，可是你被感动了。

看一部电影，经历惊喜、惊艳，然后有种什么东西很深地触动了你的心底，这还不够吗？我觉得这是一部非常好的电影，我这么说，不只是单就中国电影范围内而言。

3、一些观众的感受跟你大不相同，有人抱怨看不懂，搞不清楚其中的意向。

戴：有人可能认为，我必须知道它在讲什么，认为它是一个寓言。

可问题的关键在于，《太阳照常升起》没有试图建构一个寓言，时间设定在1976年也行，不在1976年也行，在1958年也行，不在1958年也行。

我觉得姜文想表达的主题是关于生命的，关于一代一代人的独特与渺小，每个生命的独一无二和极端渺小。

可是，在生命的洪流里，每一个个体如此微不足道却又如此有意义。

至于说姜文做的是不是完满，那可以再讨论。

4、这部电影公映后，观众反映最强烈的是逻辑太跳跃，看不懂姜文想说什么，你怎么看这个问题？戴：姜文的处理刚好就在于，它不是你想象和理解的那样一种叙事逻辑，或者说结构。

所以当我们发现它是四段的结构时，我们就以为它是七巧板，我们自以为能把它拼装回去。

第一段极端荒诞，最后一段依然极端荒诞，你不可能想象一个产妇会把孩子生在铁轨上，然后在花丛中把孩子抱起来，因为这完全不是现实中的逻辑。

但是姜文讲述的就是这样一个碎片般的故事，像我这个年龄段的观众，可以从中体认到“文革”时还是一个孩子的艺术家，用他的眼光捕捉到了那个时代的荒诞感。

思修课的读书报告思修读书报告重读《阿甘正传》——读《电影理论与批评》有感一．前言从小到大，《阿甘正传》这部电影一直以励志而温情的形象出现在我的各种成长的课堂上，这句话也在我的耳边重复了无数次：“妈妈说，人生就像一个巧克力，你永远不知道下一颗是什么味道”。

然而读了戴锦华女士的《电影理论与批评》以后，我对这一部电影有了一个超越我以前的观念的认识。

在书中，戴锦华女士以《阿甘正传》为例进行了意识形态批评的分析，我的这篇文章将对意识形态批评更进一步地阐发自己的理解，并且加入更多自己对于电影意识形态的分析，更深入地剖析《阿甘正传》能够深入人心的原因。

二．意识形态批评的诞生1. 阿尔都塞的意识形态理论意识形态概念是法国大革命时期的理论家、意识形态理论的鼻祖特拉西最早提出来的。

20世纪的阿尔都塞重新考察了这一概念，并提出了自己的观点，认为意识形态是一种实践，是对人的意识的加工。

阿尔都塞的意识形态理论是在葛兰西的文化领导权理论影响下提出的，揭示了意识形态教育是统治合法化的真实来源。

他认为国家机器：权力机构、法庭、监狱、军队等都有鲜明的统治与暴力特征，政权无法仅凭国家机器而成功统治，因此它必须确立意识形态国家机器。

意识形态国家机器则呈现为宗教、教育、家庭、法律、政治、文化、传媒这些专门化的机构，它们的作用是让被统治者接受自己的地位和命运。

1阿尔都塞还阐述了意识形态国家机器的特点，独到地分析了资本主义社会中的意识形态国家机器，从而将西方马克思主义关于国家的意识形态的职能的理论系统化了，揭示了意识形态与统治权力之间的内在联系，从而揭示了意识形态隐蔽的政治意义。

2 2. 意识形态电影批评的确立电影领域的意识形态批评与1970年《电影手册》编辑部发表的经典批评文章《约翰〃福特的〈青年林肯〉》密不可分。

这篇论著首次对电影演讲—林肯的选举演讲进行了意识形态批评：电影在演讲中通过对林肯强化和排除某些政治特征，使其符合当时国家意识形态要求，并通过尽力压制林肯的政治形象以及将其提升到道德精神层面的做法，确立了这个人物的神话本性。

《蓝色》：主题与色彩——摘自戴锦华《电影批评》北京大学出版社依照作者论所重新引入的传统文学批评的思路，首先出现的问题是：何为影片《蓝色》的主题？似乎不存在任何疑义，影片的主题是自由，或者是自由的不可能。

《三色》的后期制作中，基耶斯洛夫斯基在接受访谈时指出：“蓝色是自由。

当然它也可以是平等，更可以是博爱。

不过《蓝色》是一部讲自由的电影：他在讲人类自由的缺陷。

我们到底能有多自由呢？”《蓝色》中主题的选取，剧情的切入，具有典型的基耶斯洛夫斯基特征：所谓自由的获取，巨大的自由的降临，以一场惨剧，一份酷烈的丧失或剥夺为开端。

用基耶斯洛夫斯基的原话，那便是：“姑且不论发生在茱莉身上的悲剧及戏剧性经历，我们其实很难想象比她更奢华的处境。

”在一场骤临的车祸之中，茱莉失去了丈夫和孩子，失去了显然为她所珍视、所深爱的一切，但在基耶斯洛夫斯基的“笔”下，这同时意味着她摆脱了社会性的责任，活得了充分的自由。

到有同时给茱莉设定了一个充分自由的前提，一个政治经济学的前提：那便是被“解脱”了其社会责任的茱莉，同时是一个富有的女人。

在另一次电视访谈中，他更为直接地指出：要讨论一个女人的自由，足够的金钱是前提性条件。

在基耶斯洛夫斯基式的自由的命题中，任何一种自由同时是一份囚禁，而任何一种囚禁，同时意味着享有自由。

自由始终有着它必须的前提和巨大的代价。

基耶斯洛夫斯基继而指出：“那就是属于个人自由的范畴。

我们可以感觉中解脱的程度到底有多大？爱是一种牢狱吗？抑或是一种自由？”自由不仅是一种解放或解脱，同时意味着拥有，而拥有者所惧怕的丧失，便使得自由成为一份囚禁。

至此，我们似乎已经可以读出基耶斯洛夫斯基式的、高度个性化的主题建构与表达方式：它讨论自由，但却是通过自由的反题：囚禁来完成。

同样是基耶斯洛夫斯基本人告诉我们：“《蓝色》中的牢狱是由情感的记忆着两件事造成的。

她（茱莉）在电影的某一时刻曾明确表示这一切都是陷阱：爱，怜悯，友谊。

”那是茱莉在老人院对显然已丧失了智力和理解可能的母亲的一段倾诉：“我什么都不想要，不想要爱，不想要友谊和怜悯，那都是陷阱。

爱·人生L o v eSTRAIT SISTER３０在北大，她被学生尊称为“戴爷”。

她的课座无虚席，学生们愿意排队两小时但求一座。

曾任华语电影金马奖评委的戴锦华，是如今中文世界颇具影响力的电影评论者。

她在电影评论领域出了十余部专著，豆瓣评分每本都8分以上，代表作《雾中风景》《电影批评》《隐形书写》《昨日之岛》等更是被译为英、法、德、意、西、日、韩文出版，无数电影业内人士和电影学子视为圭臬，每一本都值得细读。

这在学术界是罕见的，因为打分的网友中不仅有电影学术界和电影业内人士，还有许多没有电影专业知识基础的普通人，两拨人都能接受并且赞赏她，正是戴锦华被称为“国内电影学术界，只她一人”的原因。

01我们熟知的“业余影评文章”，很多都只是复述一遍电影的情节，扒一些主创的辛酸故事，或者是评价演员明星的演技。

戴锦华讲电影，有她自己的一套独特的形式，就算是在被教育部指定为教材的《电影批评》中也是如此——她不会执著于各种高大上的“专有名词”，而是真正做到“观赏品析”。

她会选择那些真正可被称作是电影艺术的好作品，教你细嚼慢咽。

在解析电影的过程中，把关于电影的专业知识，以及电影所要表达的思想内核，通过一部部电影作品融会贯通，完美结合。

要把电影中的情节与电影的专业知识点巧妙融合，不仅需要对电影作品本身烂熟于心，对电影理论的运用也要达到炉火纯青的境界。

这也是戴锦华作为北京大学电影与文化研究中心特聘教授的功力体现。

她的影评会用最专业的理论，帮观众拆解一部电影作品好在哪里，它如何被创作出来，创作者倾注了哪些巧思。

听她的影评，就像是听一位世外高人拆解武功秘籍。

02戴锦华一直在传输的一个观点就是，电影艺术的独特之处，不仅仅在于故事本身，更在于用电影语言讲述故事的形式。

所以，在她的电影讲解中，经常会从艺术家的角度分析创作者如何使用画面和剪辑来表达意图。

这一点，也是为何她的影评让“专业人士必读”的原因。

比如她对《花样年华》的分析： “当梁朝伟和张曼玉同在一个空间场景当中的时候，导演通常使用很多的手段，比如浅焦镜头，造成视觉画面的双人中景当中的一实一虚，以致他们不可能在一个双人中景当中构成一种共享生命空间、情感空间和心灵空间的视觉表述。

《电影批评》读后感1000字电影是20世纪人类创造的最大奇迹之一，电影作为奇迹，从一开始便作为大众艺术而出现。

早期电影的透明性、通俗性和娱乐性在吸引了大批普罗大众的同时，人们关于电影的评论也随之出现。

由于电影自诞生起就不断地从其他古老艺术中挪用艺术手段，人们便可以借助得自其他艺术的知识对电影做出“权威”评论，甚至出现了大批迷影自发创办的电影刊物，这以法国的《电影手册》为代表。

然而早期的电影批评大多只是停留在影片中的故事和演员的表演上，尽管也有针对电影本体的讨论，但是对电影语言和电影与观众的关系的电影批评则是在20世纪60年代后才逐渐出现。

北大戴锦华教授对基于现代电影理论基础和背景的影片精读和分析，在本书中的每一章节重点介绍了一种电影理论流派的主要特征，并通过对一部影片的细读来展示对这一理论方法的运用；旨在通过理论化影评写作的介绍，让大家了解现代电影理论的主要脉络，在批评实践中获得对电影叙事、电影语言的深入了解和把握。

我最喜欢的两个章节非第五章莫属，也就是作者以《情书》为例证对拉康的精神分析理论进行的分析和实践。

拉康对弗洛伊德的修正与拓展，最终造成了精神分析学派的分裂。

作者主要介绍并运用的是拉康的“镜像”理论。

“镜像阶段”即人在6-18个月的生命阶段，在该阶段中，孩子被抱到镜前从将镜中人指认为“他者”到将其指认为“自我”的过程中包含了双重误识，孩子混淆了真实与虚构，并由此对自己的镜像开始了终生迷恋。

我几年前观看《情书》时，正是国内青春疼痛文学泛滥的时候，当时几部文学IP改编的青春片在国内大火，正值青春期的笔者便是在这种背景下找出了这部经典青春片。

当时年少无知，对电影叙事和电影语言自然是看不出来什么明道。

在大四备考电影研究生时，读后感有幸阅读了一些关于电影理论的书籍，勉强从十足的门外汉变为踏进了一只脚。

但是干啃理论造成的后果就是“只知其意，不知何用。

”拉康在弗洛伊德基础上的再修正，使得精神分析理论的脉络更加复杂，对笔者来说确实有些难懂。

能力，对人、对人生。

他在《长大成人》中放弃华丽的影像外观与示范性的人生哲理，通过展示粗糙裸露的现实素材达到对困境冷静低调地寻觅，在自由堕落的影像后面我们真切地感受到吸毒、性爱在新一代人身上值得把玩的深沉。

毕业于中央美院的王小帅，注重过程中随意洒脱的自由书写，《冬春的日子》由画家夫妇刘小东、喻红出演，类似的经历、相仿的时代，画面以黑白色彩呈现，晨雾于寒风中是青春刻骨铭心的回忆与疏离。

《扁担姑娘》呈现出朴实无华的影像格调，劣等歌厅、夜市排档、旧城街巷……四、“第五代”与“第六代”导演创作风格的差异第五代与第六代导演在创作风格方面的差异体现在很多方面，我们这里无法一一进行分析，只能就其中的几点进行比较。

“第五代”导演因为历经文革浩劫，在动乱底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识，同时接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观——这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。

有深厚的生活积淀，他们的影片才如寒冬后的嫩草，新鲜独特。

他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。

他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。

在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。

因此“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。

同时，“第五代”导演的影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照并表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。

从《黄土地》到《孩子王》，陈凯歌的每一部作品都似一个冷静的民族寓言，寻根意识、个体与整体关系、反传统文化固有模式……理性反思元素覆盖着浓烈情感。

从诞生之初，第六代就面临着第五代不曾遭受的巨大压力：主流意识形态和严峻的市场。

因此，第六代一出生遭遇的就是一次空前的经济与文化合围，为了保证创作并坚持自我，他们被迫转入“地下”，然而他们被动进入的却并非一个绝对自由的创作空间，相反，那几乎是一个漫长的、恶性循环的陷阱。

（四）早期电影理论(试发表)作者：戴锦华作品：电影理论批评与实践(其他译作) 第4章共9章编辑按：这个系列的文字整理自戴锦华老师在北大开设的一门公选课【电影理论批评与实践】的课堂笔记。

电影的古典时期说法很奇怪，因为电影的历史不足一百多年。

电影的古典时期十足的现代，濒临后现代。

所以我更愿意用早期电影理论这个词。

早期电影理论是非学科化的，非学院化的，它是业余爱好者的实验，具有纯正丰满的情感可实践性，但没有理论的严整性。

我不想用一个概括：电影审美理论，或电影实践理论。

审美维度对任何艺术都始终存在，但经过语言学转型和文化转型后，我们知道审美亦是一种意识形态，不是超越和中立的。

对美的感知不断被时代改写，但始终存在。

早期电影理论是实践性的，这不意味实践在当代或学科化的电影理论中不存在，实践理论仍继续延续。

先提几个名字：匈牙利的巴拉·巴拉兹《可见的人类》：强调了作为视觉艺术的电影阿恩海姆/爱因汉姆《电影作为艺术》最早的专著，也是奠基之作。

它建构性地影响了后来的理论，但反观时它们已经老了。

它们的写作背景：电影默片时代。

戏剧真正的文本是对白或曰剧本，与之对比：电影真正的文本是画面（戴个人的倾向）。

如何定义电影艺术？我一直强调电影是视听艺术，而又认为电影的真正的文本是画面，我是不是在自相矛盾呢？有一点，但我仍坚持这一点。

电影出现时是默片，1927年《爵士歌王》电影开口说话了，声音发展为电影另一套语言系统。

但至今声音在电影中处于边缘、弱势、辅助性的地位，它远不像画面那么丰满、本体性成为电影艺术的建构力量。

我们在这样一个前提下回顾早期电影理论。

巴拉·巴拉兹：“电影太伟大了，它再度使人类变为可见。

”VS康拉德的小说美学：“我首先要让你们看见。

”当然文学的“看到”是形而上的，电影的“看到”是形而下的。

巴拉兹认为印刷术掌控的时代，印刷品湮没了人类形象。

而电影的异军突起改变了这一状况。

开始人们认为电影是技术杂耍，江湖马戏班的新道具。

周晓文的寓言倒置与匡复过程与状态注解壹周晓文的寓言在第五代的导演中，周晓文似乎始终是一个个例。

他绝少书写第五代式的中国历史寓言，相反倒更像是一个长于用电影的光影魔术讲故事的“故事篓子”。

如果说，第五代横空出世，以“时间对空间、历史于生命、造型对故事的胜利”1标识了一代人的崛起；那么，周晓文则无疑是这一群体的边缘人物。

他善于发现故事，更善于以电影语言将它讲述得摇曳生姿。

事实上，周晓文“不准出生”的处女作《他们正年轻》2显然是一部寓言电影。

但不同于他的同代人，这与其说是一部中国寓言，倒不如说是一部以纪实风格呈现的战争与现代文明的寓言。

而此後他的商业/艺术片系列，仍是这一寓言的伸延。

其中《疯狂的代价》3作为一部关于现代社会的罪行与焦虑、性别差异与内心黑暗的寓言，作为一部成功的商业电影，使周晓文率先获得“後五代”4的称谓。

而《九夏》5作为一个明确的艺术/现代社会寓言流产。

继生的艺术电影《黑山路》6，却以中国历史景观中罗曼斯，成就了一部现代男性的寓言，一部为男性的现代性焦虑所充满甚或撕裂的寓言。

于是，当周晓文在不断受挫的寓言写作冲动的驱使下，同时也为90年代中国的艺术、文化、市场的新的地形图所困，再度投入艺术电影创作，并极为自觉地在为历史之手书写过的世界文化语境中写作中国寓言时，吸引了他的是《白棉花》、《二嫫》等几部小说7。

他最终选择了後者。

有趣之处在于，尽管极为清醒地意识到了中国艺术、商业电影的困境，意识到了跨国资本介入中国电影的操作方式与游戏规则，但周晓文选择的若干电影素材，仍是关于当代中国的故事；尽管吸引他的几个故事中都明显地含有对性/人性压抑表述，但不同于《菊豆》、《大红灯笼高高挂》或《炮打双灯》，构成这一压抑的，不仅是历史、传统文化的桎梏，而且是现代文明自身。

《二嫫》，一个倔强、自尊的中国农村妇女的故事，微妙地不同于《秋菊打官司》。

从某种意义说，《秋菊打官司》是评剧经典《杨三姐告状》的当代版：一个年轻女人，为寻一次正义，“讨一个说法”，走乡入城，无疑僭越了传统社会中女人的角色与位置；但这一僭越正基于传统社会正义的信念。

阶级，或因父之名——评《钢的琴》戴锦华讲座的标题是《阶级，或因父之名》，“因父之名”是我从刘岩教授那里选取的，他特别从主人公的父亲身份，以及主人公所富有的文化象征意味进行讨论，“因父之名”是我们一部非常著名的、表现英国爱尔兰共和军的影片片名借来的，我对它的艺术表述的再总结。

会贯穿这个理论的，是阶级和因父之名的议题。

2010年，《钢的琴》是中国电影市场一道亮丽的风景，它是以如此低廉的成本，我到处查了资料，没有查出究竟花了多少钱。

大概从各种资料总结，这部影片是四五百万拍成的。

在今天中国的消费规模、制片规模中，这不是中小成本电影，这是小成本电影，极端低成本。

但是大家都看过这部电影，你们会发现，就它的影像构成、影片风格、风貌，这的确不是一部小成本电影所能概括的。

从某种意义上说，这是一部非常出色的电影，仅就电影而言。

这部电影在中国目前已经有的优秀电影来说，是当之无愧的。

导演张猛，这是一位年轻的导演，这只是第二部影片。

他在整个制片困境告诉我们，即使在今天，即使在整个资本过剩的中国电影环境当中，爱电影的年轻人，你必须以一种献身精神，开启你的献身事业。

导演姜文在他的第一部电影《阳光灿烂的日子》中，曾经讲过“电影行当的'第二十二条军规'”，说“你必须拍过一部电影，你才能成为一部导演。

但你必须已经拍过电影，你才能成为导演。

”我可能没说清楚，“你必须拍电影，才能成为导演。

但你拍了电影，你才是导演。

”所以那个进步是极端艰难的，我要告诉大家，不要去抱怨，中国电影人目前已经有了好的多的电影环境，全世界的爱电影的人都在这条道路上挣扎前进。

从这个角度说，张猛是幸运的，他以他的第二部影片表现出他的艺术才俊。

这部影片其实赢得了多少奖项并不重要，这些奖项事实上证明了它被世界和中国、电影人与非电影人的接受。

现在先从影片的电影形态入手，看过这部电影的朋友都会注意到，但是我很惊讶为什么没有这么多人讨论。

这部电影作为一部现实主义电影，其实是高度风格化的。

鸣。

自然材质借自身“质朴”的亲和力、多元的“情感”表现，来传递人类文化的本土语言和时代语意。

如：采用自然材质的楠木、樟木设计制作的各种匣、盒及各类饰品、生活用品、景观装饰艺术品等设计艺术，正是一种追求文化礼仪的礼品设计。

从设计情感表达“横”向脉络来看，其自然材质民族性与时代性的完美统一，比比皆是，如日本的礼品设计，材质和设计表现具有强烈的民族性和时代性，其图案样式、文字形式、自然材质运用无不透着强烈的“和风”，看似随意实则精心安排的点、线、面组合、朴素和谐的材质表露，尽显日本传统文化的空灵与神韵。

2、自然材质的选择和设计设计艺术“高情感”诉求，要求设计无论是在材料选择上，还是设计表现方面应以自然材料为主，使质朴、原生态的自然材料赋予了丰富的情感内涵。

如用纸、竹、木、泥、植物的茎叶等自然材料，因地制宜、量才施用地设计制作各种包装设计、展示设计、饰品设计等，以突出设计物与人交流的亲和力及情、礼、品格的勾通。

自然材质的设计应遵循材质自身特性，包括：材质结构特征、工艺塑造特点、设计语意传达特色等，探寻自然材质的张力表达，使设计艺术作品呈“天人合一”的境地，即符合东方审美观与价值取向：无饰———取天然为自然之美，达朴素之情感；饰不夺天然———为文质彬彬的和谐美感；共生———天然美与艺术美混然天成。

例如自然竹材，或取其节塑成形，或是去其皮后再编织成器，无不张扬出自然、和谐的情感个性和美好的祝愿；利用植物的叶子及表皮（棕树皮）构成“物”，提升礼的品质。

另外，自然材质的选择更应注重设计的适应性和地域文化，我国东、南、西、北、中、各少数民族地区、城市与乡村地域辽阔，往往有不同的审美习惯和特定的情感诉求方式，在设计中不应把南方的竹类材料硬性用在北方的设计物上。

如果用河南的麦积杆包装首饰，给我们的感受不仅仅是设计形式的错误，更重要的是设计中情感定位的偏移或谬误。

此外，不少设计本身就有浓厚的地域文化，如：福建用竹笋皮设计的茶叶包装、广东椰子糖包装、无锡油面筋篓、绍兴花雕酒坛、泥人张的泥塑、皮影戏的皮革造型等，其用材的合理，制作的巧妙，造型的独特均恰如其份地衬托出设计物形态的文化属性。

电影批评读书笔记1. 前言电影批评是一种对电影作品进行深入分析和评论的艺术形式。

读书笔记则是读书后的记录和总结，以便于回顾和分享。

电影批评读书笔记结合了两种形式，旨在对观影体验和电影艺术进行更深入的探讨和评价。

本文将通过分层次的标题和有序列表的形式，全面详细地探讨电影批评读书笔记的相关主题。

2. 电影批评的作用和意义•提供观众评价电影的参考标准•推动电影创作的进步和发展•增加观众对电影的审美体验和理解•促进电影研究的深入和专业化3. 电影批评读书笔记的写作步骤1.观影前的准备工作–了解导演、演员和电影背景–阅读相关评论和批评文章–建立观影的期望和预期2.观影时的注意事项–关注电影的故事情节和主题–多角度观察电影的表现手法和艺术元素–注意电影的节奏和剪辑方式–分辨电影的优点和不足之处3.观影后的整理和总结–记录观影的具体感受和反应–分析电影的核心思想和艺术价值–比较该电影与其他类似题材电影的异同之处–客观评价电影的优点和不足4.书写电影批评读书笔记–建立统一的结构和框架，包括简介、剧情介绍、影片分析、角色评价等部分–使用丰富多样的词汇和修辞手法，准确表达观点和情感–注意节奏和结构的安排，避免冗长和重复–加入个人观点和评价，但需客观公正和有理有据4. 电影批评读书笔记的技巧和要点•深入分析电影的主题和核心思想•注意对电影的影音语言和艺术手法的评价•与其他电影进行对比和对话，拓宽视野•注意电影的文化背景和社会意义•结合个人情感和观影经历进行评价5. 电影批评读书笔记的示例5.1 电影简介•标题：《心灵奇旅》•导演：皮特·多克特•主演：詹米·福克斯、蒂娜·菲、格雷厄姆·诺顿•简介：讲述了一个灵魂穿越到另一个世界的故事，通过对生死和人生意义的思考，带给观众一场心灵的探索和启迪。

5.2 剧情介绍•在一次意外中，男主角乔·加德纳失去了对音乐的激情和动力，陷入了人生的低谷。

几个基本坐标，也是我近十五年来思考基点：一、后冷战：1989苏联解体没有任何人能超越我们成长的历史。

当我们是被我们的时代养育，被我们时代制造的文化产品和素材所喂养的时候，我们不可能超越它，但如果没有超越的诉求的话，简单地说，我们白来一世。

80年代以后社会文化的一个重要特征就是历史纵深的萎缩乃至消失。

一个抹除历史的记忆，一个修改历史的记忆，一个压缩历史的纵深，把一切封闭在一个永远的现在时当中，叫做“不求天长地久，只求曾经拥有。

”网络的速度是8秒（一个帖子），8天（一个网站的寿命），网络空间是一个被众多尸体和垃圾堆满的黑洞。

这样一种速率也在反身塑造和书写我们的生命。

当一个帖子存在了八天颇似永垂不朽的时候，人的生命和历史没有改变，但是我们感知的方式在改变。

东方不战而败，西方不战而胜。

一个颜色在地图上永远地消失了，叫做苏联。

持续了近半个世纪的美苏两大帝国，社主阵营和资主阵营的对峙终结，冷战时期结束。

当时西方最乐观的预言家也最多把和平演变的希望寄托在社会主义第三代第四代人身上，也没敢预言社会主义阵营会一夜之间在地球上崩解。

一个最重要的国家——苏联在地图上被抹掉。

我们也许需要一个世纪以上的时间才能理解苏联解体对于整个世界和人类的意义。

后冷战对于20世纪和21世纪是非常非常重要的。

冷战不是以战争方式，而是以对峙和军备竞赛的方式进行的，但统计学家告诉我们在冷战年代——冷战之所以是冷战，是因为人们一直恐惧的第三次世界大战没有爆发，局部战争和区域性战争死亡人数总和早已超过前两次大战，它看似没有硝烟，却是充满血污与尸体的战争。

尽管没有硝烟的，它的结束一定是以胜利者胜出，失败者败落为其基本特征。

在讨论冷战逻辑时，我们要处理后冷战时期的胜利者的叙述、胜利者的逻辑和胜利者对失败者的审判。

我的不成熟，我一直坚持这种不成熟的一个最重要准则就是，拒绝审判失败者，因为这太轻易太廉价太投机乃至无耻。

有本事就去对抗强权者，有勇气去对当时当地的暴政发言。

听戴锦华老师讲座杂感（一）我与戴锦华老师“初识”在B站。

2020年暑假，B站一些UP主上传了不少北大阎步克和杨立华等优秀老师的最新课程，作为一个文史哲爱好者，我犹如贪吃羊遇到一块丰硕草原，一边埋头“干饭”，一边窃喜不已。

戴老师的出现，纯属意外。

我原本是想顺着杨子某一课程去UP主家挖掘更多课程的，结果发现他家除了杨子课外，还有很多北京大学戴锦华教授的电影课。

我本人从小到大都一直保持着对电影的热爱，尽管我看过的大半都是香港黄金时代批量生产的烂片。

不过，因为曾对电影太过着迷（醒着睡着都是电影情节），我怕一听戴老师的课，心里好不容易关押起来的“电影贪看虫”又卷土重来、乱我心志，分散我的学习时间，拖慢我追求文史哲的步伐。

因为只有时间这唯一珍贵的财富可支配，我想交换心里最渴求的宝贝。

于是，带着这种固执又狭窄的偏见，我当时没有点开一个戴老师的讲座视频。

不过，人生总是充满意外，缘分总是能超越我们既定的框架与设置。

就在前天，我突然想听戴老师的课。

我想听戴老师的课，并非一时脑袋发热，而是我在京东阅读里偶然看了一篇戴老师写的关于王小波的文章。

她对“王小波文化热”的解释充分显示出其文化理论与思维结构之精密复杂、扎实稳固。

戴老师不是只讲电影那么简单，她还是一个文化工作者。

电影不过是她传播文化的一种方便快捷的渠道而已。

当然，她传播的文化并非狭义的中国文化，而是广义的世界文化，包括社会、经济、政治、人权、阶级矛盾以及自然生态等。

虽然她讲述的内容很广泛，主题涉及过去、现在和未来。

但其主旨是非常鲜明的，就是为弱者发声，为底层谋利。

为消解世界日趋严重的资源分配失衡，戴老师勇敢奔走在世界各地的大讲台上，作无产阶级缓慢觉醒的吹哨人，作资本主义不断扩张的绊脚石。

对于当前的世界局势，我隐隐约约知道一点。

但连续听了两天戴老师的课程及讲座之后，我方意识到自己之前的认知是何等的感性与肤浅。

比如，戴老师提出当前世界普通阶层所遭受的剥削与压迫是十七世纪以来最为严重的，可令人愤懑的是，现在劳苦大众的反抗意识却是最薄弱的。

戴锦华：所有人都知道电影是产业，却忘了电影是艺术这么多年来，讲课的时候经常问学生什么是电影？此前很少有人马上回答，最近有人马上就回答“产业”。

所有人都知道电影是产业，但是大家越来越忘记了电影是艺术。

如果说电影是艺术，它就必须是原创，每一部好电影和每一部好电影都不一样。

对我来说，现在衡量好电影的标准变得简单了：哪一部电影把我还原成普通观众，让我忘记了挑剔、陷入单纯的感动，就一定是好电影。

只是世界范围之内这样的电影越来越少了。

我一直在说，最好的中国电影和最好的世界电影比不丢人，最烂的中国电影和最烂的世界电影比也并不更垃圾。

但是拿能够支撑主流电影市场的各种各样的类型电影来比较，中国电影确实工业水准不够。

中国电影发展到今天，我们在这里谈到的工匠精神，我想是在谈底线和如何在行业中划出底线，大概指的是整体的工业水准，从技术上、艺术上、叙述上我们对于制作的追求和自我要求。

这可能是所谓的工匠精神，也是对于所谓好电影的最低要求——在技术上及格。

从本世纪初的越看越骂、越骂越看到后来发展成不烂不卖，我想，责任不在观众。

因为今天中国电影市场高度垄断，排片率决定一切。

如果我掌握资本、掌握电影制片公司，最重要的掌握院线，那么我想做的片子排片率就会往上铺。

垄断一定会造成观众的学习能力被极度限定。

因为今天这个时代，大家都很忙。

我们抽时间看场电影不容易，我们进到影院，多厅在演的电影是最吻合我们时间的。

另外一方面，中国电影观众是新观众。

因为中国广大的区域，是在影院消失20多年之后迎来中国电影的再度复苏，所以我们中国观众不是在多元丰富的电影市场之中正常成长起来的观众。

但是2016年整个所谓三四线影院的观众票房滑坡，虽然排片率到了多厅、到了50%以上，但观众可以选择不看。

从这个意义上说，我觉得我们的新观众已经变得老到起来。

而且由于新技术和新媒体培养的观众不断涌现，分众的局面已经形成。

在分众的时代，中国电影这么大的规模，给不同类型的电影提供了展现的可能。